后现代主义艺术批评之三文档格式.docx
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原创性意味着某种意义上第一个来的或第一个这样做的，有一种优先权或缺乏先例。
因此，你不能脱离对年代和历史序列的一些考虑。
而且，它还与阶级问题相连，即一种社会特权或门第的高下（一个人继承了阶级地位和财产就像一个人继承了某种艺术传统）。
如果艺术家必须用已成形的套路，那么他们作品的原创性又何从谈起呢？
也许，原创形式是可以传播的。
（艺术家将原创性作为首要原则，他们是这一普遍真理的继承者和捍卫者）也许，当一个人改变了现有艺术的方向和力量时，原创性就彰现了。
（艺术家作为某种传统的反文化异端或社会异端。
）
问题不是关于艺术原创性的问题没有合理的解释，而是众说纷纭。
就像描述其他核心的文化结构一样，论述艺术原创性的概念也倾向于遭受同样的结局：
历史变化无常，在不同的时代人们关于这个问题的立场各不相同，创造性可能缺乏一个本质或者合适的中心。
因此，我们不仅可以问一种独特的传统或事件的历史起源可能是什么？
而且，我们也可以问某种对创造性的特殊理解，其起源或动机会是什么？
关于原创性的问题没有唯一正确的解释？
为了研究它，我们用一种“现代的”态度以区别于“古典的”态度，而且可能还有一个“后现代”的变体。
这种分类有其历史原因，但与最终的历史序列的自然演化并不一致。
现代不一定总是跟在古典后面，古典也不是永远被取代了。
即使在今天，人们有时仍然会表达某种古典的立场。
原创性问题变成了这样一个问题，即在一个特定的时间里，人们相信什么，为什么人们相信它，人们怎么表达他们的信念。
正是因为欧洲的浪漫主义者们自诩这一重大的事件，将“原创性”据为己有，到十九世纪末，西方文化看起来好像已经从一种古典的态度占主流的情况过渡到了现代态度占主流（作为最开始的叛逆者，自我构想的浪漫主义者或现代主义者永远都以一种新的面貌开始）。
由于强调个人的经验，浪漫主义者基于两个原因将古典主义看成是一种过时的东西，其一是古典主义所具有的那一套规范的价值；
其二是古典主义那种公有的身份。
就第一方面所指来说，由于主张秩序和等级，古典主义倾向于规范化和训练。
因此，它确切的涉及到了那些组成现代性及其特殊的原创性的诸多力量——市民个人的自由流动和个人成长（助之以个体经验的变迁）以及由一个正在显露的产业经济所培养的彻底开放的社会发展。
就其第二方面所指，作为一种交流的标志，古典主义在社会秩序的现代性觉醒的转变过程中艰难的推进着精神和社会的和谐。
从这个意义上讲，失去古典主义就像十九世纪理论家们所庆幸的那样可悲。
历史学家们已将从古典到浪漫——现代的转变与社会阶级结构的变化相连，这包括贵族社会等级制度的衰落和随之而来的资产阶级的兴起。
在社会领域，一个“古典的”社会，即一个系于土地的、田园的、独裁政治的社会模式逐渐让位于一个“现代的”社会，它是工业的、城市的、民主的。
贵族社会的模范成员继承并体现着那种适应特权阶层的知识传统，而民主社会的典型成员则是这样一些人，它们通过个性化的经验自我训练，这种经验每个人都不同，却都能拥有。
因为古典的价值和方法倾向于教条化（就像教科书的那种形式），所以在现代性的诸多挑战中常称那些古典主义的信徒为“学院的”。
这个词暗示他们的艺术实践是建立在一板一眼的学习的基础上，而不是去表达个人的独特性和差异性。
它同时也暗示了一些用以提高水平的机构，比如国立美术学院所提供的职业资格认同，不管你承认与否。
所以，当十九世纪的艺术批评家建议画家和雕塑家到大自然中去寻找它们的模特时（是他们要去模仿的“创造的”源泉），一则关于政治的议论含蓄的说道：
在文化或政治生活的任何其他方面，要是没有那些权威显贵碍事，艺术家，还有其他人会做得更好。
无拘无束的面对自然，依赖他们自己的经验，他们会发现所有他们所需要的东西。
他们的构思是现成的，就像批评家Thé
ophileThoré
在1847年说的那样，自然中的图画已经很“完美”了，它比任何学院式的省略或是重新组合都要高级（Thoré
1893，1：
538-39）。
对于Thoré
来说，自然将做到如同艺术为安格尔所做的那样，提供作品以“有”。
但是，这种对于自然的现代主义者的宣称面临着一个严峻的挑战。
有人说，当古典主义者返回到希腊艺术去探求艺术的真谛时，也是在向自然索取。
因为古人（第一批艺术家）没有古典的模范去遵从，他们直接诉诸自然，一开始就抓住了自然的真理。
（Diderot1957-67,3:
61-62;
Quatremé
redeQuincy1837,103）。
自然的原创性完全可以通过这些古代的作品传递给现代人。
他们那种再现的风格没有先例，因此从中而来的艺术也无所背离。
显然，在原创性的问题上古典的看法和现代的看法是矛盾的。
一些反本质主义者和有识之士对于两者都提出了怀疑。
请允许我把诸如此类的立场统统归在“后结构主义者”的名下——在此参照“后现代主义者”的提法——以标志一些理论家如德里达（对于语言“本源”的批评[Derrida1974,165-268]）、拉康（对于语言中自我的结构分析[Lacan1977a,146-78]）等人的影响。
后结构主义者认为，西方传统中对于创新的信念使得它必须单列出一个很重要的原创这么一个东西；
这是在语言和表象的不断在重构的基质（Matrix）中拿出了一个词并赋予它重要于其他词的特权，而那些基质的系统是没有中心的。
尽管中心不存在，无论是古典主义者还是现代主义者却都假设它存在，只不过是被隐藏起来或“遗失”了。
因此这个中心成了艺术寻求的对象。
对于古典主义者来说，这个中心，创造之源，或是那些被赋予特权的表象的词语可能会是上帝、自然、公众或真理；
而对于现代主义者来说，它可能是真实的感情，不调和的经验、个性或本质的自我。
因为我们想描述一个有中心的历史，所以我们可以先将后结构主义者的质疑放在一边（很快就会回到这儿来），设想（就像一个古典主义者、现代主义者甚或任何一个人谋划他们的日常生活那样）人类进取的历史有一个独一无二的创造基点，历史从这个基点延伸，就像宇宙大爆炸一样。
所以，历史可能会假设一种表明范围的形式，创造的原初时刻就处在其中心部位。
或者再打一个更好的比方，历史就像一个圆锥体，在一个有限的图像领域里，锥点的那个位置只能暗示单向的运动，比如从左到右（就像时间向前走那样）。
而且它正在试图得出一个结论，即再现的模式预示着什么可以被想象，尽管后现代主义者还有先前的一些人怀疑任何过程、媒介或心智的绝对完整，要是没有一个框架用来描绘历史，又谈何原锥体有一个特殊的方向呢？
先在的表象或语言情境的各种特征赋予了想象以某种方向，那是想象将朝对的一系列意义。
以上所描述的那个圆锥促使我们将时间看成一种线状的东西，这个形体还提供了空间和代上的延伸（圆锥的拓宽）。
根据我们的知识，事件一个接一个越来越多。
现在，如果历史是一个圆锥一样的东西，艺术家是不是要诉诸或重新发现其锥点——那个原创的基点来获得原创性呢？
就像去追随历史过去的脉络，缩短其与历史中心的源头的差距。
或者，是不是原创性只有在艺术家发明些什么的时才能显现出来，就好像从历史的锥体中游移而出。
诚如后者，那么哪儿是源泉，哪儿是原创呢？
它是不是以某种方式转化呢？
在十九世纪浪漫主义将问题复杂化之前，具有古典智慧的理论家可以不费吹灰之力的区分两种转化模式：
“模仿”物象和“复制”物象。
通过模仿他们系之以某种原创性。
他们说，模仿是一种解释性的活动。
在模特（即“源泉”）和作品之间有一定程度的不同，而复制是企图机械的重做。
两个过程都等于是将一种形式的创造看成是与本原相似。
就复制来说，其转化的原则可被描述成一系列几何或代数的演算。
一个艺术家可以用一个坐标方格把对象减成原来的1/2或1/4，复制一自然风景或是一幅画，做到丝毫不差。
或者一个艺术家可以系统的把所有的色调转化成十种甚至三种灰色，照相术某种意义上就是这样。
它根据镜头和胶片的特殊情况系统的缩略尺寸和颜色——因此现代主义者认为在这种媒介中寓居着可以自由练习的原创性。
而对于“模仿”来说，转化的原则是自由的，无章可循的。
在模仿过程的每一个瞬间总会做出新的、潜在的激进的、解释性的决定。
这样一种特殊的习性源自于一个艺术家不遵循金科玉律的约束，而是每时每刻去应对其在环境和心理状态上的变化。
如果艺术家的实践遵循着一条规律，那么它将是内在的、看不见的：
一种人自发的规律，而不是能被系统认知的规律。
有了“模仿”，艺术家个人可以像模特那样成为一个中心，他可能去追寻其内里所隐藏或遗失之物。
那这是不是说将原创性与“模仿”相系将成为现代主义者的领域呢？
不尽然。
可以思考一下在两则有关文艺复兴时期的大师拉斐尔的评论中所言及的古典立场。
两则评论是由早期现代社会的两位成员雷诺兹爵士（SirJoshuaReynolds）和A.-C.Quatremé
redeQuincy（安格尔的朋友和追随者），两人都主持现代的美术学院，且为之勾勒了“古典的”理论。
雷诺兹说（1774），“拉斐尔创造了如此众多的典范，以至于他自己就成了后代画家的楷模，总在模仿，总在创新。
”雷诺兹其“模仿”概念的边缘相对于“复制”。
对于后来那些沉浸于现代主义者的创造方式中的人来说，雷诺兹的逻辑似乎不怎么清楚：
这么一种模仿怎么能最终成为一种基本的原创性呢？
在真实可靠和革新的层面上，雷诺兹显示出对于选择主义、重复，甚至于剽窃的容忍。
re对拉斐尔的一番赞扬之词帮助解决了这个看似矛盾的问题：
“一旦一个美好的想法触及到了天才的标准，就总有天才就会给新奇以克制。
”（Quatremé
redeQuincy1835,241-42）看起来，重复并不是天才的敌人。
一个艺术家可以通过知道该重复什么练习原创性。
但，要是这样的话，把原创性搁在那呢？
按照Quatremé
re的观点，拉斐尔选择一些值得他付出努力去模仿的特点使得他在两种意义上是原创的。
首先，他创造了特别有效的各种组合，的确是用一种新的、尽管源头众多的混杂形式丰富了众人心目中的标准形象。
对此，古典主义者有一个专门的术语，叫做“发明”。
其次，在对象所有可辨识的品质中，拉斐尔模仿的恰恰是那些最好的东西。
如果我们事先设想拉斐尔是这样做的——实际上，在雷诺兹和Quatremé
re的评论中，两个都援引了马萨乔的先例，甚至于更早的古人的先例——那么我们知道最早的艺术形式的诸多要素必然通过天才的确认、追摹及再造这一永恒的过程进入到拉斐尔的过程中。
这样做使得西方文化成了一系列聚合的无名价值的一种表现。
进一步说：
古典无名的原则使得先人像其后继者就像后继者如其先人一样成为必然。
因此，古典的创造性几乎不涉及在一系列“天才”里某一个人的位置这一问题，而是关注其中的某位是否传达了这种文化的原初的价值。
这样，再发现并传布一些不可代替的首要原则成了要优先考虑的问题。
古典艺术家的工作不是去革新，而是去保存一些已经建立起来的优先考虑之事，他们的原创性也必然千篇一律。
那至少是“现代主义”艺术家眼中的古典立场。
这些现代主义的画家们假定一种革命的立场，他们或是标榜变化，复归于为古典秩序所遗忘的价值，或是以一种个人化的甚至有些出格的表现形式再现真实。
或许有人会说，意大利文艺复兴时期的艺术形式已经开始认同创造者的个性价值，因而是“现代”的。
（cf.Belting1994,471-72）而十九世纪的浪漫主义者也以此种立场自居，好像这是他们的独家财产。
现代主义者都有些自大。
他们经常说，他们没有真正的先例可循。
他们认为，他们自己（不是他们的原则）就是原创的，他们通过认知他们内在的情感、思想和性格寻求原创性。
莫奈有一次就这样表达其美学观：
“求己不求人”（Moreau-Nelaton1926,1:
87）。
因此，浪漫主义者和现代主义者将艺术的真实系之以一种如此自治的表达方式，以至于它必须显得是洗心革面，其对立面就是古典主义者那种选择性的重复的价值。
比如，德拉克罗瓦就宣称它已经炉火纯青了，别人将以他为楷模，而他觉得自己不需要模仿任何东西了。
（Dumas1867,1:
858）。
与他同时的Thore称这些原创的艺术家是“无父无母”，他们“继承的是自己独有的天赋”。
同时代的另一位批评家说，像德拉克罗瓦这些人的“真正的原创性”永远都不会被成功的模仿，因为它太个人化了，无法传授给学生，而安格尔的古典风格有规律性，他的学生可以“模仿任何一张（他们）教授的作品”（Chesneau1862,269）按照现代主义者的标准，这种容易达到的性质使得原版没了原创性。
结论就是：
古典是重复的，现代不应该这样，除非有人要重申什么是只属于他们自己的，他们个人的风格。
因为一种借来的或是先在的形式已经服务了作者的表达，那么对于现代主义者来说，首先要做的事就成了以一种新的形式建立一种新的原则，也就是一种工作的独特方式。
原创性成了个人最重要的东西：
“我的这种方式，我是首创”，塞尚如是说。
（Gasquet1926,138）确切的讲，话可能不是画家自己的，精神却是典型的现代主义者的。
这也就是为什么尽管这句神奇的表达的真实性是有问题的，却如此频繁的被艺术史家和批评家引用的原因。
现代主义者的原创性标榜不同的源泉（“我自己的方式”）。
创造之源是自我，于是熟练也成了自我的熟练。
通过强调个人的特立不群以追求原创，这在社会领域也有影响，他鼓励了一种个人的竞争，这样便有了一些经济的意义。
艺术家贩卖他们的不同并不总是那么容易，现代主义者看到了那种富有讽刺意味的事，他们努力奋斗以获得市场的认同，而市场却由时尚所统治。
时尚遵循着一种奇特的、非个性的原则：
时尚的新奇是由多方合作完成的。
“没人想要我的作品，因为它与别人的不同，”高更对它的经纪人说，接着他又说：
“很奇怪，那些头脑混乱的公众希望看到画家伟大的独创，但却不接受他，除非他与众人相似——[但是]，我确实跟像我的人一样，就是那些模仿我的人。
”因此，作为一个现代主义者的高更不仅明白在革新和时尚之间的矛盾，也知道古典原创性的一条真知——即其可交换性，也就是说，只要成功的调和模仿，第一个与最后一个看起来几乎没什么区别。
这样的模仿不需要“复制”（即巨细无遗的再造一个），而只需要保留那些社会所特别认可、感兴趣的因素。
“原创性”的艺术家自己成了商品，他们根据每个人的原创因素，那些有趣的地方重复自己。
有时，这种特点在借用它的人那里比再创造它的人那里带来更多的市场效益。
高更知道，尽管艺术家会尽力表达一种未有的原创性，可是只有当别人在他们的身上、作品里或是在其可确认的追随者那里看到了些什么迹象时，人们才会说他们有原创性。
因此，原创性好像成了一种可以传递或被传递的特性，就像一个标记或象征，从一个艺术家到另一个艺术家。
这些特性或标记是公有的独立存在之物，而不是个人财产；
任何人都可以学习、占用这种艺术语言。
就像十九世纪的艺术家和批评家们关注表达原创性的价值那样，之所以他们怀疑整个事业，是因为原创性和真实性的一般标志如同更加特殊的个人身份和著作权的标记一样是可以被伪造的：
“对那些追求真实的艺术家来说……引诱他们不去创造而失去模仿，跌落到故意的、常规的朴素（naiveté
）中去的只能是像学院的程式那样的一种习气。
”（Vitet1841,58）
上述评论是在1841年，也并非惊人之语，但他道出了一个普遍的看法，即再现永远威胁着要代替本原和可靠的真实，甚至是要控制和决定它们。
但是这种担忧并不足以阻止艺术家按照自己的愿望去创造和表现自我，这些现代主义者一个接一个的创造，起码是冲着要创造而去的。
剩下的事情就是批评家要对每一种艺术样式的真诚和有效提问了。
在过去20年中，艺术家已经把批评家的焦虑内化在自己的主观意识中，这种情况比起以前来要厉害的多，结果声称原创的声音渐稀。
对于许多当代艺术家来说，如果说原创性及许多属于现代主义者所推重的价值看起来不再那么可信，那是因为艺术家强化了以往的怀疑，而且他们在艺术创作中吸收了后现代主义的理论。
莎丽·
莱雯（SherrieLevine）最值得一提。
80年代早期。
她背叛了现代主义者关于原创的标准和规矩，成了一个“图像的搬用者”（Owens1982,148）。
为了说明她首先要做的事是图像搬用及将EdwardWeston和WalkerEvans的作品作为商品去开发，她重新拍摄了一些像它们那样的照片。
莱雯的实践否认曾为十九世纪的浪漫主义者所竭力宣扬的作者的原创性。
她并不害怕那样做，而且她努力去坚定这一事实，即语言或再现是藐视一个唯一的自我的。
而且，她对这些照片进行模仿以回应同样的做法对于古典主义者所具有的意味——向被定为具有显著原创性的天才的作品致敬并追摹天才们的风范。
莱雯的照片绝不是严格意义上的复制。
与那些“古典的”现代主义者的蓝本相比，它们在视觉上显示了一种微妙可察的不同，那是一种相对的苍白，它使我们想起总是伴随着机械复制而来的材料耗损。
之所以有这么一个效果，是因为莱雯用的实际的蓝本就已经是复制的东西了。
例如，莱雯有时拷贝的是一张画廊海报上的形象，有时她也用画册。
她用复制的东西使她意识到照片本身来自于复制，单就用一张负片（或正片）就产生了各种各样的复制品。
莱雯在1979年开始对著名的摄影作品进行照相复制。
在1980年代早期，她还比照着库宁、莫奈和Schiele等艺术家的作品的复制品勾摹描画。
因此，无论这些原本是摄影印刷品还是单独的绘画或素描，商品化了的书籍复制品调和了莱雯的复制品与其原本的明显的原创性之间的关系。
就像莱雯的摄影作品中所展示的那种相对的缩减调子一样，她常用油彩为她的复制品打底子，或是在颜色不怎么重的水彩上拼贴，从而带来一种缩减的效果。
然而，这些水彩复制了立刻成为它们模特的书籍复制品的尺寸，而且，比这些“原本”水彩实际上更为活泼，因为它在色彩挥洒的笔触中表现出了可辨识的手上动作。
因此，像莱雯所做的那样，声称它的复制作品中（无论是摄影还是手绘）表现了某种属于艺术家个人的原创性的做法是正当的。
这些作品展现着一些标志性的所有，它们与创作者的心与手相连，而创作者则自由的决定着它们的特性。
一种性别的暗示同样存在，因为一个女性艺术家正在转换一种曾一度属于男性领域的表达。
此处，原创性显露于莱雯的艺术自治的方式中，浪漫的反叛在她的性别展示中上演，而这两种属于现代主义者的要素则进入到了后现代主义者的实践中。
开始，支持莱雯的批评家们说她削弱了摄影必须忠实于照相机前的活生生的模特这一信念。
他们想反对这一假设，即摄影表现了事物在某一特定时刻的状态，与任何社会历史无关——媒介的历史，一般再现图像的历史，还有价值建构的历史，亦即将难以辨认的客观事物转化为摄影想要的主题的历史。
DouglasCrimp将莱雯的艺术做了理论的阐述，他论述说没有摄影能因循自然或以自然为依据，因为摄影家无论是考虑他们的设想还是摆放模特，都会依赖于已有的语言和再现模式，或受其影响。
莱雯以EdwardWestons拍的自己儿子的裸照为蓝本的复制成了最好的例子。
Crimp说，摄影师构思他儿子的形象采用了古希腊的雕塑特别是普拉克希特列斯的样子（Crimp1980,98-99）。
这从根本上符合传统的理解,艺术家总是不仅了解“自然，还有艺术品。
”（Friedlä
nder1941,144）。
着同样也使我们回忆起了古典主义的艺术理论家们将最优秀的希腊典范与起始的源头即自然的合并。
然而，强调的重点已经变了：
艺术不再完全是一种返归自然的途径，而是纪录自身轨迹的最合适的例证。
在莱雯的后现代主义精神中，人们可能会说那不是她所挑衅的那种原创性的真正的缺乏，而是这种缺乏“出场”，也就是说这是一种标志，一种缺席（因此，在这种意义上是一种关于缺乏的缺席）。
由于在她的艺术中看到的是“没有”而没看到“有”，不以为然的观众可能会将这种标志看成是太执拗、太表面化：
没投入、没信奉也没个性。
在采访中，莱雯总是轻描淡写谈一些已经被他人所清楚阐述过的后现代主义者的原则——这儿，同样是一个原创性缺乏的信号（大概是故意的），不仅是她自己，到处都是。
有一次，她提到了（或许是重又提到的）“愿望”，这习惯上被认为是一个遗传的、经验的独特生命所具有的一种原创性产物，“总是被他人的愿望所调和”（Siegle1985,143）。
这说明即使是最深刻内在的个人感觉也是来自与他人领悟的情感，它们以可见的形象被表征和传达。
莱雯知道后结构主义者要挑战表现出来的原创性，于是她的艺术就好像是为此安排了一个清晰的图解。
她的作品使之立刻受到批评的关注。
与她颇为相似的维热·
塞尔门斯（VijaCelmins）却少为舆论所注意。
可能——也很难这样说——这是因为塞尔门斯的艺术提出的问题只是引起了当前理论论争的关注，或者是因为她超出了理论所能理解的范围。
当莱雯在复制艺术的复制品时，塞尔门斯，一个比她稍大一点的同龄人，正在用她自己拍的或不知作者姓名的摄影作品做各种演示。
这些摄影作品表现的是大海、沙漠、星球等广阔崇高的自然空间。
在1977到1982年间，她做了一个特殊的方案，创作了一件效果逼真的雕塑模仿《确定记忆中的图像》（Plat8.1）。
采访时，塞尔门斯解释了她的意图：
“为了确定……观看与制作是艺术最基本的活动，并给众人的观看创造挑战”（Bartman1992,17）。
十分直截了当。
“观看与制作”——这是艺术模仿所需要的活动，因为对原本和模特（观看的对象）的估计必须与造型（制作）的活动方式相协调。
完成了模仿之后，塞尔门斯向她的观众提出了挑战，她要他们分清哪些是真实的和原本的，哪些是靠技巧的和模仿的。
在最近一次展览图录中，把《确定记忆的图像》的材料写成“11对丙烯铸铜和真的石头”（Tannenbaum1992,89）。
每一对中的石头是艺术家在新墨西哥州北部找来的，丙烯画的铜复制品模仿“原件”表面呈现的样子。
塞尔门斯说，她将原来的石头包括在内，这样观众就可以“再体验观看的经过。
当然，仔细的观察，人们会发现‘制作’的那件是发明的——一种解释”（Bartman1992,20）。
为什么塞尔门斯会提到发明和解释呢？
最可能的是因为她做出了一种判断，即石头的那种可见的特征会被转化（而且转化时会相互符合）成模仿的体积和表面。
塞尔门斯的展示包括石头及其仿品，它们在一个给定的空间里，就像一个小型的艺术家工作室——一个完美的、自足的环境，其中模特和再现物集中在一起，没有假定的先后。
塞尔门斯的模特被选择是因为那些石头适合到再现的理想模式中吗？
选择沙漠里单独的一块石头是因为它适合铸造、绘画，选择广阔的海洋和永恒的星际是要进行单独的图绘勾描吗？
或者，这种再现的方式是在独立的选完模特之后决定的吗？
将模特与再现之物悬而并置，塞尔门斯的展示使得谁先谁后成了不能确定之事。
在她这种特殊的方式中，它重新创造了一种关于艺术与自然的自足的、古典的和谐，这种和谐是常被假定已为现代社会所失去的。
塞尔门斯的展览图录将新墨西哥的石头说成是“原创的”，他们用这个词而自己却没意识到。
现在思索再三，我感到了后现代主义者的不安而不再是那种古典的优雅之感了。
我宁愿说每一块铜和丙烯石头模仿了选出来
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