《文学欣赏导引》Word文档下载推荐.docx

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艺术感受力，即读者对于艺术形象的感觉能力、审美能力。

是读者必备的一种基本能力。

文学欣赏者的艺术感受力的基本内容，即语感能力，也即读者对文学语言的感受力和理解力，特别是对特殊语境中语词特殊意蕴、情味、旨趣、色彩、意象等的领悟能力，包括对于文学语言的音韵、节奏，以及由此形成的文学语言的整齐美、抑扬美、回环美等形式美的感受力。

艺术推想力，即体味作品的语言内涵，将语言符号转换成为艺术符号，由之进行再建想象，以准确把握作品中的艺术形象并对它有所补充、有所丰富、有所发展的能力。

这是任何一个文学欣赏者都应该具备一种思维能力。

文学欣赏实践中艺术推想力的作用，首先体现于通过再建性想象的发挥，帮助读者填补艺术“空白”，把握整体形象。

同时，还体现于欣赏过程中对作品人物、内涵、主题意蕴以及艺术构想的发掘，引导读者深入发掘作品意义，并对作品艺术上的成败得失，获得更加清晰的认识。

一定的生活阅历和知识储备，我们的人生阅历和生活经验是我们判断作品反映的社会生活的真实性、艺术描写的生动性的很重要的依据，也是我们深入体验和理解作品情感的必不可少的基础。

而文学欣赏者应该具备的知识储备，是十分广泛的，其中相应的文史知识和关于文学语言、文学文本的知识尤其重要。

对于相关文史知识的了解，具备一定的关于文学语言及文学文本的专业知识，对我们解读相应的文本，一定会有很好地帮助。

1.1.多角度的理解与文学美的品鉴

第一，文学欣赏的角度

实用的理解，是指那种以满足某种实用功利需要为目的的阅读，比如我们希望从文学阅读解决我们遇到的某个实际的人生问题，比如我们希望通过文学阅读去了解历史的真相，比如我们要求我们的读者通过文学阅读来达成自我教育的目标等等。

这一类文学阅读的极端化表现，是把文学文本建构的艺术世界和现实生活世界等同起来，试图通过文学阅读去获得自己某种现实的实用功利心理的满足。

这是一种求“有用”的阅读。

科学的理解，是指那种以追求对文学文本做出可靠诠释为目的的阅读。

这是一种求“真”的阅读，比如在中国古代诗话、词话中，我们可以见到大量以诠注字义、考据故实为解诗之法的文字。

这种阅读方式相信诗中所涉一定是无一字无来历，于是将阅读的工夫放在了诠注诗句的出处，考察典故的由来上。

与此类似的，是要求我们的阅读不限于作品本身，而或者将解诗的重点放在考察诗人、作家的生平经历如诗人的仕宦出处、师友渊源、交游婚恋等方面，或者将重点放在考察诗人所处时代的社会风习、文化状况等方面，力求通过对与作品有关联的作品以外的方方面面因素的研究，来确定作品的意义和价值。

审美的理解，是指以感知文学形象、体验作品情感、玩味作品佳妙之处，从而获得特殊的精神愉悦为目标的文学阅读方式。

文学作品借助语言抒发的是诗人、作家真挚浓烈的情感，传达的是诗人、作家对自然、人生的深切体验和对人生真谛、美的真谛的诗意发现。

诗人作家给我们提供的是一个充满绮思妙想的精神家园，是一个美的世界。

它要求我们能够沉浸于其中，进入一种自由和谐的心灵之境，在对作品传达的情味韵致的细致品味中得到人生的感悟和启迪，由此也让我们的身心得到休憩和滋养。

第二，欣赏中的“距离”

要对文学作品做出审美的理解，关键在于读者在文学阅读过程中要能够保持一种与欣赏对象保持适度距离的审美观照的态度，通俗地说，也就是欣赏的过程中要时刻提醒我们自己是在欣赏文学作品，而不要把文学与现实相混淆，与生活相等同换句话说，也就是要以一种“寻”美的、欣赏美的态度而决不是一种应对实际人生的态度去对待文学。

与欣赏对象距离太近，我们难以用处之泰然的态度去欣赏它。

文学欣赏中要取一种审美的态度，要与欣赏对象保持适度的距离，既很关键，同时也是一件相当不容易的事情。

作家用语言建构的文学世界，其实也就是我们置身于其中的生活世界、现实世界的艺术化的反映，而要真正理解这种艺术化的反映，本身还要求我们能够调动我们的生活经验、情感经验、人生经验去“印证”它。

这使得我们常常很难保持一种超然的、纯审美的态度去面对它。

我们不能靠它太近。

靠它太近，容易取一种看待现实人生的眼光看待艺术，我们也就无法去欣赏艺术。

同时，也不能离它太远。

离得太远，又会与作家建构的艺术世界隔膜，我们也不可能对这个世界有深刻的理解。

这就要求欣赏者有比较好的自我心理调节能力，既要能够顺利地“入乎其内”，进入到艺术的世界之中；

又不为现实功利、实际人生所搅扰，能够“出乎其外”，在一种有距离的欣赏中获得充分的审美愉悦。

1.2.释义与“辩味”

第一，文学欣赏中的释义

指对语词、文句的意思的理解和确认，即“通晓文字”，并在通晓文字的基础上去领会语词、文句的特殊意蕴，包括暗示义、引申义、隐喻义等。

文学阅读过程中的释义既是一个通晓文字，消除语言障碍的过程，更是一个充分调用我们已有的欣赏经验和知识储备，在词、句的关系，也即由“上下文”构成的具体“语境”中，通过细致研究词的搭配，特殊句式、语气，以及特殊的修辞手段的运用等等，来重新确定词句意义的过程。

完成文学阅读过程中的释义，既要借助语境的理解去细心揣摩、领会特殊语境下语词特殊含义，还要能够综合运用我们已有的包括语言、文学、文史等等在内的各种知识，调用我们生活经验、情感经验去加以参证。

第二，文学欣赏中的辩味

这里所说的“辩味”，则是指对文本借助语言传达出来的特殊意味、韵致、情趣、情味以及作者用心的感知与体认。

这是文学欣赏的高级阶段。

文学欣赏中释义基础上的辨味，关键在于要不离文字又不拘泥于文字。

换句话说，文学阅读不能仅仅停留在文本语言理解的层面，更不能在词句的理解上钻牛角尖，而是能够暂时忽略（准确地说是超越）文字指示出来的那一层表面的意思，进入到由文本语言呈现的那一个广阔的艺术世界之中去“会心”、“会意”，去细心体味一种情味韵致。

1.3.“我情注物”与“物移我情”

第一，“我情注物”与“我移我情”

里所谓“我情注物”与“物移我情”，首先是对文学创作中“物”（即感发作者并被作者加以叙写借以传达情感的外物）、“我”（即创作者）之间关系的一种概括。

文学创作过程中，创作者感知外物，将自己的情感投注到外物之上，“以我观物，故物皆着我之色彩”，这也就是我们所说的“我情注物”。

同时，创作者的情感也会因外物的刺激而生发、移易，特定的景、物、人、事与创作者的情感相应合，会将创作者引入更强烈、更深刻的情感体验过程，所谓“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”。

这也就是我们所说的“物移我情”。

从本质上看，文学欣赏的心理运动规律与文学创作的心理运动规律是一致的。

文学欣赏由欣赏对象（文学作品）和欣赏主体（阅读者）之间的阅读关系构成。

欣赏对象最终会被如何认知，取决于读者的以情感应。

文学欣赏的过程既是一个语言阅读过程，更是一个情感移入、情感体验的过程。

首先要求读者能够借助自己的阅读经验、生活经验，发挥自己的联想和想象，将语言符号转化为艺术符号，同时也要求读者要能够“动情”，一方面要能被“打动”，即要让自己的情感能够被作品借助人、事、景、物的描绘所传达的情感调动起来；

另一方面，欣赏者更要能够“自动”，即要能主动地将自己的情感投注到自己面对的艺术世界之中，设身处地，推己及人，移情于物，感同身受地细致体味作品情感。

正如朱自清所说：

“欣赏是情感的操练，可以增加情感的广度、深度，也可以增加高度。

欣赏的对象或古或今，或中或外，影响行动或深或浅，但是那影响总是间接的；

直接的影响是在情感上。

”

第二，文学欣赏中的联想和想象

从心理学上说，联想是指从一事物想到另一相关事物的心理能力；

想象则是一种再造或创造现实表象和形象的心理能力。

文学欣赏过程中，欣赏者需要通过联想和想象的发挥，将语言符号转化为艺术符号，即借助联想和想象，完成文学形象“还愿”、重建乃至再造。

现代学者、作家夏丏尊、叶圣陶这样谈道：

“文章是无形的东西，只是白纸上的黑字，所以会感到悲欢，觉得人物如画者，全是想象的结果。

”“想象是鉴赏的重要条件，想象力不发达，鉴赏力也无法使之发达的。

”

1.4.修辞中的通感与接受中的联觉

第一，修辞中的通感

通感在心理学上称之为“联觉（synaesthesia）”或“通觉”、“移觉”，是一种由不同感觉交互作用而形成的一种心理现象，指一种已经产生的感觉引起另一种感觉的兴奋而发生感觉的“挪移”，或一种感觉的作用借助另一种感觉的同时兴奋而得到加强的心理现象。

艺术通感作为一种重要的文学修辞手段，被诗人、作家经常使用。

文学创作中，创作者艺术思维高度发挥，由于联想和想象的作用，必然会突破单一的感觉经验，而表现为各种感觉建立起相应联系并达到沟通，各种感觉、表象交叠、转化、渗透、互通，会很容易地形成一种“感觉挪移”，以至于“鼻有尝音之察，耳有嗅息之神”。

因此，在文学的世界里，声音能够产生气味，如“佳人抚琴瑟，纤手清且闲；

芳声随风结，哀响馥若兰”（陆机：

《拟西北有高楼》）；

也会有颜色、形状、味道，如“风随柳转声皆绿，麦受尘欺色易黄”（严遂成《满城道中》），如“折翼犹能薄，酸吟尚极清”（贾岛《病蝉》。

与此相应，本来没有声音的对象，在诗人的眼里心中，也会发出声音，如“三月萤火闹，万里天河横”（陈与义：

《舟抵华容县夜赋》），如“天河夜转漂回屋，银浦流云学水声”（李贺：

《天上谣》）。

第二，艺术通感和比喻

在理解作为文学修辞的通感时，要注意将通感与类似的比喻区别开来。

通感是两种或多种不同感觉经验的相互挪移、沟通，因而不是一种单纯的比喻，虽然它有时也可能与比喻类似。

如“促织声尖尖似针”，诗句中甚至用了“似”这样的喻词，但因“尖似针”是紧承前面的“听声类形”的“声尖”，强调的是由听觉转化为触觉之后的“尖”的状态，重点仍在“声尖”，因而不是一种简单的比喻，而是通感。

白居易在《琵琶行》中摹写琵琶大、小弦声的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂谈，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下滩”，用雨声、私语声、珠玉落盘声、鸟声等状琵琶声，是典型的“以彼物比此物”，这里突出的只是一种听觉与听觉的联系，因而只是比喻。

第三，欣赏中的联觉

从理论上说，任何一种艺术的欣赏都需要我们有相应的艺术感受能力，相对不同的艺术作品而言，欣赏者需要的感受能力也有相应的不同。

如对绘画和音乐的的欣赏，由于绘画艺术本身以其空间造型形象直接作用于欣赏者的视觉，因此要求欣赏者具备相应的对于色彩、线条、敏锐地感觉。

由于音乐直接作用与欣赏者的听觉，因此也要求欣赏者具备对于音响、旋律、节奏等的敏感。

从常理上看，我们似乎是不能用视觉来“看”音乐或用听觉来“听”绘画的。

但是，我们的欣赏实践证明，即使在绘画、音乐的欣赏中，我们往往也需要调动我们的各种感觉，形成各种感觉的相互沟通，从而更好地欣赏不同的艺术作品。

《论语·

述而》说“子在齐闻韶乐，三月不知肉味”，说的是韶乐之美使人感到唇齿流香，回味悠长。

这是孔子听音乐时的感觉。

唐人李頎《听董丈弹胡笳》：

“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。

”胡笳弹奏出的乐曲让人似乎看到百鸟在空山之中的翔集聚散，让人感到万里晴空浮云的来去。

这是诗人听音乐时的感觉。

宋代画家李公麟所绘《阳关图》，刻画“惜别悲歌情状，维妙维肖”，因此题诗者众。

黄庭坚《题阳关图》云：

“断肠声里无形影，画出无声亦断肠。

”古人送别时往往咏唱《阳关三叠》之类的送别曲，这《阳关三叠》自然是有声无形的，李公麟《阳关图》当然也不可能画出咏唱送别曲的音响和旋律，自是“无形”。

但诗人赏画，却从画上听出了“断肠声”，送别时深情吟唱出的断肠声虽“无形”却有“影”，因而“无声亦断肠”。

诗人这里“纪录”的赏画的感受也让我们看到诗人赏画时视觉与听觉的沟通。

文学是语言艺术。

语言艺术形象的间接性与意象性（或“心象性”），更需要欣赏者有效地沟通各种感觉去感知文学形象。

文学欣赏中，欣赏者也只有最大限度地发挥想象和联想的作用，使自己的各种感觉相互沟通、相互作用，也才能真正感受到文学描声绘形的妙处。

对于那些借助艺术通感所作的形象描绘的欣赏，尤其如此。

1.5.艺术的高下与趣味的雅俗

第一，艺术的雅俗之分

对文学作雅、俗的区分，自古有之。

如中国传统文学观念很长时间都是将诗、文视为文学大雅之作，而将小说、戏曲视为“丛残小语”、“小道末技”而排除在文学大雅之堂之外。

宋明以后，随着小说、戏曲的成熟、兴盛，特别是社会的变迁带来人们的思想观念、文学观念的变化，一些具有很强的反传统意识的思想家、文论家开始为小说、戏曲争取地位，小说、戏曲也才在文学园地里有了一席之地。

不过，尽管如此，它们也仍被视为“俗”文学，以与诗、文的“雅”相区别。

直到今天，在人们的观念中，似乎仍然会自觉不自觉地将文学作雅、俗的区分，而且，在选择欣赏对象时，我们往往还会自觉不自觉地对我们视之为“俗”的那一类作品表现出某种程度的不屑。

应该知道，我们常常并不是，至少不完全是从具体作品传达的审美情趣出发来对它们作雅、俗的区分的。

我们用来指称所谓俗文学的“俗”，一方面是因为这类文学作品能为大众读者广泛接受，易于流行的通俗。

另一方面，从文学史上看，如话本、戏文、曲词、歌谣一类之所以被目之为俗，也是因为这类文学作品最早主要是出自于坊间里巷的民间创作。

来自民间，反映世俗生活，表现世俗情感，自然也可称之为“俗”了。

文学审美情趣的美雅或者低俗，与作品本身是否通俗的、流行的，是出自文人之手还是来自坊间里巷，并没有直接的关系。

并不是只要属于我们这里所说的雅文学范围的作品，其艺术质量就一定高，而只要是属于俗文学范围的作品，其艺术质量就一定不高。

事实上，出自坊间里巷的戏文、歌谣往往也能让我们读出醇厚感人的文学雅趣，所谓大俗成就大雅。

第二，欣赏者的艺术趣味

我们能否从文学作品中读出美雅之趣，实际上与我们自身的趣味有着深刻的联系。

欣赏者的艺术趣味，是指欣赏者审美选择的趋向性，以及与此相适应的从艺术鉴赏中获得艺术享受的能力。

不同的欣赏者一定都有自己特别喜欢阅读的某一类文学作品，这其实是我们的欣赏趣味在起作用。

一个人的欣赏趣味，既体现为其艺术感受的侧重点，也体现为他对某种艺术美的敏感和偏好。

欣赏者艺术感受的侧重点和对艺术美的偏好，能帮助欣赏者更加直接、准确地发现对象的独特性和它在艺术上的美、疵。

但艺术感受的侧重点或偏好并不是偏狭，欣赏者良好的艺术趣味，一方面体现为欣赏者对文本特殊韵味、独特风格的精细的辨识力和判断力，相应的，另一方面，也体现为一种对不同艺术风格的广泛的艺术容受力。

一个具有良好、正当的艺术趣味的读者，也必然能够广泛容纳各种艺术风格，对不同特点不同韵味的艺术作品都能兼采博收，并从中获得审美的享受。

第三，欣赏中的“恶趣”

欣赏的恶趣，是指不从艺术美的欣赏出发去阅读文学作品，而是从某种实用功利的心理需要去阅读文学作品，甚至到文学作品中去寻求某种心理刺激的粗俗低下的趣味。

一个趣味低俗的人，是绝无可能从文学阅读中去发现美从而欣赏美的。

一部《红楼梦》，道学家从中看到的是淫、革命家从中可以看见排满，才子从中体会到缠绵，流言家看到的却是宫闱秘事（鲁迅语）。

一部《西厢记》从问世起就被有些人看作淫书。

出现这种情况我们不能怪罪作品，而只能从阅读者自身的趣味上去找原因。

如金圣叹所说，“《西厢记》断断不是淫书，断断是妙文”，只是“文者见之谓之文，淫者见之谓之淫”而已。

因此，防止文学欣赏中的恶趣，应该为欣赏者特别注意。

第四，良好艺术趣味的培养

欣赏者高雅纯正的艺术趣味是在长期的、大量的艺术欣赏实践中培养起来的。

欣赏者会养成怎样的艺术趣味，其艺术趣味的雅俗，与社会提供给欣赏者的欣赏对象以及欣赏者接受什么样的欣赏对象密切相关。

如马克思指出的，“只有音乐才能激起人的音乐感”，“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。

优秀的文学艺术作品在给我们提供艺术美的享受的同时，也在对我们的鉴赏力进行训练和提升，这本身就是培养我们的艺术趣味的过程。

因此，大量的优秀的文学艺术作品的欣赏，是培养我们健康、正当的艺术趣味，并使我们的艺术趣味不断得到提升的必经的途径。

2.诗文的阅读与鉴赏

诗文的分野及文体的演变

第一，古代文论中关于诗、文的区分

从文学史的实际情况看，最早人们对不同文学作品的样式并没有我们现在这样明确的区分。

我国先秦时期，人们对文学的认识并不十分明确，整个文化学术都包含在文学之内。

直到汉代，虽然具体到不同的文体也有具体的称谓，如“书”、“传”、“诗”、“赋”等等，但仍然没有文学体裁类别上的严格区分，无论诗、文，只要是讲究辞采情思也即具有一定文学性的文本，都统称为“文”或“文章”。

到魏晋南北朝时期，随着文学创作的日益繁荣，人们对文学的性质和形式特征的认识也不断加深，这表现在文学的独立地位渐渐地被确立起来，与此同时，诗和文作为两种不同的文学样式也被明确区别开来。

刘勰在《文心雕龙·

总术》中说：

“今之常言，有文有笔；

以为无韵者笔也，有韵者文也。

夫文以足言，理兼《诗》、《书》，别目两名，自近代耳。

”梁元帝萧绎的《金搂子·

立言》也谈到：

“古人之学者有二，今人之学者有四。

夫子门徒，转相师受，通圣人之经者，谓之儒。

屈原、宋玉、枚乘、长卿之途，止于词赋，则谓之文。

今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学。

至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，汎谓之笔。

吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。

”这两则材料中所说的“文”、“笔”应该都是指文学作品。

从刘勰所说的“别目两名，自近代耳”看，将文学作品区分为有韵之文和无韵之笔，应该是汉以后出现的，萧绎论“文”强调“吟咏风谣，流连哀思”，而且要“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，这无疑说的是诗赋一类。

而他认为“笔”虽然“退则非谓成篇，进则不云取义”，但“神其巧惠，笔端而已”，即这样的文章能够显示作者的智慧，而且注重语言技巧，这样的“笔”显然与我们现在所说的散文很相近了。

魏晋南北朝时期对诗、文所作的区分，只是表明那时人对文学的认识的深化。

事实上，从先秦到两汉到魏晋南北朝以至后来的各个历史时期，诗、文的创作都遵循着自己的发展规律不断地向前发展，各个历史时期都有自己标志性的文体样式，诗歌创作从先秦的《诗经》、楚辞到汉乐府到魏晋时期的文人诗作再到后来的唐诗、宋词的空前繁荣，构筑起一座座诗的高峰；

而散文创作则以先秦时期的历史散文和诸子散文为源头，到后来的赋体散文、笔记丛谈、志林杂感，也汇聚成一条源远流长的散文的长河。

第二，诗的文体特征

1．诗的外形式

诗歌的外形式，是指它呈现于我们面前的可直接感知的语言组合形式。

指诗要求分行排列、句式整齐、合辙押韵、节奏分明、合于音律的特点。

现代自由体诗虽然音韵上的要求已经不那么严格，但整体上看，诗在语音组合上讲究音律节奏、抑扬顿挫仍然不能被彻底抛弃。

在所有文学样式中，诗首先是以其独特的外形式将自己与其他的文学作品样式区别开来的。

可以说，诗就是一种能够给读者某种特殊的视觉感受和听觉感受的文本样式

2．诗的内形式

指与诗的外形式相融合的，使诗情、诗意、诗味得以感性显现的表情形态。

具体说来，即诗的意象、意境、象征、隐喻等等。

诗的内在特质，决定了诗的内形式的特有形态。

诗要传达的诗情、诗意、诗味，来自于诗人对生活、对人生的独特体验，是诗人对于人生真谛的发现。

而这些内容也往往是独特的、微妙的，可意会而不可言传或言不可尽的。

一般来说，诗要唤起读者相应的情感体验，更需要将抽象的情感具象化。

诗人要完成了一种对于不可表达的表达，必然要选择自己独特的表情形态，这也就形成了诗由意象、意境、象征、隐喻等构成的内形式。

诗人或托物言志，或借景抒情，使内心情感与足以唤起诗人这份情感的外物交互融汇，最终将幽玄飘渺的诗情化为心物交融、情景相生的意象、意境，或者熔铸为具有强烈暗示性的象征性、隐喻性形象，使诗情得以感性显现。

第三，散文的文体特征

1．关于散文的“散”

散文的“散”，是指散文的“自由”。

从可直接感受的层面上看，散文的“散”，主要体现为它选材的无所拘限和它表现形式上的没有定规。

从取材来看，散文几乎没有题材的限制，大到社会宇宙、日月星辰，小到沙石草木、花鸟虫鱼；

山川地理、历史人文，吃穿坐卧，大事小情，凡是人类生活涉及到的或可能涉及到的物、事，都可以成为散文家叙写的对象。

从表现手法上看，散文结构灵活，完全没有如诗歌、戏剧文学作品那样的格式上、结构上的限制；

从文本样式上看，散文的体裁样式不拘一格，极其多样，小品、随笔、速写、特写、笔记、杂感、游记、访谈等，因文而异，林林总总，举不胜举；

从语言传达上看，散文语言自然，不受拘约，或亦庄亦谐，妙趣横生；

或情思悠长，含蓄隽永；

或放言论道，无所顾忌。

有如天马行空，亦如随意“散步”，显出一种无“法”无规如行云流水般的自由与洒脱。

从深层看，散文的“散”（自由）更是散文作家心灵自由的一种外化。

散文体现在形式上的自由灵活的“散”，实际上正是来自于作家特立独行、任情适性的放言无羁。

假若作家没有一颗自由的心灵，说起话来左顾右盼，多有顾忌，一定不会有所谓选材的不受拘约和行文的自由洒脱。

2．关于散文的本色

散文的“本色”是指散文是一种最见性情也最接近于自然的文体。

散文贵在要有“我”，特别强调作家心灵的真实袒露。

作者毫无遮拦地向读者展开他的心灵的门户让读者走入，去听取他发抒对社会、人生、自然等等的见解，去分享他的欢乐，去感受他的苦闷，去和他一道思索。

这使得散文成为一种最见性情的文本样式。

在借散文与读者坦诚交谈的过程中，作者实际上也把他的性情展露给了读者，读者可以从散文中见出作者的个性、趣味、爱好，看到他的谈吐、风度乃至他的学识、修养。

散文最接近于自然，则是指散文表达上的本色自然。

散文要与读者坦诚交心，表达上也就不假雕饰无所依凭全凭本色了。

与其它文本类型比较，散文一个显著的不同，就是它在表达上全凭作者实力的本色。

诗人可以任由情感的牵引在想象的世界遨游，小说家需要借助想象的虚构来完成故事的讲述，散文家则不能这样。

散文家一方面