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（了解）木偶戏与皮影戏：
中国的傀儡戏分为两种，一种为平面傀儡，即皮影戏；
另一种为立体傀儡，即木偶戏。
皮影戏：
皮影戏，是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间戏剧。
表演时，艺人们在白色幕布后面，一边操纵戏曲人物，一边用当地流行的曲调唱述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。
木偶戏：
用木偶来表演故事的戏剧。
表演时，演员在幕后一边操纵木偶，一边演唱，并配以音乐。
根据木偶形体和操纵技术的不同，有布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁线木偶等。
木偶戏是由演员在幕后操纵木制玩偶进行表演的戏剧形式。
在中国古代又称傀儡戏。
8
革命历史剧：
反映20世纪发生的共产党领导的左翼革命历史的戏（社会主义国家、苏联、中国《辛亥革命后》）
9
什么叫戏剧（无固定答案）：
戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。
戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。
10
什么叫戏剧性（同上）：
戏剧性，这是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。
文学构成中的戏剧性——戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性；
戏剧性来自人的意志冲突，普遍的说法是“没有冲突就没有戏”.（集中性、紧张性、曲折性）/舞台呈现中的戏剧性——第一是距离感所带来的公开性与突显性；
第二是赋予表情、动作以恰如其分的夸张性；
第三是合乎规律的变形性。
11
悲剧、喜剧、正剧：
喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引人对丑的、滑稽的予以嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。
基于描写对象和手法的不同，可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等样式。
内容可为带有讽刺及政治机智或才智的社会批判，或为纯粹的闹剧或滑稽剧。
喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。
悲剧是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品。
它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。
悲剧以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶，用鲁迅的话说，悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。
戏剧的主要体裁之一，在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏剧体裁。
正剧中可以有悲剧的因素，也可以有喜剧的因素，但它决非两者相加之和。
正剧是一个全新的审美范畴，也是一个全新的戏剧体裁。
两种发展趋势：
第一，从悲喜对立到悲喜融合，再到超越此两极的新体裁的确立。
第二，从重悲轻喜到抑悲扬喜。
12
戏剧的第三品性（符合品行）：
文学戏剧；
剧本要素：
情节
性格
言语
思想
13
情节核：
它是情节中的情节，也可以称之为情节之“母”.就是说，它是一系列事件的源头和基础，因了它，才会发生那一幕幕的好戏；
细节：
情节是由一系列细节组成的。
如果把情节比做一根链条，细节就是这链条上的一个个环节。
作为组成情节的一个单位，细节在剧中起着渲染冲突、刻画人物、推动剧情发展的重要作用，有时候它还能“介绍时代背景，增加生活气息，或者调剂戏剧空气，使得剧本色彩更为浓厚”。
14
戏剧结构：
这里所说的结构，又称布局，不是指剧本精神内涵的“深层结构”,而是指剧本的外部构成，即前面提到的，戏剧情节构成与铺展的方式。
简言之，就是一出戏是怎样开头、怎样展开、怎样结束的。
15
戏剧性格与语言：
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什么叫动作，内涵，性格化：
性格化，就是话如其人，从人物的语言中见出其性格来。
所谓动作性，就是指人物的语言要有力地表现其欲望、意志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化为外部动作，而且要具有一种推动剧情向前发展的张力。
内涵指所指的含义。
17
演员与所扮演的关系应该：
表现派——在表演上更重视外形的“肖真”,排斥主体情感的介入；
体验派——反对过分理智化、技术化的表演，主张在情感体验的基础上创造角色；
斯坦尼斯拉夫斯基体系”综合了双方的长处，而又避免了两派的偏失。
18
程式：
这些程式，都是体验生活创造形象的结果，当它再创造时，程式又成为创造形象的手段了。
19
戏曲四功，五法，舞台特征：
唱念做打；
手眼身发步；
特征——以“乐”为本位的综合性、艺术表现的写意性、动作，语言，化装与唱腔的程式化、时空自由，结构铺展、舞台与观众的“直线”交流。
20世界三大戏剧表演体系：
苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系：
指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。
德国的布莱希特表演体系：
指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。
梅兰芳的中国戏曲表演体系：
是“神形兼备”（即写意）的戏剧表演体系。
21
导演：
世界第一个导演——梅宁根公爵（德）；
中国第一个导演——张彭春，作品，《外侮》1915，《醒》《一念差》等。
导演创作——准备阶段和实施阶段；
限制与自由？
22
世界三大古老戏剧：
中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧。
古希腊悲剧产生于公元前6世纪，这是人类戏剧的童年时期。
但是这一段辉煌的戏剧到公元前2世纪末就告结束了。
印度梵剧产生很早，但现存的剧本最早是公元1—2世纪的。
到公元12世纪，随着梵剧古典文学的衰落，印度梵剧也就消亡了。
23
印度以斯坦尼斯拉夫斯基体系（芭蕾舞剧）为中心
舞论、戏剧论，西方以布莱希特体系（西方歌剧）为中心
诗学，中国以梅兰芳体系（中国京剧）为中心
乐论
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看书关于南亚，印度梵剧，日本戏剧，希腊戏剧
很快染上“萧伯纳病”并与政治剧合流，失去了现实主义戏剧精神。
Q5.什么是传奇剧？
一类以曲折离奇的情节取胜，并不介意于人物性格的塑造或思想内涵的凸显。
中国戏曲中有《西厢记》、《牡丹亭》等做到了情节、思想的统一，但也有大量剧目偏重于情节的构造而显得苍白与平庸。
西方中也有这种剧，起源于法国，流行于英美。
没有日常生活和人物心理的具体描写，但有紧张的戏剧冲突与悬念、引人入胜并带有一定惊险性的情节，人物类型化、公式化，大多结局是坏人得到惩治，好人得以团聚，以达到“劝善惩恶”的目的。
Q6.“内心视像”？
由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德罗称之为“理想范本”焦菊隐称之为“心像”，即在角色的创造的准备阶段，要求演员反复钻研剧本，把握人物性格，体验情感反应，并为之找到适当的外部表现形式，在心目中形成清晰、完整的艺术形象。
表演的任务是演员利用自己的形体、声音和情感把这种心像转换成形象，呈现在观众面前。
Q7.“行当”的定义？
“行当”亦称“部色”、“脚色”“角色”，是演员专业技能的分类，是所扮的角色的性别、年龄、身份、性情以及审美特性的分类。
各行当的扮演人物的表演也有相应的程式、技巧、手法等以呈现不同的艺术风格。
四种基本形式是生旦净丑。
每一个行当里又有更加详细的分工，粗中有细是京剧行当体系的一大特色。
行当是连接抽象的表演程式和具体戏曲角色的一座桥梁，不经过这座桥演员便无法进入到角色。
Q8.正剧的基本特征？
1.正剧是更加生活化的戏剧。
所谓生活化，是指正剧所反映的现实在形态上更接近客观事物的原生态，取材于日常生活。
2.正剧是题材来源更加广泛的戏剧。
正剧要写一切人、一切事，写悲喜剧之间的生活。
它能载各种人，能走一切航道，去发现那非悲非喜亦悲亦喜的严肃而重大的人生问题。
3.正剧是更加个性化的戏剧，亦即更加人化的戏剧。
从整体上写人、写人性、写人的个性的复杂性。
强调创作要真实、要人物的个性、要“整个的生活”，反对做作，反对“太像戏”。
Q9.悲剧精神以及其特征？
悲剧精神最核心的一点是对牺牲者的赞颂。
悲剧的特征具体表现在：
1.崇高的境界：
如《俄狄浦斯王》表现了人性的崇高。
2.英雄的气概：
如《哈姆雷特》《被缚的普罗米修斯》，普罗米修斯的英雄气概表现在为万民造福而不惜个人受难的牺牲精神和绝不屈服于强权的反抗精神。
3.严肃的情调：
无论是《俄狄浦斯王》《麦克白》还是《窦娥冤》，虽然观其演出乐趣无穷但是其情调是严肃的。
Q10.怎么认识体验派与表现派？
表现派侧重于外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥；
体验派重视内心体验，要求演员与角色合二为一，允许即兴创作。
两派的分歧集中在表演阶段，核心是演出中的演员和角色的关系问题。
表现派的源头追溯到法国启蒙主义思想家狄德罗，他认为，情感体验虽是表演的基础，但放任情感又会破坏戏剧的连贯一致，顾情感要服从理智的节制，表演要有“范本”可依。
哥格兰在实践中发展了狄德罗的思想，认为，第一自我是扮演着，是理性；
第二自我是工具是肉体，理想的境界是第二自我。
亨利·
欧文认为演员表演时需要动感情的，但并不意味着演员与角色完全合二为一。
演员萨尔维尼认为演员是自我表现的工具，反对过分理智化、技术化的表演，主张在情感体验上创造角色。
“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是体验基础上的表现，综合了两者的长处，避免了两派的缺失。
Q11.简述戏剧艺术的特征？
1.从言说的方式来看：
戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性二者的统一。
一方面，当喜剧把一种完整的动作情节直接摆在观众眼前，并表现客观存在的历史内容时，是带有客观叙事性的；
另一方面，在舞台上展现的那些动作情节、充满着冲突的情景，均源于人的内心世界，是立体化了的人的目的和情欲，这时又带有抒情诗那样的主观抒情性。
2.从艺术的构成方式来看：
喜剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。
它是各种艺术手段的有机统一，兼有诗和音乐的时间性、听觉性，以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性等。
3.从艺术运作流程来看：
戏剧史包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术等多方面的艺术人才，在剧场里进行，并有观众欣赏或参与的集体性创造。
这种集体性正式戏剧艺术综合性的另一表现，也可以说是它的补充和延伸。
4.从艺术的传播方式来看：
戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。
Q12.历史剧创作应该注意什么基本问题？
历史剧的题材与形式的矛盾，决定了它的基本特征以及要注意的问题：
1.必须具有历史的真实性：
它所描绘的重大历史事件与主要历史人物都应该是历史上确有过的真事真人，不应该杜撰主要人物和核心事件。
2.必须具有历史主义精神。
历史主义就是把历史看成一个相对完整的结构，尊重他的本来面貌和内在规律性。
把古人不可能有的思想和行为硬加在古人身上，是历史剧违背历史主义精神的主要表现形式。
3.必须具有对当代现实生活的启示性。
“古为今用”历史剧必然要对当代现实生活具有启示性，虽然在舞台上长线的是一段久远的历史生活，但全剧立意并不是“为历史而历史”，不是空乏“思古之幽情”。
Q13.论戏剧语言的组成与特征？
组成：
1.剧作家的“提示语言”——对人物外形、内心的描绘、对某些性格的强调等。
2.由演员讲出、付诸表演的语言，包括对话、独白和旁白。
独白——由一个角色讲出，带有主观抒情性。
旁白——角色暂且离开对话情景转而对观众或对自己说话。
用于表现人物心理或用于向观众嘲弄剧中的另一人。
3.潜在语言——即“潜台词”，剧中有些意思是不能用语言传达的，这就要出现短暂的停顿。
特征：
1.性格化：
就是话如其人，从人物的语言中见出其性格来。
与小说相通，只不过更加集中、突出一些。
2.动作性：
是指人物的语言要有力的表现其欲望、意志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化成外部动作，而且要有一种推动剧情向前发展的张力。
Q14.如何认识戏剧性？
含义：
戏剧性是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。
好的戏剧作品总是同时具有很强的文学性和舞台性的。
一．文学构成中的戏剧性
1.戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性。
①戏剧是对人物行动的模仿，剧情应尽可能付诸动作。
戏的信息要借行动中的人演示给观众的。
②剧作家在写剧本时要以“代言体”的言说方式让人物自己行动起来，给人以如临其境的感觉。
2.戏剧性来自人的意志冲突，“没有冲突就没有戏”，戏剧性就是冲突性。
包括外显的戏剧性和内隐的戏剧性。
总：
戏剧性的艺术特征——集中性、紧张性曲折性。
二．舞台呈现中的戏剧性
源于观与演的关系。
1.距离感所带来的公开性与凸显性。
20世纪学者们对于“第四堵墙的论争”便与此直接相关。
2.赋予表情，动作以恰如其分的夸张性。
为了使得舞台上的表情、动作在剧场的空间里得到传播，使每一个观众得以感知，演员的对话，独白的声音和手势、表情的幅度都要加大、夸张。
3.合乎规律的变形性。
变形，是戏剧表演中最原初、最核心的一个构成因素。
戏剧表演的第一箴言是“不要当自己”，换言之，就是“成为另一个人”，演员把本人便成了剧中的角色，这就是变形。
Q15.对于悲剧消亡论的认识？
提出：
上世纪60年代，美国戏剧理论家约翰·
加斯纳在《近代悲剧的可能和危难》中提出“悲剧消亡论”，指出现代写不出像古希腊时代那样的悲剧了。
原因：
①政治民主化的影响②悲喜剧的出现③哲学思潮的兴起与影响
现代悲剧的不足：
①悲剧主人公的平民化问题
A.悲剧所代表的“普遍性”从帝王到民众的转移。
帝王的普遍意义小于民间百姓的普遍意义。
个体意识的觉醒，自我价值的认可与确立，追求人人平等。
B.西方政治的民主化影响
②题材的日常生活化问题
A.生命中的“悲剧意识”的产生。
从19世纪，直到克尔凯果尔、黑格尔、尼采形成基础。
20世纪是人类的悲剧意识空前觉醒的时期。
B.人的异化是其根源，人类被物质所奴役。
Q16.结合《安提戈涅》分析黑格尔的戏剧“意志冲突论”？
“冲突论”:
黑格尔认为动作是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看都是自觉的。
“自觉意志”是在矛盾冲突中实现的，是戏剧性的——一个动作的目的和内容只有在下属的情况下才能成为戏剧性的：
由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况下才能定下这个目的，所以这个目的就必须在其他个别任务重引起一些和它对立的目的。
每一个动作后面都有一种情致在推动它，这推动力量可以是精神上的、伦理的、宗教的。
这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它就必须分化为一些不同的对立的目的，这样，某一个人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗争，各求实现自己的目的。
示例：
如在《安提戈涅》中，安提戈涅面对着家庭伦理和自然法的冲突矛盾。
作为国王，克瑞翁有义务维护城邦的安全、维护政治权利的权威和尊严，必须惩罚叛徒，保证法令的统一执行，而安提戈涅感到有义务履行当时同样神圣的且有自然血缘关系为支撑的家庭伦理责任。
黑格尔声称这种对立和矛盾，是“最高伦理性的对立，从而也是最高的、悲剧性的对立。
”
Q17.结合《雷雨》分析戏剧情节的独特性？
1.戏剧的情节由显在部分和潜在部分构成。
显在部分是指在舞台上让观众直接看到的那些情节；
潜在部分则是“幕后”“台下”的故事，是虚写的，观众看不到。
但是必须想办法让他们知道否则就无法透彻的看懂舞台上表演的那部分显在的剧情。
如《雷雨》的矛盾冲突卷入了周、鲁两家三代人的爱和恨的层层波澜，事件时间跨度达30年之久，但这表现出来的冰山一角仅是一天之内在周家公馆与鲁家小屋里的事，而这一天之内的戏都是30年前纠葛、变故的结果。
这些内容除了周朴园和侍萍相认一段，大都没有在舞台上演出。
如周朴园保修江桥害死工人的“罪恶史”等都是幕后戏，是情节的潜在部分，是显在部分的“前因”。
而显在部分就是第一幕到第四幕的充满着恩恩怨怨的人和事。
2.情节是有一系列的细节构成。
《雷雨》第一幕周朴园强迫繁漪吃药，这一细节表现了周朴园的专横跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，预示着这个家庭的“雷雨”即将到来。
还有第二幕中，周朴园和侍萍相遇，提到的那件绣有梅花的衬衣，就是一个推动剧情的小细节。
3.情节核，是一系列事件的源头和基础。
《雷雨》中的周朴园和侍萍年轻时恋情的变故，就是全聚德“情节核”。
没有这个最远处的事件，以后悲剧的每一个波澜（如周萍与四风的乱伦之爱、繁漪与周萍的乱伦之情、周朴园和侍萍老来相遇的惊讶和尴尬）都不会发生。
情节核。
情节之母，他是一系列事件的源头和基础。
结构
又称布局，是剧本的外部构成，即戏剧情节的构成和铺展的方式，就是一出戏怎么开始，怎么展开怎么结束。
三段：
开始、中段、结尾（玩偶之家）
四段：
开端
发展
高潮
结局《雷雨》
五段
上升
下落
结局
集聚型结构《俄狄浦斯王》、《群鬼》、《玩偶之家》
铺展型结构《第十二夜》、《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》
场面
戏剧结构的最基本单位。
一出戏中
正在独白对话或行动的一个人或一组人就构成一个场面，有了变动就进入另一个场面。
舞台调度导演把各种戏剧动作及环境因素，按照一定的审美原则组织起来，表现二度创作的立意构思，
塑造舞台形象的艺术创作手段。
舞台调度的对象是演员，重点是动作。
作用有：
一是突现人与人之间的关系，揭示冲突的内涵，更好的刻画人物。
二是调动观众注意力，激发观众的想象和思考，提高接受效果。
舞台空间的假定性。
舞台具有物理、审美、实用三重属性。
舞台意义的能指，首先是语言和形体动作，其次才是布景、道具、灯光、音响之类物质手段。
舞台美术是舞台上各种造型的总称。
再现环境，支持表演。
解释剧情、揭示心灵，表现创意。
质感、色调、布局、手法、统一的风格。
景物造型由布景和道具组成。
他的艺术功能包括：
1呈现和说明。
把人物周围的自然环境和变化如实的呈现在观众面前，从而创造出一个虚构的生活空间。
2、为演员提供一个表演空间。
舞台灯光分照明光、形象光、情绪光。
瑞士人阿庇亚舞台美术革命。
话剧化装具有性格化和据史设计的特点。
艺术功能包括：
1、表现人物的身份、地位、个性和心境，让观众从穿着打扮上看出他是干什么的，人品如何。
2是展示戏剧的历史背景和地域文化特点。
3是区别人物的主次。
戏曲化装：
类型与同化。
脸谱：
生旦不勾脸，讲究精神美观。
净（大花脸）丑（小花脸）用夸张和象征手法把角色品类、身份摹写在脸上。
脸谱功能：
1凸显角色性情。
2暗喻褒贬之意。
戏衣（行头）。
首先美观，其次方便，不必写实，也不可能写实。
错与对的标准是角色行当和戏剧情境，不是历史事实。
戏曲的景物造型为什么没有得到充分发展？
戏曲通常只用软幕很少用硬片布景，是尽量把表演空间留给演员，写意。
虚化布景、简化道具。
为什么说戏剧环境是实在和虚构的统一体？
剧场的特点在于转变，使舞台转变为戏剧空间，使演员转变为角色，使来宾转变为观众。
剧场具有消解社会等级的作用。
剧场的文化整合功能。
这种整合是通过演员和观众间的纵向交流，观众和观众间的横向影响进行的。
纵向整合功能，是把演员和戏的势能传达给观众，再从观众的反应中得到新的能量，从而达到互相认同的效果。
好戏好演员总能使绝大多数观众看到他们想要看到的东西，始终保持高度兴奋状态，不知不觉得接受剧目中的文化观念。
横向整合，是把一部分观众的心理能量传导给其他观众，迫使其调整个人情趣，接受多数人的价值标准。
问答题：
文艺复兴戏剧反叛中世纪？
文艺复兴时代的戏剧既是中世纪戏剧某些因素的发展，又是总提上对中世纪戏剧的反动。
形式上是复古，复古了古希腊罗马戏剧那些被中世纪阻断了的戏剧精神；
内容是是创新，因为她完全否定和超越了中世纪戏剧那种非人的、反人的宗教迷信思想，重建了戏剧舞台上的“人的世界”。
从中世纪到文艺复兴，从神的戏剧到人的戏剧，从叫人愚昧、失却主体性的戏剧到叫人觉醒、发扬
主体性的戏剧，这是个伟大的转折和历史进步。
文艺复兴始于14世纪下半叶，先在意大利，后在西班牙、英国法国等国家。
资本主义发端期的市场经济使得剧院迅速增加。
戏剧外壳的优化正是为了容纳和呈现这新的历史时期丰富多彩的新精神。
1.以人为本的人文主义精神。
这是全人类的一次觉醒，对以神为本的宗教迷信的大反拨。
承认人的生存、本性、欲望，反对禁欲主义，主张人在物质享受上追求愉快的合理性。
与此相联系，主张理性原则，认为人有权利思考和追求知识。
2.主张人人平等，反对阶级特权。
尊重个性的自由对独立，反对对人的个性压制和扼杀。
与此相联系，反对矫饰、虚伪，崇尚自然、真诚。
3.维护国家统一、民族独立，内反封建割据、外反侵略扩张的爱国主义精神。
启蒙主义戏剧的基本精神？
以新的理性启人之蒙。
代表人的觉醒和解放，是审判一切非人之事、非人之理的最高“法庭”，基本点就是人道主义、民主主义；
就是自由、平等、博爱。
提倡新题材正剧。
启蒙主义戏剧宣扬民主、平等、自由等思想。
1.在内容上从浮华回归现实，旨在反映市民的生活，表达他们高尚的情感和追求，贵族则变成了被嘲讽的对象。
2.打破古典主义戏剧“三一律”等法规；
3.对话不再是诗体，普遍使用散文体；
4.
取消戏剧在体裁、题材方面的严格悲喜划分，创造出“正剧”这种新的戏剧类型
；
5.强调戏剧的现实性和战斗性，把辛辣的讽刺和严密的说理相结合。
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