乐理基础Word格式文档下载.docx
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音乐语言的各种要素互相配合，具有千变万化的表现力。
旋律尽管是音乐的灵魂，但其它要素起了变化，音乐形象就会有不同程度的改变。
在一定条件下，其它要素甚至可起重要作用
基本乐理
一、音阶
五声音阶七声音阶
1.音阶的定义
#M-N*x*i-_A8w,O2x3X
音阶（Scale）指调式中的各音，从以某个音高为起点即从主音开始，按照音高次序将音符由低至高来排列，这样的音列称为音阶，世界各地有许多不同的音阶，随着音乐水平的进步，音乐非常完整的理论与系统，目前世界上几乎都是用西洋的十二平均律来作为学习音乐的基础，因此我们今天所说的音阶，就是以最普遍的大音阶（大调）与小音阶（小调）为主。
!
Q%Z（S.e2R.d2.音阶的分类
4r+e1k3z*R!
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根据调式所包含的音的数量可分为：
五声音阶"
、"
七声音阶"
等。
音阶由低到高叫做上行，由高到低叫做下行。
5V#Y8I（z9F'
i,Z;
D
五声音阶（Pentatonicscale）由五个音构成的音阶，多用于民族音乐的调式如：
do、re、mi、sol、la、（do）。
-W$@n0K7E3k（i二、乐音体系
1.乐音体系的定义：
在音乐中使用的、有固定音高的音的总和，叫做乐音体系，基本上钢琴上的八十八个音就属于乐音体系范畴。
V0@（N7\y-f0]:
S
N2.乐音体系的分类：
（1）音列乐音体系中的音，按照上行或下行次序排列起来，叫做音列。
（2）音级音列中的各音均称为音级。
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Y）Z*K9{4h$x/R%]
三、调式
稳定音不稳定音
8[8k#P,F5F7`
在音乐中，要表现音乐思想、塑造音乐形象仅仅依靠一个孤立的音、和弦或多个彼此毫无关系的音，是难以实现的。
/\-T$Y-B!
T3H（c,W/y0K%@8@1.调式的定义
9_0I;
B1l3a
在音乐中，按照一定的关系连结在一起的许多音（一般不超过七个），组成一个体系，并以一个音为中心（主音），这个体系就叫做调式。
5t
b*L4k%w#_.qe2.调式中音的分类
-?
5r#V!
m,T在调式体系中，起着支柱作用并给人以稳定感的音，叫做稳定音。
给人以不稳定感的音叫做不稳定音。
不稳定音有进行到稳定音的特性，这种特性就叫做倾向。
不稳定根据其倾向进行到稳定音，这叫做解决。
音的稳定与不稳定是相对的。
我们常见的某一个音（或和弦）在某一调式体系中是稳定的，但在另一调式体系中可能变得不稳定，即便在同一调式体系中，因为和声处理的不同，某些稳定音也可能暂时处于不稳定的状态中。
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U
D3.调式的分类
调式分为大调式和小调式。
由七个音组成的调式叫大调式，其中稳定音合起来成为一个大三和弦。
小调式也是由七个音组成的，其中稳定音合起来成为一个小三和弦。
大调式的主音和其上方第三音为大三度，因为这个音程最能说明大调式的色彩。
小调式的主音和其上方第三音为小三度，因为这个音程最能说明小调式的色彩。
在大小调体系中，起稳定作用的是第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级。
这三个稳定音级的稳定程度是不同的，第Ⅰ级最稳定，而第Ⅲ级和第Ⅴ级的稳定性较差。
三个稳定音和它们的稳定性只有和主音三和弦共响时才能表现出来，假使用其他非主音三和弦时，则不具有稳定性。
第Ⅱ级、第Ⅳ级、第Ⅵ级、第Ⅶ级是不稳定音级，在适当的条件下，它们显露出二度关系进行稳定音的倾向。
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\'
X!
~8W-b%c）C-e$Y"
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（1）、大调各音级间音程关系
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I
II
III
IV
V
VI
VII
I
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@,r#x2N"
h!
\（f"
{
{3L$U
全音全音
半音全音全音
全音
半音
0Z7_:
t
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9X*oA、主音导音
每个大调都有七个音，您看到的罗马数字就是我们为这七个音排列的级数，第一个音为I级音做为整个大调最主要的音常常被称为"
主音"
，而第七个音为VII级音作为引导整个音阶再度回到主音的VII级音常常被称为"
导音"
。
B、大调的组成规则及分类
每个音之间的音程大小，依序为『全-全-半-全-全-全-半』，这就是大调的组成规则，我们将整个音阶分成两部分：
『DO、RE、MI、FA』+『SOL、LA、SI、DO』，称之为"
音型"
，每个音型含四个音，其间的音程距离都是『全、全、半』，所以一个大调就是由两个『全、全、半』音型，中间以一个全音连接而成。
整个大调音阶组成的口决是：
全全半、全、全全半"
。
和声大调是将第Ⅵ级（LA）降半音。
旋律大调的上行音阶与自然大调完全一样，而下行时是将第Ⅵ级（LA）和第Ⅶ级（SI）都降半音，下行都保持不降时，称为现代大调。
*v'
n"
I5[（n,hC、小调
x4e$P;
r!
U.k1@9H0A,V
小调与大调相比可就简单多了，每一个大调都有一个附属的小调，而且这个附属小调所用的调号是共用该大调的调号，我们可以将小调看成是"
寄生"
于大调的另一种音阶。
将该大调的主音向下移小三度就可以找到小调的主音了，
#V0X6]2i!
\0{1G.S6Z例1：
+U9I-d%x!
k#@:
h4F"
[
以C大调为例，其附属小调就是a小调了：
本例中下面那一行就是C大调的附属小调a小调，确定了主音是LA后，向上排7个自然音上去，因为C大调没有任何的升降记号，所以a小调也就没有任何的升降记号。
2X~"
{*r3W+b"
p例2：
本例是二个升记号的D大调，附属小调就是b小调，其他的音往上推，因为调号都写在前面了，所以不用去想哪个音要升或要降了。
这种小调称为自然小音阶，在作曲中并不常用。
x1L9~*M8]*N5QD、小调的分类
小调分"
自然小调"
和声小调"
旋律小调"
现代小调"
四种，比较如下：
d!
A+y$K#v%c4a9s6712345
671234＃5
67123＃4＃5
a自然小调
7A/X!
L*y0F
^除了调号之外，完全不加任何临时记号。
0c;
N/g;
b3F.|0M
M（s7R-Kb和声小调
因为和声学导音的概念，导音应该和主音相差半音，所以除了调号之外，将自然小音阶的七级音升高半音，就成为和声小调。
c.旋律小调
7M#n'
?
P3C*o'
q1{
除了调号之外，由于和声小音阶将七级音升高半音，六级音和七级音就会相差增二度（三个半音）了，为了方便旋律的发挥，所以在音阶上行时将六级音也升半音，却给人以大调的感觉，为了解决这个问题，便在音阶下行时将六级音和七级音还原，成自然小调的样子，称为旋律小调。
$r,u$s,L9a3Cd.现代小调
1Q|'
X,~#E:
P5[,I
除了调号之外，在现代的和声中，技术不断进步，大小调的调性也不再是很重要的事了，作曲家需要新音阶，现代小音阶就出现了，和旋律小音阶不同的是，现代小音阶在下行的时候是不将六级音和七级音还原的,现代大音阶同理。
四、音程
1.音程的定义
（1）音程
所谓的音程指两个音级在音高上的相互关系，就是指两个音在音高上的距离而言，其单位名称叫做度。
度作为音程的单位，是两个音符之间相差几个自然音音名的数量单位，如四度就是指由这个音算起四个自然音音名，如DO和FA之间的度数算法是DO、RE、MI、FA四个自然音音名，因此DO和FA之间的度数就是四度。
度数并没有办法显示DO和FA之间的确实距离，确实距离要用半音来算。
因为若只是用度数来计算音程，会出现一个问题：
有些度数虽然都叫四度，但之间相隔的半音数目却不一样，如DO和FA之间相差5个半音，而FA和SI之间相差6个半音。
度数是相同的，但实际的距离却不同。
因此，确定了这组音的度数后还要在度数的前面再加上大、小、增、减等形容词来进一步确定这组音的正确音程。
例：
若以自然音Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si来做例子，所可能出现的音程如下：
.R1h4O%J._
n6B3m4A4X一度二度三度四度五度六度七度八度
同音与同音之间为最低度数，称为一度，相隔一个音的称为二度，其他以此类推…….，但是您一定很清楚这样的分法只是最粗略的分法，因为相同的度数之间，还是会因为相隔半音数目不同而有差别，如谱例：
大二／小二大三／小三纯四／增四纯五／减五大六／小六大七／小七
如上例的大二／小二度，DO和RE相差二个半音（即一个全音），MI和FA相差一个半音，但以度数来说都叫二度，为了区分这两种不同的音程，音程较远的被成为大二度，音程较近的被称为小二度。
因为一、四、五、八这四种度数在和声学上被认为是最和谐的音程，所以在四度和五度的地方有完全的字样，因此我们称之为完全音程，即完全一度、完全四度、完全五度、完全八度。
在音程中，最常见的就是大、小和完全这三种。
完全音程因为完全，所以不再冠以大、小这样的字眼，在乐理上是没有大四度或小五度这种名词。
而在其他同度数的情况下，大音程一定比小音程多一个半音，如大三度就一定比小三度多一个半音，但有时候因为临时记号的关系，出现了比大三度要再多一个半音的情况，这个音程被称为增三度，如FA和＃LA就是增三度，反之，若出现比小三度要再少一个半音的情况，就称为减三度，如＃RE和FA。
在完全音程的情况下，像DO和FA相差5个半音，称之为完全四度，但FA和SI却相差6个半音，比正常的完全四度增加了一个半音，此时我们就以完全四度作为标准状态，称呼FA和SI的音程为增四度，完全五度和减五度同上。
（2）常见的音程的名称：
距离0个半音：
纯一度
距离1个半音：
小二度（MI/FA）、增一度（DO/＃DO）
距离2个半音：
大二度（DO/RE）、减三度（＃RE/FA）
距离3个半音：
小三度、增二度
距离4个半音：
大三度、减四度
距离5个半音：
纯四度
距离6个半音：
增四度、减五度
距离7个半音：
纯五度
1u（E2B'
s7H
距离8个半音：
小六度
距离9个半音：
大六度
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距离10个半音：
小七度
距离11个半音：
大七度
距离12个半音：
纯八度
j
z$X0['
e2V
记住最基本的自然音程，其他的就依照原则去推论：
若这个音程是大、小、完全音程，那就没什么关系了。
但若不是，则比大音程或纯音程还要多半音的音程称为增音程；
反之，比小音程或完全音程还要少半音的音程称为减音程。
超过八度的音程，称为复音程（八度以内称为单音程），要判别复音程很简单，只要算出这个音程是八度+？
？
度数，再减去一度即可得到答案，如c和c2虽然都是唱DO，但差了二个八度，所以他们的音程就是八度+八度再减去一度，答案15度。
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`6?
）h8B）rl7Z%k'
~2.音程的分类之一
先后弹奏的两个音形成旋律音程。
同时弹奏的两个音形成和声音程。
旋律音程书写时要错开，和声音程书写时要上下对齐。
音程中，下面的音叫根音，上面的音叫冠音。
旋律音程依照它进行的方向分为上行、下行、平行三种。
3.转位音程
0T2[%^$q,q）d+K
（1）定义
音程的根音和冠音相互颠倒，叫做音程转位。
音程的转位可以在一个八度内进行，也可以超过八度。
音程转位时可以移动根音或冠音，也可以根音、冠音一起移动。
:
g%?
/r-u0s（O/c7z;
c
（2）音程转位时的规律
A、所有音程分为两组，它们是可以相互颠倒的。
B、可以颠倒的音程总和是9。
因此我们若要知道某一音程转位后成几度音程，便可以从9中减去原来音程的级数，例如：
七度（7）转位后（9－7＝2）成二度，其他依此类推。
除了纯音程外，其他音程转为后都成为相反的音程：
纯音程转位后成为纯音程，大音程和小音程之间通过转位后相互转化，增音程和减音程之间通过转位后可以相互转化，但增八度转位后不是减一度，而是减八度，倍增音程和倍减音程之间通过转位后可以相互转化。
4.音程的分类之二
极完全协和音程协和音程完全协和音程音程（按和声音程在视觉上的印象）不完全协和音程大小二度、大小七度不协和音程所有增减音程倍增、倍减音程
~.C+}!
C:
~9B,w）X,w:
j
（1）按照和声音程在听觉上所产生的印象，音程可分为协和的及不协和的两类。
听起来悦耳、融合的音程，叫协和音程。
协和音程又可分为三种：
A.声音完全合一的纯一度和几乎完全合一的八度是极完全协和音程。
其特性是声音有点空。
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l.{,|,R#f$L6K9H/jB.声音相当融合的纯五度和纯四度是完全协和音程。
（C/`
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eC.不很融合的大小三度和大小六度是不完全协和音程。
其特性是声音则较为丰满
/i7t5^#\*s2W.v2g
（2）听起来比较刺耳，彼此不很融合的音程叫做不协和音程。
包括大小二度、大小七度及所有增减音程（包括增四、减五度音程）倍增、倍减音程。
编曲制作中的十大误区
编曲制作中的十大误区-作者黑毛
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K3~"
K1q1.不够丰满，再加一轨
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|+J）S%d结果加上去的不是丰满，而是堵塞。
就如同火不旺就加柴一样，加多了反而会把火闷死。
T.W4g3|&
p"
v
B3u7d,C【正确的做法】：
检查目前已有声部的演奏方式是否已经发挥到了它本身应有的作用，让每个声部发挥最大功效，如果仍然不足，再考虑加声部也不迟。
7i$B*u1{（p2.不够宽广，加混响
加混响如同娶老婆，没有更好，只有合适。
听觉空间绝非只来自混响式的空间，更多原因来自于声部构成。
V4T:
V#P（}6s【正确的做法】：
设计合理的声部结构，检查高、中、低各个频段是否有合适的声部在那一带活动，或者反过来，是否某一频段声部过多而发生拥堵。
因为拥堵会将这一频段的空间堵死，形成实心状态，越加混响越糟糕。
比如：
贝司、底鼓、失真吉他是否发生了拥堵，如果有嫌疑，适当减轻其中某一声部的密度听听看。
3.力度绵软，加大演奏力度
有理不在声高，四两可拨千斤。
力量是相对的，有弱才有强。
都很强=都很弱。
2k,k.j+C;
q9nR7T【正确的做法】：
用弱的对比去突出强，良好的弹性才是真谛。
所有的声部都不要有“抢戏”的心态，大家站好自己的位置，关键时候为“前锋”创造破门机会。
严厉禁止所有队员都往球门里冲。
0H+?
0M6j3[!
[5Y;
L4.做的不够像，是因为音色不够好0
9S
^|%^7]/|+V拉不出屎来怨茅坑。
固然，茅坑差到只能一只脚站立的时候，拉不出来也有情可原。
但是，目前采样音色已经GB级别了，还嫌不够？
总是惊讶的询问：
你这是什么音色？
+H6U7B%s*?
d;
\:
A'
c【正确的做法】：
考察一下自己，你是否有足够的音乐表情信息；
管乐器演奏是否留下了呼吸气口；
声部本身是否有良好的句读感；
你是否对此种乐器有足够的了解；
你是否做到了扬长避短。
记住，大师手里的东西，未必有你的多。
5.高低频不丰满，加EQ
7r:
W%W3f#j;
x6u（c恐龙MM画口红，充其量就是个画了口红的恐龙。
地瓜就是地瓜，加多少佐料也成不了鲍鱼。
很多前期制作不足，指望后期缩混来弥补却惨遭失败，原因就在这里。
【正确的做法】：
声部构成是关键，检查一下贝司与中声部之间是否有断层，有的话，试试用吉他或键盘乐器来作补充，低音声部自然会丰满起来。
检查一下贝司声部是否活动范围过小，让贝司真正充当一件乐器而不仅仅是低音，因为活动的声部更容易获得听觉的关注，这也会很大程度的弥补所谓低频空虚。
高频也以此类推。
漂亮MM不画口红也漂亮。
6E$X4Z.D'
O*z"
i+[8s6.MIDI，可以让它做真实乐器所做不到的事
这一条不算是全错，但要慎之又慎。
每一种真实乐器，虽然都有某些不尽如人意的局限，但是，它之所以存在于世上多年，就一定有他的合理性。
同时，当一件熟悉的乐器声音响起的时候，大家或多或少的都会动用内心的即成规则去听，如若与原本即成规则相差太远，就会造成虚假感，太多的虚假感会使得你的音乐可听性严重受挫。
战略上藐视敌人，战术上重视敌人。
真实乐器也在不断改良中，没有什么不可以。
但是，要提高自己的美学审美能力，让自己的创造性举动获得有价值的美学体验，而不仅仅是天生牛犊。
/F
v1]1a%i4k'
a6.MIDI，可以让它做真实乐器所做不到的事
4r:
Bp7m/Y&
h这一条不算是全错，但要慎之又慎。
%B9Z5i0i8|2X"
p$A-C【正确的做法】：
7.弦乐人多才丰满
人海战术啊？
没戏。
群感和丰满是两码事，一段四重奏的丰满程度很有可能胜过弦乐队。
历史上曾有过组织上千人的交响乐队的例子，那是为了造声势和响度，与是否丰满没有关系。
不信你试试50把小提琴演奏同一个音，再试试4把小提琴演奏8个不同的音，哪个丰满？
$?
）q*V'
w$E）v1i7c;
\4{【正确的做法】：
要想弦乐丰满，写作是关键，对弦乐的构成要有足够的了解。
买一些CD和总谱，分析一下不同写法所造成的不同听感，把大师的绝招学过来，怎样能松弛，怎样能强硬，怎样能明媚等等。
不要仅局限在个别小节，眼光放开些，看看不同乐句或乐段是怎样形成对比和继承关系的。
3E$@'
a3i5^/}+w
8.中提琴没什么用，不用做了
/\
S.D/D*R#l2^4b弦乐不够丰满的要害往往就在这里。
人体的上下协调，腰是关键。
大提琴与低音提琴共同营造低音部分的空间泛音，就像一潭清澈的水所富有的重量感，小提琴负责营造水面上美丽的涟漪，而中提琴负责这两个层次的色彩衔接，否则，涟漪将会飘在空中成为烟雾，而不是水的一部分了
A/a:
l1D,v#q
9.有了电贝司，就不需要弦乐的低音提琴了
这可不一定哦，要看具体情况。
缺少低音提琴，会使弦乐队本身的听觉完整性受到一定影响。
%r9X3F%N.F8S#e-i【正确的做法】：
比较轻飘的风格，可以考虑不用低音提琴，我曾经只用小提琴，中提琴大提琴都不用。
但若是想要丰满的话，低音提琴不可或缺，前提是，你要仔细认真的将它与电贝司写到一起，绝大多数情况下保持完全同度。
10.他这首歌旋律难听死了，根本没法编
对于教练，没有不好的球队；
对于作曲，没有不好的歌词；
对于指挥，没有不好的乐队；
对于母亲，没有丑陋的孩子。
心态最重要，能够妙手回春才是高手嘛。
救人一命胜造七级浮屠
键盘和弦对照表
本帖最后由KuKi于2010-7-1400:
43编辑
（^:
B,O2B.F
$A
K!
f$W%p2Z5U6f1n5{#_
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2010-7-1400:
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2010-7-1400
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