《蜀素帖》临习指导Word文档下载推荐.docx

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“此卷如狮子捉象，以全身力赴之，当为生平合作。

”此帖清代落人高士奇、王鸿绪、傅叵之手，后入清内府，现存台北“故宫博物院”。

它与同期的《苕溪诗帖》均代表了米芾行书的最高成就。

二、《蜀素帖》的笔画特点 

米芾自称学褚最久，因而深受褚书的影响。

《蜀素帖》笔画总体趋于丰厚，因是书于绢素之上，故多渴笔，略显刚健，用笔侧锋、中锋掺杂，起笔落笔变化多端，有“云烟卷舒飞扬之态”。

此帖笔法多变，纵横挥洒，洞达跳荡，方圆兼备，刚柔相济。

其藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄；

垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削；

悬针收笔处有正有侧，或曲或直；

提按分明，牵丝劲挺；

亦浓亦纤，无乖无戾；

亦中亦侧，枯润相生。

该帖之字体态万千，充分体现了米芾“刷字”与“八面出锋”的独特风格。

（一）横 

《蜀素帖》中的横画，最常见的是翘锋横，垂直或斜势下笔，锋尖或长或短、或圆或直地翘露，给人以灵动多姿、意气风发之感，如图一“年”、“杜”、“古”三字。

平锋横偶也出现，轻快利索，但一般都较短，如图二“送”、“轩”、“焉”三字。

另有一种垂锋横，虽然为数不多，却是特色，如图三“青”、“言”、“彦”三字，向右上顿人起笔。

至于藏锋横，在该帖中不仅多而且笔势富变化，裹头或圆、或翘、或垂，不一而足。

实际运用中，尤其一字中有多横时，上述横画往往是掺杂出现的，如图四“骂”、“鬼”、“辞”三字。

说到底，横画的变化主要是起笔方向的变化，在临习中要着意体现出米芾“八面出锋”的高超技能，当然还要同时结合粗细、长短的变化。

（二）竖 

《蜀素帖》中竖画起笔的变化与横画类似，大抵也分露锋、裹锋两类，如图五中“林”字；

露锋的又有先顿再行笔与直接插入行笔两种，后一种如图五中“华”、“年”二字。

竖画的行笔有时前后轻重悬殊，如图六中“神”、“将”、“书”三字；

更多的变化则表现在整个笔势的竖直、左弯（如图七中“报”、“作”二字）、右弯（如图七中“上”字）或正反S状（如图八中，“南”、“湖”、“断”三字），可谓备极变化。

米芾追慕的二王、褚遂良均有迂回笔法，S形笔画应该是古为今用了。

（三）撇 

撇画是略带纵势的，因此《蜀素帖》中撇画的起笔也与竖画差不多。

要说该帖中撇画的独到之处，笔者认为主要有三种形态：

其一，是一种精短的呈三角形的短撇，如图一中“公”、“和”、“迢”三字，笔短而气足、意远；

其二，是一种收笔顿折（如图二中“返”、“太”、“岸”三字），有时带钩回（如图三中“乃”、“发”、“威”三字）的竖撇；

其三，是一种秃尾撇，写时推笔下行，有欲收而未收到底的意味（如图四中“底”、“便”、“伪”三字）。

该帖笔画略无程式，如图五中“瞻”、“辰”、“屈”三字中的撇，位置原本相同，在米芾笔下却各具风姿，“米颠”才情由此可见—斑。

（四）捺 

一般书家的捺画，无非顺、反两种，《蜀素帖》中固然也常用。

但除此之外，最多、最具个性的一类是以“插入抽出”法写成的笔直（由图六中“袂”、“漫”、“献”三字）或拱起的捺，由于粗重处的靠前、居中或靠后等变化及弯曲度的不一，实在是风情万种，与撇画连用时，尤见利剑斫阵之痛快（如图七中“舍”、“人”、“支”三字）!

另有尖头曲尾捺（如图八中“波”字），同样可窥《兰亭序》中“欣”字或褚遂良的迂回笔法。

在走之底中，平直如横（如图八中“连”字），或重笔插入再抽出、头重尾轻（如图八中“逢”字）的平捺，更是米芾行书的一个记号了—』口便出尾如常人的平捺，起头也总归是重的。

（五）钩、提 

米芾在该帖中的钩，谓之穷极变化是并非夸张的。

有不出钩（如图一中“野”、“行”、“武”三字）、圆钩（如图二中“雨”、“苎”二字）、折钩几类。

折钩有时斜翘，往往竖到底时须调换笔锋（如图二中“月”字），有时下垂（如图三中“有”、“亭”二字），而以先折出再钩起的“鹰嘴钩（提）”最独到、最常用。

如图三中“茱”及图四中“诗”、“为”、“初”三字，由于折出或钩出的方向、粗细、长短不一，所以形态纷呈。

可以说在历代书家中，米芾的钩是用得最活的了。

（六）点 

《蜀素帖》中点的灵活变化，丰富得简直难以归类。

有的浑实粗重（如图五中“齐”、“漫”、“松”三字），有的尖巧跳跃（如图六中“漫”、“皎”、“之”三字），或仰（如图七中“利”字）、或俯（如图七中“亭”字）、或倚（如图七中“与”字）……同一字中的各点，更无一雷同（如图八中“皎”、“泛”、“业”三字）。

这些变化，说到底是源于米芾能集古人笔法之大成与他自我的大胆开拓；

而运用起来又是那么的协调，这关键靠的是气息的同“质”。

三、《蜀素帖》的偏旁部首 

偏旁部首是复合字中相对独立的部分，它已经具有结字的意味。

可以说，《蜀素帖》中所有偏旁部首的变化都很丰富。

当然，这些变化是有—定规律可循的，我们无论读帖还是临写，都应悉心对照、分析、归纳。

（一）三点水旁 

《蜀素帖》中三点水的变化很多：

有时参照楷书写法，将三点分别写出，而三点的笔意、紧松不同，或作带有牵丝写法，如图一中“泛”字和紧接着的“洞”字；

有时第二点和第三点连写，或三点同时连写，各点的轻重、笔姿却有变化，如图一中“满”、“湖”、“漫”和紧接着的“洞”字；

挑画先平出然后再挑起的一种，在帖中与“鹰嘴钩”等形成呼应；

第二点和第三点有时近似于一笔短竖，如图一中“流”字。

（二）单人旁、双人旁 

《蜀素帖》中单人旁普遍紧凑，而且较强调撇。

但竖画还是有长短之别。

如图二中“传”字之竖相对较长，两笔断开，靠气脉连通，显得虚灵；

而图二中“仙”、“保”二字的竖画就很短了，整个偏旁感觉紧实；

其次在于两笔搭配的交接点并不固定，时高（如图二中“俗”字）时低（如图二中“作”字）；

而撇画的笔势有的方尖、有的圆浑（如图二中“偏”字）、有的凹曲得很明显（如图二中“作”字），竖画也仪态万方（如图二中“传”、“仙”、“保”三字），更增加了书写的丰富性。

双人旁的式样似乎更活，如图二中“得”字和图三中“行”、“径”二字，各成佳构，或许是因为多了一个可变的撇画的缘故。

（三）言字旁 

言字旁在此帖里出现了三种写法。

图三中，“诗”字是属于类同楷书的写法；

“诵”、“谬”二字中以点替代了两横和“口”；

“语”、“托”（旧时作言字旁，与“托”是两个字义）二字则一如简化字——其实是草书写法，因为汉字简十七时有一条思路就是将许多草书写法楷化。

言字旁的头点和首横，在笔姿、疏密上也时作变化。

（四）木字旁、提手旁、禾字旁 

《蜀素帖》中木字旁通常的写法分有点和以挑代点两种。

米芾睿智地靠调节横画、撇画的高低和竖画的居中或右挪、头重脚轻或头轻脚重来获取不同的情态，如图一中“楼”、“樯”、“松”三字。

“相”、“柏”字的木字旁，竖画的右移与下段的弱化最是胆大，实在令人叫绝。

这些艺术处理，在提手旁、禾字旁中也明显展现。

如图二中“捉”字的提手旁左倾，笔画萦带紧实，“拾”字在竖底先退一步再出钩，“扬”字的起笔水平，从容却新颖；

禾字旁因为多一撇，撇势与撇、竖的开合使它的变化较木字旁又多一层，如“种”、“穗”两字。

（五）竖心旁 

竖心旁两点时紧时松、时高时低，起点锋芒的藏露、方向的欹正均有不同。

中竖尤其多姿，或束腰、或丰腰，或挺直、或微微流转，或一端粗重、或竖尾挑起，不一而足。

如图三中“情”、“怀”、“惟”、“怜”、“慎”五字。

（六）衣字旁、示字旁 

这两个偏旁在《蜀素帖》中是一样的，既可以作楷书写法，如图四中“初”、“袂”二字，虽然竖画的正欹、长短有变，但都往往粗厚、紧实，似谦恭貌；

又可以作草书写法，简洁而意态轩昂。

图四中“祜”字强调头点，身躯束缩；

而两个“神”字，前者简而紧，后者虽然松疏，却笔松意紧，耐人回味。

（七）宝盖头、党字头 

宝盖头与党字头依照其横笔的直或圆，可以分两类。

其横画本身时长时短，弧度也不同，加以上点、左点与钩笔的方向、粗细、长短之变化，所以形态实则是不少了。

如图一宝盖头“宫”、“寒”、“安”三字（“安”字古人即便在楷书中，一般也都不把点单写，行书则更会并入下部了）；

又如图二党字头的“裳”、“常”、“党”三字，头上的三点时放时缩，忽而又像风吹草帽似地悬浮着。

（八）草字头 

《蜀素帖》中草字头也有两类：

一种如楷书样式，如图三中“叶”、“英”二字，末笔常有变化；

另一种为横向对应的两点下面书一横画，如“暮”字。

由于点比横、竖相对灵活，因此情形就更是变化多姿了。

如图四中“慕”字两点似乎在欢舞雀跃，趣味盎然；

“花”字的横画略微拱起，也较别致；

“英”字的两点似姐妹相挽而行。

（九）走之底 

前文已经述及走之底中平直如横或重笔插入再抽出、头重尾轻的平捺，是米芾行书的一个特征。

其实，《蜀素帖》中走之底的头部也是千姿百态的，如在图五中，“道”字像一只鸬鹚立于船头；

在“逐”字那里，整个“鸬鹚”写成连绵在头点下的一笔弧线状；

在“过”字中，“鸬鹚”索性就变成—竖。

（十）两点底 

《蜀素帖》中两点底的字也有好几个，读来均很有味。

如图六中，“吴”字细挺，如闹钟的脚；

而第一个“舆”字一重一轻斜扬，像在蹦跳，又似探出一条腿，笔断意连，第二个“舆”字下两点一长一短，像在“稍息”，却都厚实稳重。

四、《蜀素帖》的结字特点

（一）掌握字形结构是初学者临帖的主要目标 

点画与点画的组合是书法学习的两大课题。

二者何为重点，我们要具体情况具体分析。

线条的品位是作品艺术品位的关键，线条是书法的生命。

点画美不仅要求点画的形状（俗称笔锋）美，还要求点画的“质”、“韵”、“力”均达到一定品位。

广大初学者对线质的理解往往缺乏，而郁艮的精力与实用的需求又不容许在这方面专事攻克，所以初学者起初不必苛求线质，而应重在考察笔锋与字形（下文以此为前提）。

笔者一直认为在品评初学者（而非书法家）的临摹习作时，应将字形置于首位指标而将笔锋放在其次。

这正如人的长相，体形、脸蛋起决定作用，穿戴服饰与发型只能是锦上添花。

—个汉字是否美观主要取决于点画组合成的框架，笔画形状的美丑对整个字来说影响相对次要。

以楷书为例，不妨先写一个只有字形结构匀称美观而点画本身稚拙的字，再写另一个只有点画的笔锋美而字形结构奇丑的字，虽然都不美，但它们依然可以比较，显然前一个要美观得多，这就是因为它具备了单字美的最主要因素——组合美。

（二）《蜀素帖》的结字规律

1．收放对比 

初习者往往易于均匀地安排笔画，不敢或不知道如何使笔画组合有疏有密，所以字形不生动，流于平庸。

清代刘熙载在《艺既·

书概》中说：

“结字疏密须彼此互相乘除，故疏处不嫌疏，密处不嫌密。

”“彼此互相乘除”意指疏处不妨加倍地收紧，密处不妨加倍地放逸，彼此形成强烈的对比。

结字中的收和放是相反相成的辩证关系，“大抵实处之妙，皆因虚处而生”，收放类似于此。

《蜀素帖》中的收放对比，可谓极尽其能事，最臻佳妙，艺术感染力非常强。

总体而言，该贴结字中宫紧束、外围放逸展拓。

具体考察，其收放又可分以下几种情况：

上收下放，如图一中“无”、“肩”、“可”三字；

下收上放，如图二中“味”、“业”、“资”三字；

中收上下放，如图三中“襄”、“具”、“书”三字；

上下收中间放，如图四中“劳”、“老”、“学”三字；

左收右放，如图五中“娥”、“帆”、“蜍”三字；

右收左放，如图六中“集”、“舆”、“泽”三字；

中收左右放，如图七中“湖”、“九”、“秋”三字；

中放左右收，如图八中“佳”、“惟”、“江”三字。

另有两种特殊的收放方式：

长笔放，即将原本并无紧密处的字中某一笔画写得较通常时长，如图九中“中”字的竖画起点明显很高，“女”字的横画向左舒展，“同”字则拖长了右下角，相应的其，他部位就有了收的意味；

多维收放，如图十中“青”字，从横向来看是上放下收，但从上面的竖画出头很短来看，上面又是收的；

“何”字的单人旁上放下收，而右旁是上收下放；

“握”字的右部横向收缩，在纵向上又是放的了。

2．轻重对比 

用笔的轻重（体现为笔画的粗细）对比并非每—件作品所必需，有些作品也可以不强调用笔的轻重，但在《蜀素帖》里，米芾的很多结字中不同程度地运用了这一艺术手法。

如图一中“岁”、“子”、“溪”、“多”、“云”、“清”六字的轻重对比，就较一般行书来得明显。

从这些例字可以看出，用笔何处轻、何处重并没有一个固定模式——有的上部重，有的下部重，有的左部重，有的右部重；

有的笔画多数粗重，只在一二笔处轻细些，如“岁”、“子”、“多”、“云”四字；

有的却正好相反，只有少数重笔，如“溪”、“清”二字。

当然也不乏轻、重笔画数相伯仲的。

该帖中不少字用笔的轻重对比是很强烈的，可以谓之大粗大细。

如图二中“舒”、“须”、“缘”、“渔”、“俳”、“具”六字，其轻细处实在只有粗重笔画的十分之一了，可见米芾书写时用笔是何等的“提得起”与“压得下”。

如此大轻大重已属不易把握，但米芾更可贵的是能使这些笔画和谐地共处一字之中。

究其原因，首先在于线质、力感的统一，粗而不肿、细而不软，都健拔遒劲；

其次是笔画搭配时，细笔画往往都注意了紧凑，俗话说“团结就是力量”，系统大于各部分之和，四五个细笔画紧凑在一起的分量是可以等于七八画的，所以这就相对地调节了粗细的失衡。

对立与统一，是—切艺术最根本的规律。

在粗重笔画中，还有一类“结块”的。

如图三中“本”、“醉”、“娑”、“震”、“涣”、“濯”六字，都有—处数个笔画纠结交融，形成一个“块”。

显然这不是失误，而是米芾在结字中营构重笔的另—手法。

明末王铎最喜欢用的涨墨法，或许是受到了米芾的启发。

3．参差、险夷处理

《蜀素帖》是米芾中年时期的代表作品。

此时他的书法技巧已经炉火纯青，因而天性的狂放不羁必然体现在他的书法中。

该帖中有众多的字结构参差，如图一中“劲”、“物”、“蟾”、“夷”四字普遍左边的重心高出很多，而图二中“地”、“仕”、“遗”、“对”四字却正好相反；

又有部分上下结构的字，如图三中“灵”、“亭”、“光”、“学”四字，上下错位，往往下部右移，或上部右倾。

这些奇诡的结体，变幻灵动，似乎随意布势、不衫不履，实则富于情趣，嵌布在一般字列中，使节奏更加丰富。

还有的结字，各偏旁部首的俯仰斜正并不一致，并以欹侧为主，奇险率意，表现了动态的美感。

这些偏旁部首又并非各自为阵，而往往是巧妙地组合在一起，欹正相生，有机统一。

比如图四中“霄”、“暑”、“资”、“毕”四字，字态很像杂技演员在走钢丝，悠悠晃荡，但又终归均衡。

又如图五中“载”、“取”、“射”三字，都像在伸懒腰，字势上张，但同时底下的长笔画、重笔画或下垂画稳住了“字脚”。

而“群”字左右各趋所向，似乎要分离，但因为左右轴线在下方彼此撑住了，如同两小儿勾手抵脚后仰，显得既开张又紧密。

当然，《蜀素帖》里的字并非都如上述那样终能稳住重心。

即便稳住了，绝大多数仍微微左倾，少数则微微右斜。

像图六中“之”、“年”、“前”、“郎”四字，更明显是倾向一边。

书法毕竟主要是作为整体来着眼的，这类字正是该帖行气跌宕多姿的重要因素。

4．增减笔画 

增减笔画是行书中常用的手段，它有助于书家能动地调节字态与疏密、轻重，如图一中“底”字所加的点。

但在米氏《蜀素帖》中，增减笔画主要体现为钩、挑的增附或减约。

前文已经提到的“鹰嘴钩（挑）”就是属于笔画的增附，是米芾行书的一个独特标记，其例又如图一中“政”字的挑。

而有时为了避免雷同，或需要空透一些，钩起的部分又可以被简略掉，如图一中“才”字。

口字旁写作两点、两口字写作三点（如图二中“破”、“吟”、“器”三字）在该帖中也司空见惯。

还有很多以点或短横、短竖取代若干笔画的‘隋况，如图三中“为”、“兴”、“乐”三字。

有时，一些短小笔画很自然地在萦带中被省略，如图四中“虹”字的点、“附”字的撇、“易”字的短横等等。

增减笔画并不是很随便的，它是出于美化的需要，并且要以不至于让人无法认读或错读为前提。

5．同字异态 

在米芾的行书中，即便一字中反复出现的笔画也都形态不同，就更不要说同一件作品中反复出现的字了。

《蜀素帖》的结字虽然有规律，但并没有走向程式化，同样的字在此、在彼的面目一定是不雷同、甚至是迥异的。

为了领会书家的意图，我们可以试着将某两个“同字异态”的字互换位置，看看有何不妥。

此外，在该帖里还有一些部首成对出现的字，也同样注意到了变化。

（三）间架结构把握好后，应将注重点放在起、转、收的精微笔法上 

一位书法家在营构字的间架结构时展露的个性特点，是他独到笔法的重要方面。

但，更为精微的笔法往往体现在笔画的起、转、收等地方。

间架结构把握好后，应将注重点放在这些地方，临写、对比、找出误差，再重新临写，反复推敲，力求准确。

就楷书而言，字的间架结构与精微的起、转、收都吃透了，则所临的范帖也就基本学到家了。

但，对于行书，尤其《蜀素帖》这样行气极尽变化的字帖来说，还有一个章法问题。

五、《蜀素帖》的章法特色 

从总体看，《蜀素帖》通篇的若干空格处调节着作品的块面节奏，众多“粗重点”（实际是字）与“虚弱点”此起彼伏，似满天繁星，形成了“有意味的形式”。

但由于《蜀素帖》是画有竖格的，所以在行距上的变化显然无法施展，因此，对该贴章法的分析，就得主要着眼在“行气”上。

（一）行气轴线多变 

这里指的轴线在字中本无，是为了便于分析每个字的动态而采取的一种手法。

《蜀素帖》中的行气总的来讲是从容流转、跌宕多变的。

就具体的轴线连缀分析图来看，可大致分为两类：

1、左欹平行式连缀 

如图一，每个字上部都微微向左斜欹，很显然，一段段的轴线都没有连通，可是整体的行列看上去又确实是气脉连贯的，什么原因?

原来，虽然每个字倾斜的角度并不完全一致，但大体上是平行的，因此这一共同的倾向成为一份隐在的凝聚力。

另外，我们通过考察各行的共性，又可发现：

虽然单字都斜，但是若将整行作为—个条块，这一条块的轴线居然是直贯或分组直贯的——这正是左欹平行连缀中另—份隐在的凝聚力。

2．摆动式连缀 

相对而言，这种体式是《蜀素帖》中的主要行气。

如图二，每个字的轴线都很少同向，但有不少线段是上下衔接的，没有连通的较少，整体的行列看上去似乎是一面长条的酒旗在微风里略略摇曳，虽然并不“直”贯，但气脉又确实是“连”贯的——那些错位本来就不明显的偶尔的断口，有如句子中的逗号，通视之非但没有真的断气，相反却调节了行气的节奏。

如果我们考察各行的连线，又可见这一行行的轴线无一雷同，皆各逞风姿。

《蜀素帖》的行气轴线多变，在全篇中，以上两种连缀是交替出现的，从而形成了“篇法”的微妙节奏。

（二）大小、长扁、轻重、松紧的节奏变化

《蜀素帖》的行气节奏中，除了前述轴线连贯的微妙之外，在字与字的组合上还具有多种对比变化。

1、大小的变化。

这也可以说是行气的收与放。

如图一，第一行多数字较大，而“片”、“玉”二字和“帆”字的左部较小；

第二行“霜”、“新”、“继”三字偏大，“好”、“作”、“诗”三字就小得多。

这两行是毗邻的，在大小上又注意避免了同步。

另一行多数字较小，而“深”、“湛”二字和“具”、“底”二字偏大。

2、长扁的变化。

如图二，右行中“列”、“与”、“对”等字字形较颀长，而“仙”、“千”二字和“久”字比通常要扁得多；

另一行里的“锦”、“璧”二字和“一”、“州”、“雨”三字也是分别朝长、扁上处理，形成交织、对比。

3、轻重的变化。

这里指的是从整行着眼的粗细笔画排布。

如图三，第一行起字“肘”字的轻重适中，“少”、“俳”二字较重，下面一组就轻细得多，至“老”、“学”二字又粗重起来；

第二行“夷”、“漫”二字很重，下面渐轻，“官”字最轻细，然后复转粗，但“三”字大大收窄，使两边空灵，“径”字中间放松，使行气在此也宽舒起来，至“资”字底又紧，“取”字又转而宽舒。

另一行，则是先轻——再重——再轻——又重——再轻。

4、松紧的变化。

这里指的是行内字距的疏密调节。

如图四，第一行的两略点及“中”、“泽”二字几处较松，其他地方较紧，而“月”、“团”二字更是相互抱合了；

第二行“占”、“已”二字和“岘”、“山”二字两处密，其他地方较松。

此外，对这两行的行气作多角度的节奏分析，不准发觉其中除了蕴涵前述轴线连贯的微妙之外，