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简化的结果使生活、性格和道德在戏剧中高度集中地被表现出来；
二要紧张曲折。
戏剧剧情发展既出乎意料之外，又在情理之中。
《诗学》中所说的“突转”与“发现”。
突转是剧情向相反方向转变；
发现是指由不知到知的转变。
二、其次，戏剧性是指冲突性。
黑格尔说，自由意志在矛盾冲突中的实现富于戏剧性，戏剧描写“人物在超意志和实现意志之中各自活动，互相冲突，但终于得到解决”的历程，戏剧的任务就是要消除在不同人物身上各自独立化的那些精神力量的片面性。
20世纪，西方戏剧中出现一股“反戏剧”的倾向，淡化戏剧性。
比利时象征主义剧作家梅特林克主张在平静的生活中发掘“戏剧性”，这类戏剧家追求一种内心化、散文化的戏剧表现，“剧作家努力的目标不是在激变的时刻而是在最平稳单调的状态中描绘生活，并且在表现个别事件时避免运用任何明快的手法。
”特别是荒诞派戏剧，更是有意识地谋求一种“反戏剧效果”。
它“没有什么故事情节，没有传统戏剧所要求的剧情发展、高潮、结尾，没有构成戏剧冲突的具体矛盾。
”比如法国荒诞派戏剧家贝克特的二幕剧《等待戈多》，就展示了一种静态乃至板滞的戏剧结构。
没有情节发展，只有僵硬的重复；
没有高潮和结局，只有自身的纠缠，暗示了人与目标之间无望的周旋关系和现实的无序性。
与其“反戏剧性”的做法相对应，荒诞派戏剧企图成为一种“总体戏剧”，它不同于传统戏剧主要依赖曲折的动作与情节来表达意义，而是综合运用了舞台形象、场面、道具、化妆、音乐、舞蹈等演出效果烘托戏剧的意义。
补充知识：
命运悲剧、环境悲剧、性格悲剧p156
20世纪西方戏剧注重演员与观众交流p158
豹头、熊腰、凤尾p158
悲剧是用语言对一定长度的行动的摹仿，悲剧的审美效果是借引起怜悯和恐惧从而净化、陶冶人们的性情。
悲剧有六个艺术部分：
情节、性格、言辞、思想、形象和歌曲，包括突转、发现、苦难、穿插、结局等部分。
第八章形式与风格
1、中西方文学形式研究的演变。
2、中国古代的风格理论与西方的风格理论有何异同？
3、怎样看待风格与形式的关系？
1、中西方文学形式研究的演变
形式通常指的是文学的程序结构、叙事模式、技术技巧等。
我国古代文论中关于形式与风格的论述十分丰富。
我国先秦时期便意识到形式对表达思想的重要性。
“质胜文则野，文胜质则史。
文质彬彬，然后君子。
”这里所说的文就与形式有关。
但我国古代只是到了魏晋以后，才注重对形式与风格问题的探讨。
刘勰《文心雕龙.情采》中提出了“质待文”的命题，指出了形式的重要性。
由于未能将形式上升至本体地位，我国古代对文学形式的研究主要文章作法的“章法”，即形式技巧方面，常常以缝纫、建筑等为比喻谈论形式问题。
西方对形式的研究可以追溯到古希腊。
亚里士多德在《形而上学》中曾经强调形式对质料的统摄关系。
在《诗学》一书中，亚里士多德讨论了戏剧的情节结构和布局。
康德在《判断力批判》对艺术的非功利性以及纯粹美的推崇奠定了形式研究的基础。
但真正形成气候的形式研究还是20世纪的俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义
俄国形式主义实际上是用材料和程序（手法）的概念取代了传统的内容与形式概念。
新批评沿袭了俄国形式主义的形式研究，韦勒克和沃伦提出要研究和分析具体文学作品下述层面：
声音单元；
意义单元及文学的语言结构、风格与文体；
语法关系所产生的诗的象征、神话系统及其形而上意味。
法国结构主义继续上述研究，但更为注重文学的系统与结构。
系统指由各个部分组成的整体。
结构主义重视系统内诸因素关系的研究；
结构主要指与作为外部联系的表层结构相对应的无意识的深层结构。
结构主义是以作为第一符号系统的语言为中介，来研究作为次一级符号系统的文学。
因此，结构主义常用语言学概念如音位与语素、横组合与纵聚合等的区分来分析文学文本。
形式主义对文学形式脱离作者、读者与社会历史的孤立研究，在取得很大成就的同时又有它的局限性。
其实，文学形式的发展既与文学自身的演进有关，也与社会历史有关。
巴赫金认为，从严格审美层面上来考察形式，将形式看做作者兼创造者和接受者对内容所取的积极的价值态度的表现。
文学的风格是一种创造性的人工现象，风格一般指作家的创作个性在其一系列作品中体现出来的主导性的稳定性特征，风格既具有个体性又具有群体性和时代性，还与读者接受有关。
中国古代对风格较为系统的研究始于魏晋时期。
《典论.论文》《文心雕龙》《沧浪诗话》等作品都对风格进行了分类。
中国古代主要以评点和比喻的方式揭示风格的特征。
现代童庆炳则在《文体与文体创造》中根据八卦模式把风格分为八组十六种：
“简洁-丰赡；
平淡-绚丽；
刚健-柔婉；
潇洒-谨严；
雄浑-隽永；
典雅-荒诞；
清明-朦胧；
庄重-幽默”。
西方对风格的研究也可以追溯到古希腊和古罗马。
①修辞学风格。
亚里士多德在《修辞学》中谈到了风格，优良的风格清楚明白、贴切妥当这样才能更好地传达作者的意思。
②个性化风格。
布封认为风格是作家思想感情的表现形式。
叔本华说，风格是心灵的观相术，并且它比相貌更可靠地反映了人的心灵特征。
黑格尔认为，风格是“个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点”。
总的说来，西方传统文论对形式和风格的关系重视不够。
③20世纪西方总体上有将风格视为文学的语言建制的倾向。
俄国形式主义者维诺格拉多夫认为，风格研究需要关注文学作品中的具体要素（如象征）在语言意识中所蕴含的潜在内容，倡导一种将一部作品与其他艺术家以前的作品进行风格学对比的“回顾的和投射的”风格研究方法。
苏联文艺理论家波斯彼洛夫则批评了结构主义与形式主义者将风格仅仅归结为“文字结构”的做法，主张风格不仅是由作品的语言结构形成的，而且也是由具体的描写（生活细节的描写）和结构方式形成的。
风格是独特的富有内容的表现对象。
④20世纪的文学风格研究还有另一种倾向，即否定风格，或根本否认风格对作家个性的参照，将风格泛化为文学的低度标志，它仅仅存在于文学语言的微观结构中。
巴尔特将风格视为一种生物现象，“风格和社会无涉，却向社会显现，它是一种个人的、封闭的过程，绝非进行选择和对文学进行反省的结果。
”晚年巴特尔进一步将风格当做追求系统的语言能指游戏。
这种将风格泛化为文学性的低度标志的倾向在现代颇有代表性。
美国批评家苏珊•桑塔格主张所有艺术都有某种风格，一旦我们的言论、动作、举止或物品展现出某种与我们在现实世界中最直接、有用、无感觉的表达和存在模式相偏离的因素，那么，我们就把它们看作是拥有一种风格。
风格是一种创造性的人工现象，风格一般指作家的创作个性在其一系列作品中体现出来的主导性的稳定性特征，风格的形成与作家的个性、才能有关。
风格既具有个体性又具有群体性和时代性，还与读者接受有关。
波斯彼洛夫认为，“风格是艺术作品区别于物质文化产品和自然现象的独有的特征”。
我国“建安风骨”和“盛唐气象”就是两种最有代表性的群体风格和时代风格。
前者慷慨悲凉，与社会动乱有关；
后者气象浑厚，显示了盛唐宏大的气度和社会的繁荣景象。
风格是作家思想感情的表现形式，优美风格的形成必须依靠思想的统一连贯、布局的合理完整以及因作者真诚而产生的感染力，这些需要不断揣摩题材及思想才能实现。
联系苏珊·
桑塔格、波斯彼洛夫
巴赫金：
我在形式中发现我自己…作品中有一类因素能使我们在其中感觉到自己、感觉到自己对内容的积极的价值态度，它们借助这一积极性能克服自身材料的属性，所有这类因素都应属于形式。
西方风格论发展史
西方对风格的研究可以追溯到古希腊和古罗马。
亚里士多德在《修辞学》中谈到了风格：
“优良的风格必须清楚明白……其次，风格必须贴切妥当，粗俗和过分文雅都需避免。
”古罗马的朗吉驽斯在《论崇高》中也从修辞的角度讨论了崇高风格问题，他所总结的崇高的一些特征如整个结构的堂皇卓越、运用藻饰的技术、高雅的措辞实际上与风格有关。
法国学者布封的《论风格》从创作主体、作品思想内容的结构两个方面论述了“风格却就是本人”这一观点，即风格就是作家思想感情的表现形式。
这一将风格与作者精神个性联系的做法在西方很有影响。
黑格尔也认为，风格是“个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点”。
苏联文艺理论家波斯彼洛夫则批评了结构主义与形式主义者将风格仅仅归结于“文字结构”的做法，主张风格“不仅是由作品的语言结构形成的，而且也是由具体的描写（生活细节的描写）和结构方式形成的”，这种观点比较辩证。
第九章主题与形象分析
1、什么是主题与形象？
它们各自经历了哪些变化？
2、主题研究（包括母题研究）与形象研究对文学研究有什么意义？
主题是文学作品中统一的支配性观念，它是文学的内在要素。
各个单独的语句根据各自的意义彼此组合起来，形成一定的结构，在这样的结构里由一种思想或共同主题把语句联系在一起。
一部作品中各个具体要素的含义构成一个统一体，这便是主题。
主题是与作品的形式、结构密切相关的内在意义。
主题具有某种情感色彩，常常包含价值判断。
主题与惯例化了的意象模式（诗歌）和结构模式（小说戏剧）有关。
由于我国古代文学传统源远流长，不少意象逐渐固化和符码化，变成在语言共同体中的通行代码，在西方亦有。
主题分析和形象分析不可分离。
主题分析的其中一个路径是对作品的寓意分析，弗洛伊德剖析看似不相干的表象背后的深层寓意。
主题与意识形态的关系也是主题分析的一个重要方面。
以马克思主义批评家为代表。
形式主义认将主题分析和语言结合起来，主题是通过词来实现的，并服从于词汇所具有的那种艺术结构的规律。
解构主义批评一般对主题分析持否定态度，文学作品并不是一个按某个内在重心组织起来的统一的有机体，因而文本的意义总是闪烁不定，无法作出确定的解释，意义仅仅存在于各个相异但又互相联系的诸因素间的相互作用。
形象image可以是人物意象场面情景等具有审美意义的并称。
亚里士多德在《诗学》中把形象作为悲剧的六个基本成分之一，但他所说的形象实际是戏剧情景，并不特指人物，倒是他所说的性格更接近后人所说的人物形象，他对性格提出了四点要求：
善良、合适、相似、一致。
康德在《判断力批判》中提出审美意象的概念，审美意象是能表现理性概念的感性形象。
其后人们认识到具体可感的艺术形象是文学艺术区别于科学活动的重要特点。
黑格尔认为艺术的形式就是诉诸感官的形象，具有某种概括性和精神意蕴，并不仅仅代表它自己，他特别重视人物性格的丰富性复杂性、特殊性与明确性、坚定性和决断性。
恩格斯主张文学作品要把人物、人物关系和时代环境结合起来，塑造“典型环境中的典型人物”。
20世纪以来，随着淡化人物淡化主题作品的流行，形象在文学理论中举足轻重的地位受到了挑战。
形式主义、结构主义认为形象不是一个必不可少的特征，什克洛夫斯基认为，把事物联结成类的形象在日常语言中就存在，对文学必不可少的是能给读者造成强烈印象的诗意性的形象。
托马舍夫斯基否认人物在叙述上有任何重要性。
巴尔特把人物看作叙事的一个语法单位。
以“主语”、“专有名称”等加以称呼。
但西方对于文学形象的一些存在方式如意象、隐喻、原型等很感兴趣。
瑞恰兹认为使意象具有效应的首先不是它作为意象的生动性，而是它作为一个和感觉奇特地联系在一起的精神活动的特性。
韦勒克认为意象表示有关过去的感受上的经验在心中的重现或回忆，可以作为一种描述存在，也可以作为一种隐喻存在。
雅各布森认为，隐喻主词与其代替词之间有明显的相似性，利用了语言的垂直关系，从特征上来说是联想的；
换喻利用了语言中的水平关系，是主词和其代替词之间邻近的或前后的联想。
荣格认为人类除了个人无意识之外，还先天存在着集体无意识，艺术家在某种程度上是一个集体的人，其任务就是使人类无意识具体化，而集体无意识是由原始形象或原型组成的。
爱情、战争、死亡、乡愁主题p215
人物person塑造的人物
原型原始形象，与民族文化心理有关，可以追溯到很久之前，在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻象得到自由表现的任何地方。
母题：
每一部作品都可能有作者想表达的题旨或意图，但文学核心的母题是有限的。
汤普森认为“一个母题是一个故事中最小的，能够持续在传统中的成分。
要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。
”如爱情、战争、乡愁、死亡等等。
第十章作者与写作
1、传统的作者理论或创作理论有什么特点？
2、关于文学创作的发生有哪些基本观点？
3、福柯的作者理论与巴尔特的作者理论有何异同？
1、传统的以作者为中心的文学理论及文学研究非常看重作家本人的意图、价值判断、情感等在文学创作中的地位。
首先是意图或创作动机被赋予特别重要的意义，重要的是对于作品的观念，不是作品本身。
其次是对作家创作包含的社会的、政治的或道德内涵的推崇（富于想象力的同情、道德甄别力、关于人性的价值判断）。
再次是情感，艺术创作就是把作家体验过的情感传达给别人，总之，传统的作者理论与创作理论的重要特征一是作者中心论，突出作者在创作全过程中的主宰地位；
二是认为文如其人，强调作家人品和文品、作家人格与创作个性的一致性。
在传统的创作之中，作家较多地发挥叙述者的思想功能，具体表现为叙述者对于故事的进一步干预，如对事件的评论等等。
托尔斯泰《安娜•卡列妮娜》开头“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”。
特德•休斯的《生日信札》。
诗歌中的典故等。
2、
（1）灵感说，艺术家需要一种不可缺少的天赋，灵感说强调文学创作的突发性与非自觉性，柏拉图、丹纳；
（2）虚静说，中国古代认为心灵的虚静是文学创作不可缺少的条件，《老子》《荀子》都提到，魏晋时期虚静从认识对象的基本条件转化为文学创作的心理基础。
虚静说强调作家创作时凝神观照、虚空宁静的无功利心理状态；
（3）社会说，社会说强调文学创作的社会政治时代动机，突出了创作的自觉性，白居易、鲁迅；
（4）欲望升华说，弗洛伊德认为性本能使内驱力，文学艺术的创造类似于白日梦，经过压抑、转移和器官意识的加工，使作家被压抑的欲望与本能得到幻想形式的升华与满足。
欲望生华说重视童年经验、本能与无意识在文学发生中的作用。
3、后结构主义更使主体空心化，强调文学创作是与作者信念、价值判断及社会责任感无关的自治的话语实践整体。
福柯提出了一个以话语运作为中心的写作概念。
古代作品常是匿名的，近代以来作者被个人化，与著作权及某种社会财产联系到一起，从而形成了作者作用的批评模式。
当今的文化已经摆脱了表现的必然性，它只指自己。
写作变成了一种符号的相互作用，它们更多地由本身的性质支配，而不是由表示的内容支配。
写作的主体消失了，表面上来看和后结构主义有相似之处，但福柯没有完全走向结构主义，他认为文学作为话语实践是权力扩散的结果，仅仅空洞地肯定作者的消失是不够的，必须界定作者消失遗留的空间，裂隙与缺口的分布，这种消失揭示的空隙。
这体现了福柯的历史主义。
巴尔特宣布了作者的死亡，把写作看成一种复杂的意识形式，一种既积极又消极，胡在个人生活中展示又在其中缺席的特殊的思维方式，赞成不及物的写作。
他认为写作是非个人性的，只是一种单纯的语言活动，赋予文本一个作者是强加给文本一种卡槽，是在关闭写作。
文学语言的陈述过程是一种空的过程，文本是由各种引证组成的编织物，是多种写作相互对话、相互戏仿、相互争执而成，作家成了抄写员，所以不需要考察作者的社会功能，而应以读者代替作者，读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。
读者是没有历史、传记、心理的，他能够把构成作品的所有痕迹汇聚在一起。
和福柯不同，巴尔特重视读者，不过他没有分析读者如何在人际话语时间、伦理范围内起作用，具有一定局限性。
作者与创作：
1、童年记忆与创伤经验；
2、作家的观察与想象，又不拘泥于生活经验的创造；
3、生平经历与情感体验；
4、写实与摹仿，摹仿的原理
传统的文学作品中，作家较多地发挥叙述者的思想功能，具体表现为叙述者对故事的进一步干预，如对事件的评论。
19世纪后期，出现了某种非道德化、非价值化、非主体化的倾向，热奈特认为思想功能是唯一的不一定属于叙述者的功能，因此强调作者应当与写作活动保持距离，倡导作家隐退的叙述方式，价值判断的中立性受到肯定。
新批评反对浪漫主义的滥情主义，诗不是表达个性而是避却个性。
由于非理性主义思潮影响，文学创作的无意识和非理性的方面受到重视，弗洛伊德的白日梦。
现代叙事理论更多地注意到主体在叙述中的分化现象，所以重新解释了作者这一概念。
布斯通过隐含的作者理论说明应当把实际的作者的思想、价值准则与作品体现出来的思想以及作者本人对作品的解释分开，而一个作者的能力就表现在能耐恰当地控制价值批判的距离。
查特曼区分了作者、隐含作者、叙述者。
作者从属于现实世界。
隐含的作者即作者的第二自我，是作者在文本中的代理人，处于现实世界与文本世界的交汇处，是作品中起支配作用的意识，但不等同于作者，甚至和作者是对立的，也不同于叙述者是位于话语行为深层结构之后的隐蔽的操纵者。
而叙述者则活动与陈述事件、人物的表层结构中。
第十一章读者与阅读
1、接受美学的基本观点是什么？
它与传统的阅读理论有何不同？
2、接受美学之后的读者阅读理论发生了什么变化？
3、图表分析
1、接受美学将文学阅读看成是作者与读者通过作品进行的双向对话与交流过程。
阅读作为一个社会行为，包含了读者对他性的尊重和了解别人的渴望。
阅读意味着自身的经验匮乏，意味着作者经验在某种程度上对读者经验的外在性，文本与读者之间的根本不对称导致了阅读过程中的交流。
在此过程中，读者发挥想象的能动性，竭力去填补着文本中缺失的环节（这是一个动态的调节过程，隐含的东西引发读者思维，同时又受到显露部分制约），空白造成了交流，它使文本各种角度间的联系保持开放状态，并促使读者去协调这些角度。
文本的含义必须由各种角度（叙述者的、人物的、情节的、虚设读者的）通过读者在阅读中不断相互交织才能产生。
空白作为各个前段之间的空隙使这些部分得以联结形成相互影响的由各个片段组成的参照域，激发读者进行结构化的行为，是文本中各个文场的相互作用转化为意识。
中国古代传统阅读理论重视言、意、象关系，阅读就是要通过吟诵、品味等手段读出言外之意，强调以意逆志与知人论世。
要全面而正确地分析诗人诗作，注重诗歌语言自身的特点，不能望文生义，或是仅仅抓住其中的片言只语而信口雌黄，也不应对某些艺术性夸张修饰作机械理解，而必须领会全篇的主旨，再加上自己的切身体会，去解读作品的意蕴。
要联系作者的生平身世、思想感情，及其所处的具体环境和时代背景来认识作品的价值和意义。
西方伊格尔顿曾如此描述近代以来文学理论的发展历程“全神贯注于作者阶段（浪漫主义和19世纪）；
绝对关心作品阶段（新批评）；
以及近年来主义力显著转向读者的阶段”。
霍兰德的读者反映接受观念认为读者是一个独立的主体，阅读由他或她的“身份主题”所限定。
费什认为读者不是个体，而是一个读者共同体，其作用体现为其中每个具体成员都采用相同的阅读策略。
传统文论把文学的意义看作是存在于文本中的静止的固定的东西，它曾经预设了一个能完美领略作者意图并把握作品客体化内容的读者群，通常称之为理想读者。
接受美学则对读者进行了区分，瑙曼把读者分为现实的、假想的和隐形的。
前者是文学公众道德组成部分和文学社会学研究对象；
中者是作者的读者期待，是心理学或意识形态意义上的读者，因为作者常把自己对这一读者的想象融入作品中，但想象的读者和现实的读者很可能有距离；
后者是为现实读者提供的标准读者模式阅读的指示楷模，这是一个审美范畴。
伊瑟尔提出读者在阅读中分解的观点，由于作者的思想常常超越读者的个人经验，读者在阅读中有时会暂时抛开自己的倾向，将他人的思想作为自己的思想带入阅读中，所以其个人思想作为现时思考的背景，从而形成了读者阅读中思考的两个层次。
2、传统文论把文学的意义看作是存在于文本中的静止的固定的东西，它曾经预设了一个能完美领略作者意图并把握作品客体化内容的读者群，通常称之为理想读者。
施蒂尔勒分了两种文本——实用文本、虚构文本，前者意义明晰容易把握，后者以其伪指的叙述形成了包含多个层面和可能性的文本空间，读者可以对它一步步地探索，但却无法穷尽。
对于虚构文本两种阅读方式，准实用性和反思性。
前者把文学当作是一种摹仿，作为经验的聚合或一种昭。
后者表示读者的阅读不一定是被动接受，有时还有对文本的发问。
它一方面使文中未彰显的意义线索显现出来，根据作者无意识留下的意义踪迹去探究文中潜藏的深层次的意蕴；
另一方面，对于专业化的读者来说，可以根据文本意义结构中的某些联系展开个人化论述，一定程度上超越了文本。
阅读不仅起源于匮乏，也归因于自我确证的需要。
叙事理论进一步突出读者和作品的距离感，布斯认为只有不成熟的读者才会和作品中的人物打成一片，读者对作品中的人物无论多么友好，也应该保持一种同情而不是认同，读者本人的身份不要发生变化。
以前的理论假定阅读是自由清静的个人行为，晚近理论主要关注阅读的社会政治维度。
读者反应批评进一步把注意力由作品转移到读者反应上来，强调读者的主观作用，认为文学的意义取决于读者的主观解释。
认为根本没有伊瑟尔所说的不确定性和空白，文学意义的创造依赖于读者在传统惯例之内运用的主观性。
布鲁姆更是把创造性误读作为文学意义产生的基本方式。
随着后结构主义和解构主义的流行，相对主义逐渐盛行。
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