电影艺术的基本类型Word格式文档下载.docx
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一、各种艺术门类手段与媒介的融合
电影与文学
电影与戏剧
电影与绘画雕塑
电影与音乐
二、空间艺术与时间艺术的融合
“视觉列车”。
造型与叙事艺术。
“摄影机捕捉瞬间，把瞬间从延续不断的时间过程中抽区和分离出来，强调意义，使之成为审美对象。
电影的本质特征是空间的动态化和时间的空间化。
靠镜头画面叙事，具有画面的空间感和时间的连续性。
空间结构中的时间和时间链条中的空间。
三、艺术与技术与商业的融合
电影的商业性。
供大众消费的文化产品。
“电影是一门昂贵的艺术。
投入、产出与回报。
市场流通，经济效益与票房价值。
企业化生产，机械复制。
艺术性与商业性的矛盾：
创造与消费、超越与媚俗。
电影的技术性
“影视艺术是科学与艺术的结晶。
一部世界电影史，既是视听艺术的发展史，也是影视技术的发展史。
它是批着现代科学技术戎装屹立于艺术之林的。
起源照相术。
照明师、摄影师、录音师、剪辑师、布景设计师。
材料：
胶片、影带、声带、摄影、照明。
电脑成像。
传播媒介：
放映机、银幕。
影碟、多媒体。
第二章电影语言（上）
——电影语言的独特元素：
镜头、画面、蒙太奇
第一节镜头与画面
一、电影语言的基本要素：
镜头与画面
“画面是电影语言的基本元素。
”——[法]阿尔诺·
马尔丹
影视语言是依托镜头、以声音和图象的综合形态进行思想情感交流的视听语言。
电影语言的基本元素是镜头。
是摄影机开始转动到停机这一过程中的一组画面。
[美]梭罗门、[法]麦茨
镜头与画面的关系。
关于画面
影象画面是艺术符号、美学的现实。
画面的视野和焦点。
影象画面与人的视界的对应性。
画面的形成取决于镜头的运用。
电影语言的问题是如何运用镜头组织拍摄画面的问题（“摄影笔”的问题）。
1、镜头的距离
远景。
远距离，大视野。
介绍环境背景、渲染气氛。
全景。
表现人物动作及其与环境的关系。
中景。
注意力引向人物，环境空间小。
近景。
主体局部，面目表情及情感变化。
特写。
特定局部占整个画面，视觉冲击，强迫注意。
突出与强化作用。
2、镜头的运动
推
拉
摇
移
跟
3、镜头的角度
平拍
俯拍
仰拍
4、镜头的视点
主观镜头与客观镜头。
机位与轴线：
顶角机位、平行机位、正、反打机位。
跳轴与反跳轴。
反跳轴原则是摄影机机位设置的一条定律，为保证摄影对象在空间中的正确位置、方向的统一，使观众得到正确的空间结构顺序，需在轴线的180度之内设置摄影机角度。
跳轴是指越过轴线安排机位。
5、镜头的焦距
标准镜头
短焦距镜头
长焦距镜头
变焦镜头
第二节蒙太奇
蒙太奇概念——法文“montage”，原建筑学术语，组装、装配、构成。
指镜头、画面、声音有机组合的方式手段，通过连接、组合。
构成时间空间的统一性、连贯性、完整性。
“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的。
是由它的素材即一段一段的胶片剪辑成的。
”——普多夫金
蒙太奇是电影的思维方式，具有文法、表意、修辞意义。
一、蒙太奇的功能、作用
叙述故事——组织富有戏剧性的素材，形成完整的事件、情节。
连接的手法技巧：
无技巧切换；
有技巧切换。
表达思想——运用画面间的隐喻、对比、象征等关系来表达思想情感、阐发意义。
创造时空、运动和节奏——自由的虚拟的时空。
蒙太奇运动。
画面节奏与叙事节奏。
镜头组合时间长度、运动速度、幅度和强度。
二、蒙太奇的分类：
叙事蒙太奇、表现蒙太奇、修饰蒙太奇
1、叙事蒙太奇
顺接式：
A、B、C……
平行式：
A123、B123、A345、B345……
交叉式：
A1、B1、A2、B2……
颠倒式（或插入式）：
Z、A、B、C……;
或A、X、B、C、D、X、F……
2、表现蒙太奇
抒情蒙太奇
心理蒙太奇
思想蒙太奇
3、修饰蒙太奇
隐喻蒙太奇
对比蒙太奇
类比蒙太奇
排比蒙太奇
第三节巴赞长镜头理论
长镜头概念
安德烈·
巴赞的长镜头理论
长镜头的美学特点：
叙述的完整性、*真性；
表意的丰富性；
画面的开放性。
长镜头与蒙太奇的关系
第三章电影语言（下）
——电影的非独特元素
构图、色彩、声音
第一节构图
一、构图及其意义
构图指影像画面的构成，画面内一切视觉元素（可见物）的安排、配置、比例关系。
如人景物的位置、大小、远近、透视关系等。
构图的意义：
建立兴趣中心；
引导观众注意力，吸引观众视线。
演绎画面内容。
构图的基本组成部分：
主体、陪体、环境。
二、构图的方法和原则
1、构图的方式方法：
平衡/非平衡构图
封闭式构图/开放式构图
2、构图的原则：
叙事性原则
表意性原则
修辞性原则
整体性原则
三、场面调度
1、解说
原戏剧术语，指导演对一个场景内演员的位置、行动路线、交流表演活动所做的艺术安排、处理。
引入电影创作是指导演对画框内事物的安排。
如场景的设置、演员的位置、行动路线以及摄影机的运动。
电影场面调度两层次：
演员调度、镜头调度。
2、场面调度的作用和方法
构成银幕画面，寻求造型美。
刻划人物性格，揭示内心活动，渲染环境气氛，寄予思想哲理。
纵深场面调度；
重复性场面调度；
对比性场面调度；
象征性场面调度。
第二节光影和色彩
一、光影
1、光源：
自然光与人工光
2、光线三元素；
♦质量——柔光与硬光
♦方向——前置光、侧光、背光、顶光、
底光
♦强度——强光、弱光
3、照明方式
三点照明与自然光效
高调照明与低调照明
二、色彩
色彩的美学
色彩的处理配置
色彩的基调
第三节声音
一、声音的构成：
人声、音响、音乐。
◆人声：
对话、独白、旁白。
◆音响：
自然音响、机械音响、特殊音响。
◆音乐：
声乐、器乐。
二、电影音乐的特点与作用：
◆从属；
共融；
简明；
非连续性。
从属画面，与画面平行协调、共融。
分段陈述，间断出现。
音符歌词较简单明了。
◆抒发情感；
参与叙事；
展示时代、地域、环境；
表达思想、创造节奏。
三、声音与画面的关系
声画同步（声画合一）
声画分离
声画对位
静默（无声）
第四节电影符号学
电影的符号学性质。
“肖似代码”。
强编码符号与若编码符号。
电影符号的编码形式：
具象层面、抽象层面、审美层面。
结构。
麦茨的八大组合段。
第四章电影艺术发展概略（上）
第一节电影的诞生及早期探索
一、最初的实验发明
●从诡盘、电影透视箱到活动的摄影机
●电影之父：
卢米埃尔兄弟
●早期电影的纪实风格
●梅里爱：
电影与戏剧的联姻
二、鲍特和格里菲斯的贡献
鲍特剪辑手法的确立
格里菲斯（1875—1948）现代电影观念的奠基者
《一个国家的诞生》《党同伐异》
格里菲斯的贡献：
将独立的镜头组成段落，形成电影特有的节奏和叙事性。
平行蒙太奇与“最后一分钟营救”的经典叙事模式。
特写、闪回、分割画面等拍摄技巧的运用。
第二节电影的成长与成熟时期
一、前苏联早期电影的蒙太奇学派
⒈“库里肖夫效应”
⒉维尔多夫的“电影眼睛理论”
⒊普多夫金的蒙太奇理论
⒋爱森斯坦的对比蒙太奇
蒙太奇学派
二十世纪二三十年代活跃于前苏联的艺术家群体，认为“蒙太奇原则是电影特性的基础”，对蒙太奇理论与实践做出过贡献。
该学派代表人物有库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔多夫。
库里肖夫效应
库里肖夫带领学生在自己的工作室做的剪辑实验，将影帝莫兹尤辛毫无表情的面部特写与不同镜头组合，产生不同意义。
面部特写一杯羹------饥渴
一具尸体----忧伤
嬉戏的小女孩----慈爱
结论：
有目的地将不同镜头加以并列，可以获得新的涵义、新的艺术特质。
维尔多夫：
“我是一只眼睛，一只机械的眼睛……我从时空的束缚中解放出来，我协调宇宙中个别的或所有的点，由我主宰它们的立足之地。
如此这般，我创造了认识世界的新观念。
普多夫金：
“分散的镜头犹如分散的词汇，必须组成句子才具有完全的意义。
一部电影是一系列影像的组合，并非是仅仅自成一体的个别镜头。
镜头之间必须相互建立
联系，才能实现电影叙事。
在银幕上对真
实事件用特定的方式予以描述，使它有别于事件本身，这就使电影成了一门艺术。
——《电影技术和电影表演》
二、好莱坞电影的崛起
好莱坞：
电影经营的乐土
制片厂制和明星制
默片时代的喜剧片：
卓别林与基顿
三十年代好莱坞的类型片：
西部片；
科幻片；
歌舞片；
侦探片
西部片的经典模式
最富于美国民族精神和文化特点；
植根于美国西进的历史。
以广袤奇险的西部旷野为背景。
写正义与邪恶、文明与野蛮的冲突。
文化殖民主义倾向。
模式化的情节和人物：
铁骑劫美、英雄解困、除暴安良、打斗枪杀。
智勇双全的牛仔、警长；
杀人越货的盗寇草莽；
妖魔化的印第安人。
西部片的发展：
50年代的殖民文化心理批判，60年代后的反英雄化过程与历史文化反思。
歌舞片
舞蹈与歌唱的融合（以歌为主或以舞为主）。
歌剧式的舞台空间与大型舞蹈场面。
喜剧气氛。
叙事的真实性与歌舞的抒情性。
第一部歌舞片：
《爵士歌王》（1927）
歌舞片的经典之作：
《雨中曲》（1952）
科幻片：
科学幻想与恐怖
飞动科学想象，展现世界奇观，反思现代科学，感受震惊体验。
内容构成：
科学与生命伦理；
史前探险与外星人挑战；
超自然力威胁。
好莱坞第一部、影响最大的科幻片：
《弗兰肯斯坦》（1931，环球公司）
当代美国影坛著名科幻三杰：
斯坦利·
库布里克、斯皮尔伯格、乔卢·
卢卡斯。
第三节：
电影的发展与创新——二战后的现代电影
现代电影更具有人文性，关注社会、哲学、人生。
现实、历史与文化思考，较少娱乐性。
形式上的反亚里斯多德式。
变线性结构为非线性或辐射式结构，变封闭式明确表意为开放式自由诠解。
影像本体显义；
非逻辑组合；
跳接；
潜意识自由联想。
《公民凯恩》（1941）：
传统向现代的转折
一、意大利新现实主义电影
1、新现实主义电影的美学特点：
◆内容题材的真实性。
取材生活，反映普通人的日常生活。
◆日常性、纪实性美学原则。
两大口号：
“还我普通人”、“把摄影机扛到大街上去”。
◆生活流的结构，反对戏剧化模式与人为编织的矛盾纠葛。
◆实景拍摄；
自然光；
拒绝明星制，雇佣非职业演员。
2、新现实主义代表人物及作品
罗西里尼《罗马，不设防的城市》1945“新现实主义的宣言书”。
维斯康蒂《大地在波动》1947最全面彻底贯彻新现实主义电影创作原则的影片。
德·
西卡《偷自行车的人》1950真实客观的叙述，深刻而理性的社会批判。
跟拍、固定镜头和慢移动镜头；
非职业演员。
二、法国新浪潮派与左岸派
新浪潮派：
1959年法国嘎纳国际电影节，若干部由法国青年导演拍摄的影片，以崭新的电影观念和表现形式令观众耳目一新。
此后四五年间大约有200多位电影新人推出他们的新作1962年《电影手册》在特刊上正式使用“新浪潮”来概括这次影响巨大的电影运动。
新浪潮电影的主要导演最初作为批评家集结在法国著名电影杂志《电影手册》麾下（故称电影手册派）。
杂志主编安德烈·
巴赞是著名电影理论家，也是新浪潮派的理论导师。
新浪潮派理论主张
●强调电影的纪实本性。
●运用长镜头与景深镜头保持时空的完整性避免蒙太奇的强制切割。
●“作者电影”理论
——摄影机如同作家手中的笔，书写创作者的个性。
拍电影就是写作。
电影是个人化的导演艺术，其真正作者是导演。
电影是创作者个性的表现，是导演对生活的理解阐释。
确立导演中心地位。
新浪潮派创作特点
受存在主义哲学影响，反映世界的荒诞性、非理性。
当代都市人的处境、心态。
强烈的主观性和悲观色彩。
随意性和即兴性特点。
非线性叙事结构，时空表现更为灵活。
以跳接、快速剪接取代化入化出、淡入淡出。
跟拍、抢拍和长镜头等拍摄手法，自然、*真、偶发的纪实风格。
代表人物：
戈达尔（《筋疲力尽》1963）、特吕弗（《四百下》1959）
戈达尔的电影
“今天的艺术，那就是戈达尔；
今天的电影，那就是戈达尔。
戈达尔以存在主义哲学认识理解生活，对人物行为的动机、社会和心理因素不做任何解释，以展示生活的荒诞、无逻辑。
打破事件的因果连接，即兴自发地表现事物的真实面貌。
跳接的手法。
法国左岸派电影
左岸派形成于50年代末，主要代表人物有阿仑·
雷乃、玛格丽特·
杜拉、罗伯·
格里耶等。
由于居住在塞纳河左岸，故称“左岸派”。
该派在电影观念和电影语言的探索上比“新浪潮派”更具有实验性。
“左岸派”电影的艺术特点
“左岸派的题材围绕两个纲：
一是错综交替地表现时间，一是对人的精神作用加以探索。
”——克来尔·
卢克佐
展现现代资本主义的异化境遇，关注人的精神状态和内心世界，表现回忆、记忆、遗忘、潜意识等主题。
意识流电影。
打破传统的时空观，以闪回、跳跃的结构连接过去与现在、想象与现实。
建构错综复杂的心理时空。
讲究构图与用光效果。
拓展声音空间。
独白、旁白、对白的魅力与音响的设计。
左岸派电影代表人物阿仑·
雷乃
雷乃的电影被称为意识流电影。
时间与记忆的主题；
以心理活动的非连续性取代叙事的有序性；
用倒叙、闪回、跳接手法将现在与过去、现实与回忆梦境交织在一起。
代表作《广岛之恋》（1959）平行对位的时空：
1958年广岛—1944年内韦尔。
内视线（回忆）与外视线（现实）交叉。
《去年在马里昂巴德》（1961）
雷乃的电影创新与探索
注重人的意识与精神活动的探索。
时空艺术的独特处理——重建属于内心世界的时间和空间。
注重画面造型；
有效利用画外音。
“我们要求观众不是从外部重建故事，而是和角色一起从内心经历它……现实永远不全是外部的，也不全是内心的，而是感觉和体察双重类型的混合。
”——阿仑·
相关连接：
法国二十年代的电影探索
印象派电影
先锋派电影：
纯电影
达达主义电影
超现实主义电影
受印象派绘画影响，注重主观印象和感受，不注重影片的故事情节，以风景和背景为重要角色，追求造型美与情境氛围，视觉形象和拍摄角度新颖奇特。
德吕克、莱比埃、冈斯等。
先锋派电影
纯电影：
“让画面主宰一切”。
讲究画面效果，突出造型美，通过快速组接独立的画面，表现富有节奏的运动。
追求纯粹的运动、纯粹的节奏、纯粹的情绪。
达达主义电影：
无主题、无情节，追求离奇怪诞的效果。
超现实主义：
受精神分析学说影响，将心理欲望搬上银幕，显示梦幻和被压抑的潜意识。
没有完整的故事情节，现实场景与怪诞的、象征的场面相交织，表现主观世界的扭曲、混乱。
三、新浪潮派影响下的现代主义电影
（一）新德国电影
“奥伯豪森宣言”：
新德国电影运动的宣言。
1962年2月28日，德国奥伯豪森市举办第八届西德电影短片节。
来自慕尼黑的一批年轻导演起草宣言，要求与传统的商业电影决裂，创立德国新电影。
二十余位导演在宣言上签名。
新德国电影的两次高潮：
六十年代；
七八十年代。
代表人物是克鲁格；
施隆多夫、法斯宾德等。
施隆多夫与《铁皮鼓》（1979）
施隆多夫：
德国新电影第二代导演。
运用新浪潮派虚构与纪实相结合的手法表现二战后的德国现实。
《铁皮鼓》新德国电影的重要代表作。
独特的视角与夸张、怪诞、变形的手法。
对成人世界的拒绝，暴露德国社会众生相。
被称为“冲击纳粹德国要害的政治电影”。
法斯宾德的“好莱坞式德国电影”
法斯宾德（1946-1982）新德国电影运动的主将。
将好莱坞的叙事技巧与深刻的历史内容、清醒的理性批判相结合，创立“好莱坞式德国电影”。
“我想拍的是这样一种德国电影，它尽管也具备好莱坞的特征，但是不象它那样虚假骗人，它们应该同时是能够对体制进行批判的电影。
代表作：
“德国女性四部曲”（《马丽娅·
布劳恩的婚姻》、《莉莉·
玛莲》、《洛拉》、《维洛尼卡·
福斯的欲望》）
（二）意大利、瑞典的现代主义电影
安东尼奥尼：
意大利现代主义电影大师。
从新现实主义走向现代主义。
打破传统叙事规则，以心理意绪或哲学观念为核心，侧重展示纷繁的意识或潜意识。
“无情节电影”：
事件的非逻辑组合，空镜头的使用，松散的结构与缓慢的节奏。
爱情三部曲——《奇遇》（1960）
《夜》（1961）、《蚀》（1962）
费里尼的电影
“费里尼色彩”：
自传因素，表现切身体验、叙述个人经历。
费里尼电影的美学风格：
自传因素；
感伤的幽默风格；
幻想的超现实主义的银幕世界。
《八部半》（1963）最具代表性的现代主义电影，展现现代人的精神危机、无望混乱的内心生活。
打破幻想与现实的界限，内心生活视觉化。
“我想叙述的是一个处于混乱中的灵魂。
“断断续续的精神分析、杂乱无章的自我反省。
”（阿克艾梅）
“银幕哲学家”—英格玛·
伯格曼
瑞典现代主义电影大师，最早运用意识流等复杂的电影语言表达人的内心世界和哲理思考，开现代哲理电影先河。
孤独的主题，封闭的世界，生命价值与终极意义的关怀。
“灵魂的电影。
《第七封印》：
以圣经故事隐喻世界末日的到来，对上帝的存在发出质疑。
《野草莓》：
意识流电影的经典之作。
自我反省、自我审判的过程。
大量直接的心理画面，梦境与现实交织并行的复调结构。
美国新电影
六七十年代纽约出现的一批电影新人，主创人员是纽约大学电影学院培养的有才华的导演兼剧作家。
创作融新浪潮电影与好莱坞电影制作风格为一体，含蓄叙事，关注社会政治、历史、伦理等问题，注重人际心理关系和内心矛盾。
叙事与内省相结合。
马丁·
斯克塞斯、奥立弗·
斯通、斯派克·
李。
第五章电影艺术发展概略（下）
——中国电影发展概况
第一节萌芽时期的中国电影
1905年，北京丰泰照相馆经营者任庆泰主持拍摄中国第一部电影《定军山》。
由谭派京剧创始人谭鑫培主演。
戏曲片形式。
1913年，郑正秋、张石川承包“亚细亚影戏公司”，拍摄第一部故事片《难夫难妻》。
1918年商务印书馆创办“活动影戏部”。
1922年，郑正秋、张石川筹建“明星影片公司”，旧中国规模最大、出片最多、历史最长的制片机构。
中国电影萌芽时期的第一代导演：
郑正秋、洪深、欧阳予倩。
早期电影的题材特点
时尚娱乐的工具，滑稽片、武打片、言情片，“鸳鸯蝴蝶派”与没落文明戏的组合。
游离社会现实。
表现民主主义、人道主义追求的健康影片，对女性命运的关注、对邪恶势力的鞭挞。
《姊妹花》、《天涯歌女》等。
早期电影观念：
影戏论
电影是戏剧的一种，是用摄影机照下来的戏剧。
以简单的拍摄方法再现戏剧。
再现戏曲艺术的载体。
以戏剧观念、戏剧程式理解电影、创作电影；
情节设计与表现方式的戏剧化，如：
激烈热闹的动作场景、起承转合的情节结构。
固定的摄影机位、银幕画面以中景为主、缺少时空变换。
第二节成长成熟时期的电影（30-40年代）
三四十年代，中国电影的成长成熟时期。
电影从消遣娱乐工具变为反映生活、审视现实文化的严肃艺术。
电影主要内容题材：
民族存亡的反帝反封建主题。
抗日战争烽火、关注生活揭露黑暗、封建文化批判、社会人生思考。
承担启蒙教化、推动社会变革使命。
电影观念的变化：
电影不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长，必须摆脱戏剧，走自己的路。
洪深：
“电影本是给人看的，故事的叙述，应当是许多幅连缀的好看的画面。
一件事的意义，一个人的人事情绪，都得用醒目有趣的行动明显地表达出来，无
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