文艺复兴时代的艺术理论Word文档格式.docx

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到了16世纪末，这一形势促使一种艺术理论的产生，这一艺术理论将人文主义观点和见解与拜占廷及中世纪的图像信条结合起来。

因此从结构上来说，文艺复兴艺术理论是由宗教界关于图像的功能和作用的思想与世俗关于视觉艺术的定义、历史观和批评思想构成的。

　　宗教改革与反宗教改革艺术理论

　　教会关于图像的基本教义为文艺复兴艺术理论提供了基础。

教皇格列高利一世（逝于604年）在写给马赛的塞里纳斯（SerenusofMarseilles）主教的信中陈述了这一教义的要点。

这些观点和思想在7世纪和8世纪拜占廷图像论战期间得到了进一步的发展，并且在基本没有什么变化的情况下一直流行到20世纪。

教会规定图像是文盲的书籍，必须教授，加强记忆并唤起虔诚的宗教信仰。

换言之，图像必须是道德说教的、有助于记忆的和神灵感应的。

　　这种宗教图像教义并没有发生变化，但是中世纪后期信仰对于博爱和基督受难的强调意味着图像逐渐地被用作为一种强烈的移情和富有想象力的献身方式所需要的沉思冥想的辅助手段。

另外，尽管天主教神学家们坚持说图像受到崇拜应该是因为它们所代表的对象（上帝）而不是图像本身，但是，在中世纪晚期的实践活动中恰如其分的崇拜与盲目崇拜之间的界线越来越模糊不清。

图像因受敬重而被戴上了花冠，并由于敬畏而得到跪拜和亲吻；

很多图像被认为能够创造奇迹，它们因而常常变成朝圣和膜拜的中心。

　　在北方，宗教改革者们努力使基督教摆脱这些他们视为偶像崇拜或盲目崇拜的惯例和习俗。

1517年,在维滕贝格发起这场运动的马丁?

路德（MartinLuther,1483-1546），既谴责（8-9世纪东正教中）反对圣像崇拜运动，也谴责偶像崇拜。

他认为图像本身无所谓好坏和善恶，但他却注意到图像的使用导致了两大问题和麻烦的产生：

教堂装饰消耗了过多的人力和物力；

不适当的或错误的崇拜。

他相信人们既不可能通过崇拜偶像和向图像祈祷，也不可能通过破坏和捣毁图像，而获得功过或福祸；

他还宣告反对圣像崇拜运动是一种导致公共秩序陷入混乱状态的危险的催化剂。

因此，为了弱者，他容许教堂里出现道德说教性的图像。

　　另一些宗教改革者与路德不同，他们认为消除图像是改革基督教的根本和实质所在。

安德烈?

卡尔施塔特（AndreasKarlstadt）关于消除图像的著述（VonAbtuhungderBylder,维滕贝格,1521）开始了维滕贝格地区宗教改革中第一场反圣像崇拜序曲。

就在路德使卡尔施塔特的改革停止时，乌尔里西?

茨温格尔（UlrichZwingli，1481-1531）、海因里西?

布林格（HeinrichBullinger,1504-1575）,尤其是让?

加尔文（JeanCalvin，1509-1564）的反圣像崇拜方面的神学理论，推动了瑞士、德国、法国、尼德兰、英格兰和斯堪的纳维亚等国家和地区中的消除图像和破坏图像运动的发展。

　　这些宗教改革者们根据基督教《圣经》原典来与图像作斗争。

他们强调《圣经》中的禁令，并陈述圣保罗和早期基督教神父同样都反对崇拜图像。

他们认为图像是后来教会违反《圣经》中的禁令、违反教父的态度和早期基督教的惯例而被米用的。

　　就图像本身而言，他们谴责古典样式越来越多地出现在《圣经》中的人物描绘中。

由于缺乏他们在图画中所看出的明晰和得体，他们害怕为错误的信仰和思想留下更大发展的潜在可能性。

最重要的是，他们认为视觉艺术作为一种解释和宣传某一宗教的手段和途径是不恰当的，因为这种宗教最初是由上帝用文字语言而不是图像所开启和揭示出来的。

所以他们主张和平而有序地去除盗窃只属于上帝的荣誉和尊严的图像。

尽管如此，他们的著述和讲道还是激起了野蛮的行为，因为这些著述和讲道把图像描绘成有生命的事物并使它们经受着公开的羞辱和拷打。

反偶像崇拜者们用手指挖出雕像的眼睛并打断它们的手臂。

他们有时根据耶酥受难的图像再现耶酥受难的场景，以亵渎圣母及圣徒们的雕像，并嘲弄地抬着它们游行，还像对待罪犯尸体那样将这些雕像肢解之前，挑战性地要求它们创造奇迹。

　　为了抵制宗教改革者们的批评，特伦托会议theCouncilofTrent,1564）该会议标志着反宗教改革的开始一一坚持图像是道德说教的、帮助记忆的和使人产生灵感的，它们本身不应该受到崇拜和敬仰。

如此这般，只是重复传统观点而己。

特伦托会议还号召禁止所有凌辱言行和迷信活动，并将控制教堂装饰任务委托给地方主教。

这些教规在意大利所产生的影响似乎远远不及西班牙，因为西班牙宗教界的权威们保持了对图像的一种较牢固的控制权。

例如，在当时欧洲最大的主教省之一的塞维利亚，宗教法庭保证一个督察员定期走访各教堂并就图像提出建议和指导。

　　尽管反宗教改革的意大利不存在这样的督察制度，但宗教思想一以贯之地出现在16世纪最后30年用方言撰写的艺术文献中，这些宗教思想由于乔万?

安德烈亚?

吉里奥（GiovanAndreaGilio,1564）、加布里埃莱?

帕莱奥蒂（GabrielePaleotti，《论图像对神的亵渎》，波伦亚，1582）、罗马诺?

阿尔贝蒂（RomanoAlberti，《论崇高的绘画》，罗马，1585）或格雷戈里奥?

科马尼尼（GregorioComanini,IlFiginooverodelfinedellapittura,曼图亚,1591）等人的文本而得以巩固。

　　天主教作家坚持认为引起北方人批评的是艺术家的不负责任而非教会教义的缺点。

为了彻底消灭滥用图像的现象，他们为正确的宗教人物形象的刻画和描绘提供了详细的规定和条例。

在约翰内斯?

凡?

德?

默伦（JohannesVonderMeulen,以Molanus著称）的著作《论绘画与神圣的想象》（DePicturisetimaginibussacris,卢万，1570）中，有关宗教人物形象的传统画法的忠告和指导占据了相当的篇幅，它们是吉里奥、帕莱奥蒂和科马尼尼等人撰写的专题论文以及诸如吉安?

保罗?

洛玛佐（GianPaoloLomazzo,Trattatodell’ArtedelaPitture，米兰，1585）和乔万?

巴蒂斯塔?

阿门尼尼（GiovanBattistaArmenini,De’veriPrecettidellaPittura，拉文纳，1586）这类画家所撰写的世俗文章的显著特征。

在西班牙，《绘画艺术》（ArtedelaPintura，塞维利亚，1649）是一部世俗和宗教艺术思想的汇编，它始于16世纪末的画家弗兰切斯科?

帕切科（FrancescoPacheco），自称是西班牙艺术家所遵循的一部宗教人物形象描绘手册和指南。

　　乔万?

吉里奥的《关于画家的谬误和滥用的对话》（DialogodegliErroriedegliAbuside’Pittori，Camerino,1564）提供了这类文

　　献的一个典型范例。

与很多天主教辩论文章作家一样，吉里奥主要关注的是画像的清晰而不是它们的风格和样式。

他因此特别提到，画家犯错误很可能酿成不正确的思想和观点。

例如，他们把禁欲主义者圣徒描绘成面颊红润、丰满的僧侣，殉难的圣塞巴斯蒂安身上几乎没有中剑、或者遭灸烤的圣劳伦斯竟然没有火的标志。

在一个更加

学宄气的注释里，吉里奥提醒说福音书作者约翰是以一个少年的形象出现在十字架的底部，而耶酥被钉死在十字架上时至少是30岁，他还注意到抹大拉的玛丽亚被描绘成一个妓女，尽管她己经结束了卖淫生涯。

　　吉里奥并不反对艺术上的破格，但前提是要保持所表现故事情节的得体和适合。

就这一点而言，他反对像塞巴斯蒂安诺?

德尔?

皮翁博（SebastianodelPiompo）的《鞭笞》（Flagellation，1521-4,罗马，SanPietroinMontorio）这一类的作品，在这一作品中“就像是在开玩笑地用一根棉花做的棒子在抽打，而不是用布满节疤和更恶劣的东西的绳索在进行严厉的处罚。

然而，没有人会通过这样的示范来理解[基督所遭受]痛苦……和其他超乎寻常感到苦难所达到的强烈程度”。

相反，吉里奥希望看到的是“倍受折磨、血流如注、满身是伤、体无完肤和面目皆非的基督形象”。

　　西班牙的艺术，尤其是彩色雕塑艺术中存在大量这一类的现象，这也是中世纪和文艺复兴时期祈祷作品/文献的一个典型特征，但是它与意大利表现耶酥受难题材的所有主流形式都是不一致的。

吉里奥意识到这一点，他甚至对画家们说：

“我多次与画家谈论过这一问题。

他们都异口同声地回答我说，这样做会违背他们艺术中的得体原则”（1960，p41）。

于是，到了1564年，意大利的艺术家们追随并不总是满足宗教艺术的道德说教要求的传统习俗和惯例。

出现这一现象的部分原因可以用受世俗艺术思想影响来解释，这些世俗思想的产生和发展始于15世纪，并从16世纪40年代开始出现在版画艺术中。

然而，在人文主义艺术理论的发展在世俗与宗教批评标准之间产生出潜在的不一致或不相容的同时，它也通过多种途径来满足宗教形象的要求。

实际上，人文主义艺术理论的奠基者阿尔贝蒂本人就是一个神职人员。

　　人文主义艺术理论

　　世俗的文艺复兴艺术理论来自对艺术的狂热而不是艺术功能的兴趣和关心。

它们修正了视觉艺术在艺术和科学等级制度中的地位，提供了有关艺术创造力的详细论述，借用修辞学和诗学中的专门术语为绘画下定义，并且用一种渗透着新柏拉图主义的语言来表达与观众的联系。

　　绘画与人文学科

　　绘画和雕塑属于人文学科这一典型的文艺复兴主张和断言，背离了认为它们是机械艺术的中世纪传统，所谓机械艺术是由社会最底层的劳工所从事的挣工钱的体力活动。

人文学科构成了中世纪和文艺复兴高等教育的基础。

它们包含两大分支学科：

三学和四学。

前者包括文法、修辞和辩证法，后者包括几何、算术、音乐和天文学。

人文学科地位的艺术主张很可能是在14和15世纪意大利的宫廷氛围和环境中形成的。

在那里，像莱奥那多、菲拉雷特（Filarete）或曼坦纳（Mantegna）这样的艺术家享受着工资待遇，并与那些宫廷诗人、数学家及天文学家享受同样的特权，因此他们希望自己的职业也能由此获益，得到同样的承认。

另外，从15世纪开始，由诸如马萨乔、多那太罗、吉伯尔蒂、布鲁涅列斯基和米开朗基罗这一类的艺术家所创造的那些公共纪念性作品，使他们的威望上升到了民族英雄的地位，与作家、哲学家和政治家相提并论，同属一个级别。

尽管如此，在文艺复兴情境中，承认并接受绘画是一门适合贵族出身的人所从事的理性事业更多的仍然是一种向往，而非现实。

即便人们相信绘画对于绅士们来说是一个适当的话题，并认为素描是适合绅士具备的一种能力，文艺复兴时期的艺术家没有一个是出自贵族家庭，这仍然是一个事实。

　　艺术创造力

　　这些知识分子的志向和抱负导致艺术理论家强调绘画概念的形成这一方面而忽视了绘画技术层面的另一方面。

莱昂?

阿尔贝蒂在他1438年撰写的《论绘画》中，将绘画定义为视觉角锥形的一个横截面一一换言之，就是眼睛和它所知觉到的物象之间的想象空间的一个薄薄的切面。

后来关于绘画的定义所强调的是大脑而不是眼睛，这正如被16世纪普遍存在的一种观点所证实的，这一观点即一幅绘画从根本上来说是艺术家在想象中构思出来的被转化到画布或油画板上之前的一个心中的图像（mentalimage）。

　　文艺复兴原始资料通过被欧洲所承认的亚里斯多德关于心灵的学术和原理，对这一从中世纪一直延续至17世纪的整个进程进行了描述。

它明确地指出不可能存在无感觉的知识。

四种能力沟通了外部世界与内心世界之间的间隔：

判断力、完全脱离实际的幻想、想象力和记忆。

观察事物就是通过判断力去接受感官印象，将它们保留在幻想中，凭借想象力和理性精神把它们加工成清晰易懂的心像，并出于未来重新得到这些印象的目的而将它们储存在记忆中。

这种关于感觉和认知的描述同样也是一个画家所使用的方法，画家在使用技术手段描绘出一幅图画之前先通过这种方法自然地将它构思出来。

以下是摘自画家罗马诺?

阿尔贝蒂论文《论崇高的绘画》中的一段文字，它对这一过程进行描述：

　　如果不首先想象出这一形式或形象并理智地将它简化成一个心像（理念）的话……画家是不可能制造出任何形式或人物的……。

而且，一个人如果想画画，他就需要具备敏锐的判断力和丰富的想象力，有了这种想象力他就能够了解他在这样一种情况下所看到的事物，即一旦这些事物不再在场并被转化成心像（理念），它们就能够被呈现给理解力。

在第二阶段，理解力凭借它的判断力把这些事物组合起来；

在第三阶段，理解力最后将这些心像转变成一个完美的构图，过后这一构图通过它促使人体产生运动感的能力出现在绘画中。

　　大多数文艺复兴艺术理论家都把从形成概念到实施概念这一过程，分成与古典修辞学的三个主要部分相对应的三个阶段。

因此，当西塞罗和昆提良的手册将一种论文的各要素转化成创造力、性情、叙述方法、记忆和声明时，文艺复兴艺术的专题论述则是依据创意、布局和色彩来谈论绘画的。

　　由于是赞助人而不是画家来选择主题，所以文艺复兴艺术批评强调把布局和意向作为绘画的要素，因为艺术家的足智多谋从中能够得到最好的观察和评价。

　　迪塞诺和理念

　　关于艺术创造力的这些观点构成了像迪塞诺和理念这一类概念的背景。

这些概念涉及到创造力、构图和理念的显现。

在意大利语中，迪塞诺（disegno）一词意味着“素描”（drawing）和“方案”（project），这一词义早在15世纪就己经存在。

很多文艺复兴艺术家都同时精通绘画、雕塑和建筑，他们经常为金银首饰和挂毯这一类的级别较低的艺术提供素描稿。

到了16世纪下半叶，迪塞诺己经变成了统一绘画、雕塑和建筑实践活动的一个理论原则，在这一原则基础上一群佛罗伦萨艺术家于1563年创建了第一所正式的官方艺术学院迪塞诺艺术学院（AccademiadelDisegno）。

　　画家、传记作家乔治?

瓦萨利是该学院创始人之一,他在《杰出的画家、雕塑家和建筑师传记》（1568年）第二版（扩充版）前言中为迪塞诺提供了一个十分著名的定义：

“迪塞诺是保存在大脑中的理念的一种清晰的表达和陈述，换言之，是对于凭借理性想象出来的和凭借理念创造出来的事物的一种清晰表达和陈述”。

　　因此，迪塞诺的实践活动需要两种相关的能力：

想象力或直观化与演绎能力。

想象力首先需要想象出一种人物形象的构图，然后再把它复制出来。

就这一点而言，该过程类似于沉思冥想活动，通过这种沉思冥想专心写作。

然而，就绘画来说，这样的构图安排和组织需要根据解剖和比例推断出人物形象的正确体形和姿势，以便根据想象力把他们画出来。

在16世纪艺术理论中，缺乏叙事情节、姿势各异的人物形象的发明几乎变成了一种行为准则或规章制度，掌握它不仅要学习和掌握人体解剖知识而且还要临摹古代和现代艺术作品。

正如瓦萨利所写的那样：

　　最好是根据裸体画男人和女人，并通过坚持不懈的练习将人体躯干、后背、大腿、肩臂和膝盖的肌肉和下面的骨头牢牢地记住。

接着他也许能肯定，通过大量的学习处于任何位置的姿势都能够在他看不到活人形象的情况下借助想象力被描绘出来。

其次，己经看过尸体解剖的人了解骨头是怎样长的，熟悉肌肉和肌腱，知道解剖的所有顺序和情况，这样就可能更有把握和更准确地确定我们所描绘的人物形象的四肢的位置，安排身体各个部分的肌肉。

　　这种对于人物形象的强调是文艺复兴艺术及艺术理论的一个十分显著的特征，它最后终于为在17世纪达到鼎盛的那种题材等级制的建立，奠定了基础。

由于直接模仿表现对象或模特儿的静物画、风景画和肖像画，被认为不如宗教史和世俗史神圣和高贵，因为后者要求艺术家根据想象力进行创作。

一方面16世纪的作家离分类学、系统化相去甚远，但另一方面，我们在温琴佐?

丹蒂的《论完美的比例》（VicenzioDanti,Trattatodelleperfetteproportioni,1567）一文中发现了这种方法的