视觉文化研究本雅明机械时代的艺术品Word文件下载.docx
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机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革。
它把艺术人从一向被人们所崇敬的神圣的“祭坛”上拖了下来，在摧毁了传统的同时使现代艺术具有了新的特点、价值和接受方式。
本亚明的著述目的是试图阐明印刷复制技术的发展对现代人的艺术观念的巨大影响。
由于电影是一种没有“本真性”的，以机械复制为固有特征的艺术作品,便成了本亚明借以阐明他的论点的最佳例证。
而实际上是他在力图重新认识“机械复制时代”艺术的社会学现象的同时完成了对电影的美学本质和接受特性的系统认识。
《机械复制时代的艺术作品》全文共17小节（包括前言和结语），可以分为五个大的部分。
第一部分是前言，主要交代本文写作的时代背景和目的。
第二部分是第1小节，它简要回顾了人类的复
制技术发展史以及复制技术演进的各种意义。
第三部分是第2-6小节，主要论述了机械复制技术的发展所导致的传统艺术形式及其观念的衰亡。
第四部分是第7-15小节，着重考察电影艺术与传统艺术的差别，并论述了电影对当代艺术及社会的影响。
结语部分，照应前言，针对法西斯提出的政治审美化的口号。
1、前言部分
在前言里，作者借马克思主义的辩证思想和预言性，引出了下文的艺术理念诸概念。
这与他作为一名马克思主义思想者是分不开的。
2、机械复制
第一节中作者认为从原理上说,一件艺术作品总是可复制的，人造的器物总是可以由人来仿制。
不同的人进行复制为了不同的目的，而机械复制则反映了新的东西，它断断续续的发展，且速度越来越快，效率越来越高。
希腊人只知道两种技术复制艺术作品的工序:
铸造和冲压。
青铜器、陶器和钱币是仅有的可以批量复制的艺术作品。
而所有其他的都是独一无二、无法机械复制的。
单从绘画层面讲有木刻可以进行复制传播，到了中世纪则产生了镌刻和蚀刻。
印刷术这种书写的机械复制给文学带来的巨大的变化,早已为人所熟知。
十九世纪初出现了平版印刷，以它为标志,复制技术进入了一个根本性的新阶段，书写和绘画艺术能够描绘日常生活,从此它开始与印刷术齐头并进。
仅仅数十年后,平版印刷术便又被照相术超越了。
在图像复制的工艺流程中,照相术第一次把手从最重要的工艺功能上解脱出来,并把这种功能移交给眼睛。
由于眼睛能比手的动作更迅速捕获对象,图像复制工序的速度便急剧加快,以致于它能够同说话步调一致了。
正如平版印刷最终暗含了带插图的报纸,照相术也预示了有声电影。
1900年左右技术复制达到了一种标准,不但能够复制所有流传下来的艺术作品,对公众的冲击力更加深刻,并且还在艺术的制作程序中占据了一个位置。
若要研究这种标准,没有什么能比两种现象对传统形态的艺术的冲击的本质更具启发性了：
艺术品的复制和电影艺术。
3、原真性-光环的消失-礼仪与政治-膜拜价值与展示价值-摄影
艺术作品的即便是最完美的复制品也缺少一种因素:
它的时间和空间的在场,它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。
在它存在的时间里,艺术作品自始至终属于历史,而它这种独特的存在又决定了这个历史。
这包括它经年历久所蒙受的物质条件的变化,也包括它的占有形式的种种变化。
占有形式的变化则取决于传统,这必须从原作的状况说起，而原作的在场是本真性（uahtentciity）概念的先决条件。
在艺术品这个问题上,一个最敏感的核心—即它的本真性受到了扰乱,而在这一点上,任何自然对象都是无懈可击的。
一件物品的本真性是一个基础,它构成所有从它问世之刻起流传下来的东西从它实实在在的绵延到它对它所经历的历史的证据的本质。
“光环”在本雅明那里，与原真性、独一无二性、膜拜价值和距离感等都有联系。
首先，“灵韵”即是原真性，“原作的即时即地性组成了它的原真性”。
在另外的意义上，原真性即是其权威性和独一无二性，就像本雅明在书中所说的“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：
艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。
”在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的光环。
本雅明在《机械复制时代的艺术品》一书中指出机械复制艺术的出现是以传统艺术“光环”的消失为代价的。
从传统艺术到机械复制艺术经历了从膜拜价值到展示价值的转化，从礼仪到政治的过渡，以及从审美上静观沉思到人们对物从空间和人性上更易接近的强烈愿望的变迁。
在过去时代里,艺术作品一直具有“独一无二性”,用他的术语来说,是带着受人崇敬的“光环”的。
人们和它保持一个“自然的”距离，以“个体感受”的方式进行观赏、沉思。
而机械复制技术的发展刺激了大众对艺术品的需求,人们可以轻而易举地拥有复制的艺术作品,可以在近距离内逼视它的一切隐秘的细节.于是艺术作品的“光环”消失了,它的“崇拜价值”严重下降了,而它的“展览价值”则大大增加了。
从这个意又上说,现代人心目中的艺术作品已从崇拜对象转变为市场上的消费品复制品也使高雅精神、心灵上的沟通受到排斥,使艺术不再是本来意义上的艺术,而只是一种大众交流的手段。
在早期照相摄影中，“光环”通过人像面部的瞬间表情还在作最后的道别，构成这最后道别的就是摄影那忧郁的无与伦比的美人像摄影是艺术膜拜价值的最后挣扎，所以当人像在艺术摄影中消失时，展示价值便首次超出了膜拜价值。
道别人像的照相摄影成为了历史进程中的一些见证，于是摄影技术便具有了潜在的政治意义。
4、永恒价值-摄影与作为-艺术的电影-电影与检测效应-电影演员
作为一个经历了从照相到无声电影再到有声电影的那个时代的思想者，本雅明的思想也伴随技术进行了一场革命。
摄影实质上是对传统艺术的一次有力挑战，它解放了双手，使艺术品复制成为了批量生产的技术。
本亚明看来,使艺术的原有本性发生如此剧烈转变的主要根由是照相术的发明和完善.这重要技术因素使不适应群体感受特征的艺术（如绘画）趋于没落,而给电影的勃兴创造了条件.本亚明说,电影的这一群体的感受特征表现在对作品的评价的集体一致性上，它不可能像绘画作品那样只有少数人能欣赏，而为大多数人所不理解。
在电影院里,个别人的反应必然地汇合在观众的集体反应之中。
在这一点上,本亚明是第一个以纯粹理论的方式润述了电影作为大众媒介手段的社会本性的人。
与桑切斯．瓦斯克斯这些批判理论家不同，本雅明并非一个仇视技术的艺术思想家，相反他承认技术的价值并且接受技术对艺术品产生的影响。
在《机械复制时代的艺术品》一书中，电影作为机械复制时代的艺术品代表，参与了本雅明对古典艺术走向终结、现代艺术走向费解这个事实的描述，并且获得了它的艺术身份。
本雅明竭力推崇技巧在艺术中的重要作用，这个作用主要表现在技巧因素决定了艺术的性质和特点，在摄影艺术兴起的过程中，传统艺术经历了裂变的阵痛，电影时代的到来彻底终结了传统艺术的时代，宣告着机械复制时代的到来。
无声电影到有声电影的转变也不过是演员被一个机械控制还是两个机械控制的问题。
电影的革命功能之一，就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体，而在此之前，两者一直是彼此分离的。
电影通过蒙太奇剪辑让无数定格画面叙述故事，通过拼接和讲故事的手法使其实现了科学摄影的艺术性。
为了证明电影的艺术价值，本雅明还专门拿建筑艺术举例，他认为自古以来，建筑艺术品的接受就是以消遣方式进行并通过集体方式完成的，它的法则就是最富有教义的法则。
电影艺术借助它所特有的技术手段——摄影机，通过帮助我们了解到视觉无意识从而丰富我们的视觉世界，就像弗洛伊德通过本能无意识帮助我们了解我们的心理世界一样。
其次电影表现通过最强烈的机械手段，实现了现实中的非机械方面，并且融合了摄影的科学性的艺术性，使其完整艺术上成为了一门艺术。
本雅明认为消遣性接受最早出现于建筑之中，而当时则在电影身上得到了尤为明显的体现。
观众对电影这件艺术品采取了消遣的鉴赏态度，只是在鉴赏的过程中心不在焉代替了凝神关注。
对艺术的膜拜价值在电影中被抑制，人类对艺术品的接受方式由凝神专注式的接受向消遣性接受的转变。
其中文中“光环”一词颇具隐含意义。
如果能够清晰解读则对理解文章大有裨益。
“灵韵”是本雅明独创的艺术概念，用来概括传统艺术最为根本的审美特性，在他的艺术理论中占有十分重要的地位。
在不同的翻译作品和评论文章中，对“Aura”的翻译经常不同。
如“韵味”、“气息”、“氛围”、“光环”“光环”、“灵韵”等。
关于“灵韵”的解释中特别让人感兴趣的是沃尔夫·
斯凯尔的，他把它叫做“生命的呼吸”，并补充说“它是每一种物质形态都发散出来的，它冲破自身而出，又将自身包围。
”!
作为一种有机物的生命形态，作家独特生命经验的整一有机的体现，自然与机械制作的产品无缘了。
植根于传统之中的韵味艺术，其间凝聚着创造者特有的智慧，是作者特殊的创造经验、风格、趣味等的具体体现，也就是我们所谓的艺术的创造性所在。
（一）“光环”的第一个含义是艺术作品的原真性（Echtheit）。
就像本雅明在书中所说的“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：
”本雅明认为，一件艺术品在它产生的那一刻在那个地方，它就构成了历史的一部分，同时也是区别复制品的一个最本质的东西。
手工复制品与之比较就是缺少了这样一种原真性，也就没有其权威性了。
同样的，原真性也是机械复制无论如何达不到的，不管科学技术发展到怎么高超的一个地步。
但是，技术复制品对艺术品的改造却又大大不同。
在这个问题上，本雅明通过技术复制品与手工复制品、原作的比较分析了两个原因。
首先技术复制比手工复制更加独立于原作。
他在书中举了照相摄影这两个例子来证明。
另外一个原因就是技术复制有时可以把原作带到一个其本身无法到达的境界。
比如以前人们想欣赏交响乐只能去音乐厅。
唱片的出现，却使交响乐可以离开音乐厅，走入欣赏者的家，便于大家欣赏。
这是一种机械复制艺术的表现。
英国学者约翰•伯格曾经说过：
“每一幅画的独特所在曾经是它所处的场所的独特所在的一部分。
某些时候画是可以移动的。
但是，它绝不可能同时在两个地方被人观看”，然而，摄影技术的产生与发展却恰恰使之成为可能。
在看到机械复制处于这时代发展的必然阶段的同时，本雅明也看到了“传统的大动荡”。
“由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。
”本雅明指出，这里所被取代的便是光环。
本雅明认为这种取代是不可避免的。
他还是以机械复制艺术中最典型的电影艺术为例对这一观点加以分析。
电影技术的发展使得许许多多艺术品有了摹本，这些摹本使得人们可以更快捷地欣赏艺术，削弱了一些时空上的限制。
但同时，原作的原真性荡然无存。
（二）“光环”的含义之二是指作为传统艺术基础的膜拜价值（Kultwert）。
本雅明认为，艺术起源于巫术。
图画来自原始人对狩猎的期望，舞蹈是古人祭拜不可缺少的部分，在欧洲，文字最早记载的是神话和宗教的内容。
人类用各种方式表达对于自身无法理解的力量的崇拜。
正是由于有了这样的产生基础，在传统艺术观念里，重复或者是雷同向来被人们视为艺术创作中所不齿的，是艺术创造者才能平庸低下或创造力衰退的表现，仿作往往被人们轻蔑地斥之为“赝品”，受尽奚落。
具有新意的独创行为则像纯洁无瑕的水晶一样，受到人们的尊宠和顶礼膜拜。
随着历史和艺术的发展，这一膜拜功能逐渐降低，但他始终伴随着艺术品的制作和欣赏，只是由有意识变为无意识而已。
由于现代技术的发展，艺术品的可展示性被大大加强，“以致在艺术品两级之内的量变像在原始时代一样会使其本性的质得到突变。
”本雅明这里的“两级”指的是膜拜价值和展示价值。
他认为，这两种价值是艺术品本身的两级运动，始终处于此消彼涨的关系之中。
就像原始时代，艺术品主要是用于表达人们对神的膜拜，艺术品的性质就成了一种巫术工具。
现在，人们注重艺术品的可展示性，绝对比重的推重使艺术品成了一种“具有全新功能的创造物”（本雅明语）。
这就是现时机械复制时代艺术作品的情形。
本雅明对艺术膜拜价值和展示价值的论述，实际上是对光环和机械复制的进一步解释。
他更详尽地从艺术内部矛盾运动的角度，说明了“光环”的“膜拜价值”这一含义和机械复制给其带来的冲击和后果。
（三）“光环”的含义三与一和二都有较强的关联，是建立在这两者基础之上的，就是审美上的距离感。
本雅明对此下的定义是：
“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显示。
”在《机械复制时代的艺术作品》的第一稿中，本雅明还特别强调这是一种时间、空间上的距离感，而这种距离感的产生源于艺术作品的独一无二和膜拜价值。
由于作品独一无二，人们不可能亲身处于它的此地此刻，有历史（时间）和位置（空间）的不可完全接近性。
由于欣赏时始终怀着有意识或无意识的膜拜的心情，就如同人永远不可能成为神，这一敬而远之的态度使欣赏者与作品保持着不可逾越的距离。
此外，在第十七章谈及达达主义时，“光环”也出现过一次，不过这时它所代表的时期是整个概念范围。
而在本雅明的其他作品里，对“光环”也有阐述，特别是在《发达资本主义时代的抒情诗人》一文中，他提出了“光环”的独立自主性和审美上的非意愿记忆两个含义，，在此就不赘述了。
那么，在当今这“机械复制时代”，“光环”的最终命运又如何呢？
本雅明认为，众多的摹本代替了原作独一无二的存在，从而导致了作为和现代危机对应的人类继往开来的传统的大崩溃，也就是“光环”的消失。
在本雅明看来，光环最初是由艺术的某种“礼仪”功能产生的，他说：
“最早的艺术品起源于某种仪式——起初是巫术礼仪，后俩是宗教礼仪。
在此具有决定意义的是，艺术作品那种闪发光环的存在方式从不能完全与它的礼仪功能分开。
换言之，真正的艺术作品所具有的独一无二的价值根源于礼仪中，艺术作品在礼仪中获得了其原始的最初的使用价值”。
本雅明看到，文艺复兴以来的“自由艺术”逐渐正步确立起对艺术作品本身的崇拜传统：
艺术以“光环”感染公众，这使艺术品被视为神圣化的东西。
谈到光环衰竭的原因，本雅明认为它来自于一种特殊的社会条件。
那就是现代人类具有强烈的使物品更容易接近的愿望。
就好像他们希望通过掌握每件实物的复制品来克服其独一无二的思想倾向一样。
本雅明在这里其实是运用了马克思的“商品拜物教”概念来审视的。
所罗门指出：
“‘光环’就是商品拜物教——这个用人与物的关系来代替人与人的关系的神秘的面纱。
这个构成革命意识的原动力的异化的消除。
”在这样一个需求下，独一无二性（也就是光环）与永恒或者说是占有性紧密交叉，就好像暂时性与可重复性在那些复制品中紧密交叉一样。
参考书目：
1、《机械复制时代的艺术作品》[德国]瓦·
本亚明张旭东译
2、《对本雅明<
机械复制时代的艺术作品>
的几点解析》郭雪峰华东师范大学中文系，上海
3、《艺术与机械复制:
阿多尔诺和本雅明的论争》〔美〕 R.沃林 李瑞华译
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