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中国自古就有“移风易俗，莫善于乐”的说法。
这是孔子说的，又为后世沿袭儒家思想者所认同。
为什么说改变风尚习俗或道德教化最擅长者是音乐呢？
因为音乐对人心具有“潜移默化”的作用。
从古至今，政治家、社会活动家、教育家等等，都把音乐当作教化的手段。
也就是说，他们看到了音乐对人产生作用的特殊性，并且认为音乐的最大价值就在于这种特殊功用，希望利用它来“寓教于乐”，达到教化的目的。
西方从古希腊开始就有人持相似的观点和态度，如亚里斯多德和柏拉图。
中世纪音乐被用于宗教的目地，它的教化作用几乎是天经地义、无须辩白地直接渗透在生活各方面。
随后的时期，人对音乐的审美观念才逐渐上升为全社会关注的，与哲学、科学、神学等平行的艺术的重要范畴之一。
音乐被用于宣传，在近现代主要发生在与战争、政治、经济、社会福利等有关的活动中。
如战争歌曲、政治歌曲、广告音乐、企业歌曲、宣传环境保护的音乐等等。
这些用于宣传的音乐，往往由政治组织、经济集团或其他团体控制或操纵，并得到官方或专业传播媒体的支持。
在民间音乐中，民族历史或生活知识作为内容的民歌几乎在世界各地都能见到。
这种民歌的意义之一在于民族内部的教育，它使民族文化的重要内容得以世代相传，尤其是那些文字不发达的民族。
运用歌曲的形式，一方面是为了群体活动的需要（某种仪式或聚在一起演唱），另一方面则是为了记忆的便利。
民族民间音乐在很大程度上是一种文化方式的体现，一种自然文化（相对于专业的人工文化而言）的行为方式，而不一定是审美方式的存在。
也就是说，它们是礼仪、习尚或娱乐等功利行为的一部分。
在近代意义的普通学校教育中，音乐往往被用来作为德育的重要组成部分，这一点跟教化相同。
而在专业音乐教育中，经典音乐被用来作为教与学的例子和典范，它们要么存在于理性剖析中，要么存在于感性模仿中。
即便是音乐欣赏课，如果没有采取审美方式，那些被选择的音乐例子往往只是为了说明某些问题，因而成为分析的而不是审美的对象，倾听它们往往采取“对号入座”的方式，也就是按照事先给予的提示去做定向的联想。
这样的活动是认识而不是审美，其中的音乐只能是理性解剖刀下的“尸体”或“标本”而不是活的生命。
而理性解剖是为了获得知识。
即便它是有关音乐自身的知识，也毕竟不是音乐本身。
在学习创作时，由于被关注的往往是偏向于技术性的形式而不是艺术性的神韵，所以在习作者模仿中的音乐具有“范本”的功能（也是一种认识性质的功能），但不是活的音乐的审美功能，虽然不排除对习作者一定程度的感性作用。
由于音乐创造者总是一定历史、文化中的社会成员，所以音乐也总是反映了特定的历史、文化、社会和人的状况，尽管这种反映可能是间接的或曲折的。
这样，音乐就具有了认识功能；
通过音乐，人们往往可以了解或认识它的原生文化环境或社会历史状况的某些东西，了解创造者的有关情况或认识创作动机。
抒发心中情思或宣泄内心积郁，历来被认为是音乐的专长。
中国古时候士大夫以鼓琴为修身养性的方式，其中，抒发和宣泄至少是通往高远境界的初期方式。
弗洛伊德认为音乐能直达人的潜意识，因此最有利于宣泄内心积郁。
在现实音乐生活中，许多作曲家和音乐爱好者也都把音乐当作抒发或宣泄的手段或方式。
音乐在科学利用中，有以下几种情况：
在医疗中（如拔牙）代替麻药镇痛等等；
在车间、公共环境、服务行业、交通工具、居家等等场所中作为优化环境的背景音响；
在动物饲养和植物栽培中作为催奶、催蛋、催花果、促生长等手段。
在战争中，音乐还可以作为一种特殊的武器，例如中国“空城计”和“四面楚歌”的典故所描述的那样。
2.艺术功能。
音乐被用于非实用性的思想情感的表现和审美目的时，具有艺术功能。
实用功能指向各种功利性目的，艺术功能则指向一种非功利性目的，即感性体验。
功利性活动指的是利用音乐达到艺术之外的目的的活动。
非功利的感性活动则指直接以音乐为精神消费对象的活动，其目的就在与听觉有关的感性体验本身。
“美学”的德国词为aesthetiks，原意即“感性学”。
黑格尔在他的《美学》中，指出艺术与哲学、宗教的区别在于它对“理念”的显现方式是感性的，而不是概念的或观念的。
尽管黑格尔的出发点是他的唯心主义哲学体系，而不是直接以某个美学立场为出发点，但是他对艺术本质的概括还是正确的。
抓住“感性”这一点，就抓住了艺术的根本点。
对音乐而言，它的“感性”与人的听觉活动相关。
音乐的艺术功能就是用有意义的声音的感性力量打动人心。
今天，全世界各地区各种社会都有专门的音乐活动场所，其中相当普遍的是音乐厅。
由于电子技术的应用，音乐作品有了新的载体和传播方式。
播放音乐作品的音响设备已经成为人们普通的日常生活用品之一。
音乐作品作为一种精神需求品，在越来越方便的供需方式中，成为文化市场一种重要的、基本的精神食粮。
而音乐的感性活动本身，则成了人们的最佳生活方式之一。
人通过艺术来满足感性需要，这是人区别于动物的根本点之一。
动物的局限性，使其感性活动仅限于物质生存的范围，例如觅食、生殖等在本能层次的行为。
在各种实践中进化的人类，当物质生存需要得到一定程度的满足后，便产生更高级的需要，追求更高级的满足，那就是精神性的感性需要和满足。
例如从饱食向美食、从生殖向性爱的转变。
这里的感性活动已经蕴含了很多的精神因素。
从综合社会活动中分化出来的艺术，便是人类为了满足自己高级感性需要而创造的行为方式，艺术品则是满足这种高级感性需要的创造物。
从音乐作品的创作、表演和欣赏三个环节看，非功利的艺术目的都指向精神性的听觉感性需要。
其中，审美是最重要的需求之一。
“爱美之心，人皆有之”，音乐受到各类人的喜爱，反映了人们需求听觉之美的普遍性。
另外，许多现代音乐作品并不美，却在表现思想情感的深度上使其感性样式具有深刻的意义，使人们在受到强烈的感性冲击的同时，心灵深处受到强烈的震撼，因而在世界许多地区也成为主流文化的构成部分。
由此可见，感性这个概念是大于美的概念的。
艺术作品作为人们感性需要的东西，实际上包括了美与非美的样式。
而音乐的艺术功能也不仅仅指向听觉美，还指向所有听觉方式的感性体验。
（关于“艺术”与“美”的区别，参阅H·
里德的《艺术的真谛》。
）这样，音乐艺术就具有表现功能和呈现功能，详见本章第三节的论述。
二、音乐的价值
1.音乐作为特殊工具的价值。
音乐在实用中所具有的价值是特殊工具的使用价值。
由于所有的实用目的都在音乐之外，因此音乐作品是作为工具发挥实用功能的。
例如在教化功用中，音乐具有潜移默化的功能。
所谓“潜移默化”，指的是在不知不觉中对人发生影响。
这是音乐所擅长的，是音乐作为教化工具所具有的特殊功能。
显然，教化的目的不在音乐自身，而是通过音乐的特殊作用来影响人，使人不知不觉地按教化的方向改变，逐渐符合教化的要求。
其中，音乐是一种特殊手段，具有特殊工具的使用价值。
在其他功用中，情况与此类似。
任何工具都不是人的最终需要者，都不是活动的目的物。
工具总是被间接需要的。
作为工具的音乐也不例外。
工具的特点是可替代性。
由于可替代，任何工具也就只有某种使用功能的特殊性，而没有自身的独一无二性，没有独有价值。
例如教化可以用音乐手段，也可以用其他手段。
其他艺术或非艺术的手段都可以替代音乐发挥教化功能。
美术、文学、寓言故事、德育或直接的说教，都可以作为教化的手段。
就“潜移默化”而言，各类文学艺术、社会风气、流行时尚或“名人效应”，都能在不知不觉中影响人的言行举止。
因此，潜移默化的功能并非音乐所独有。
音乐只是在听觉感性上具有不同于其他艺术和非艺术的教化手段的特殊性，但是这种工具及其使用的特殊性并非价值的独有性。
2.音乐自身独有的价值。
音乐作为听觉艺术，在满足人们的听觉审美感性需要时，具有不可替代的独有价值。
因为在这种情况下，音乐作品自身就是审美活动中人的直接需要的对象，就是审美需要所指向的目的物。
人们在审美活动中与音乐作品构成的主体-对象关系，是一种高级的、精神性的感性关系。
音乐作品是“精神性的感性对象”，因为它不是对现实世界的模仿，它的感性样式是人的精神产物。
在社会分工中，音乐作品是作曲家按审美需要和美学规律创作的。
显然，作为审美对象的音乐作品并不是工具，人对音乐作品的审美也不是利用音乐工具达到音乐之外的目的的活动。
离开了与音乐作品的感性接触，也就离开了音乐审美活动范围。
而在审美过程中，主体的活动也不是像认识活动或其他功利活动那样，企图透过音乐作品去捕捉音乐背后的东西，如像语言符号的所指之物那样的东西，或以音乐为手段，达到音乐之外的功利目的。
将音乐当作某种中介、桥梁，企图达到某种意义或利益的“彼岸”，这样的行为不是审美，而是功利活动。
在审美中，音乐作品具有独一无二性，因为它作为审美对象是不可替代的，在审美过程中，是它在和审美主体发生直接的感性关系，而不是别的什么。
而且，作为审美对象的音乐作品是审美活动中主体需要的目的物的全部。
音乐作品自身成为直接需要的东西时，音乐便具有了不可替代的独有价值。
3.音乐各种价值的混合与混淆。
音乐的审美价值往往跟其他价值混合在一起。
“寓教于乐”的综合活动就是典型例子。
在这样的活动中，教化的“药”往往与音乐美的“甜”混合在一起。
人们在审美愉悦中受到潜移默化，被引向教化的目的。
这样，审美的价值得到实现，审美的“副产品”的价值也得到实现。
当然，从本质上说，教化是活动的最终目的，因此，在这样的活动中音乐只是一种工具，其工具的价值是根本，“副产品”则是真正的主要产品。
由于上述音乐活动的综合性，音乐的不同价值的实现混合在一起，而且这样的活动往往以“审美”命名，以“审美活动”的方式让人们参与，所以人们往往在观念和概念上将审美价值与其他价值混淆起来。
常见的现象是将审美价值与情感价值或真善价值混淆起来。
例如，为了某种教化或教育目的而受到特别推行的某些音乐作品，通过宣传的强化，使人们对它们产生尊崇的心理，从而使它们带上“永恒美”的光环。
实际上经过反复听赏，审美饱和已经出现，还能维持人与音乐的关系的，不再是审美价值，而是宗教性的功用价值或情感价值，只不过人们依然相信那是审美价值而已。
再比如，人们的特殊经历往往留下一些难忘的往事，其中的音乐就成了“永恒美”的东西。
显然，这种情况维系人与音乐的，主要是情感，而不是美。
当时的音乐即便非常粗糙，甚至无美可言，人们也还是会觉得那是最美的。
它就象一个留着弹孔的旧军用水壶，或是一件亲人的礼物。
这些东西具有的情感价值，往往与审美价值混为一谈。
此外，还经常有“心灵美”、“科学美”的说法，这也反映了价值观念和概念上的混淆。
从实质上看，通常人们所说的“心灵美”，主要指被评价者的善或真的品质，并非感性上的美。
在日常经验中，象《巴黎圣母院》敲钟人那样的社会角色，虽然长相很丑，但是非常善良，人们往往被他的心灵美所打动，因此也就不觉得他丑了。
反之，对那些天生丽质，却心地不良的坏女人，人们往往用“美女蛇”来形容，一点也不觉得她美。
这种日常经验自然导致对审美价值和真善价值的混淆。
当然，在现实的取舍上，当人们直接面对上述真善美冲突的情境，往往选择真和善。
但这并不意味着审美价值低于真善价值，也不意味着三者可以混为一谈。
在现实中，人们为了得到美而不惜代价的情况更为普遍。
至于“科学美”，通常指理性表达的精确和简洁，如能对应事实、规律的数学公式。
发现真理并找到精确而简洁的理性表达，往往带来愉悦的感受，因此科学家也用“美”来形容这样的表达形式。
这显然与美学所探讨的感性美和审美有区别——一个以理性上的满足为核心，一个以感性上的满足为核心；
前者属于真的领域，后者才属于美的领域。
第二节音乐与其他艺术的区别
一、音乐与语言艺术的区别
通过跟语言艺术的比较，我们将看到作为审美对象的音乐的非语义性和直观的感性这样的本质特性：
在审美中音乐不能直接传达语义信息，音乐审美不是对这种语义信息的追踪；
音乐作品也不象语言艺术那样是用语言材料来构筑想象中的感性世界，而是直接呈现音响的感性美。
为了便捷一些，我们选择语言艺术中的典型样式——文学，尤其是小说和诗歌，来跟音乐做比较。
1.音乐与小说的比较。
首先来看看文学语言的特点。
在艺术语言这个层面上，有着与音乐相通的东西。
普通书面语言与文学语言的区别在于，前者主要遵循普通语言逻辑，后者则偏离这种逻辑，或利用这种逻辑来进行虚拟的感性世界的建构。
普通语言通过约定俗成的方式在语言符号与语义内容之间构成确定的联系，只要掌握了这种联系，也就掌握了这种语言。
人们掌握普通语言的目的在于传递、表达或交流语义信息。
而文学的目的则在于利用语言来创造一种审美世界。
科学论文与文学作品在写作上的区别，就体现在语言选择及其组织的不同方式上。
不能用写小说的方式来写论文，也不能用写论文的方式来写小说。
二者的目的不同，手段也相应不同。
论文内容必须跟事实同一，从而体现出科学的真，而小说不以追求这种同一的真为目的，它只是虚构故事的叙述载体，它更强调的是美和善。
尽管它的虚构故事有现实基础甚至现实原形，并且虚构故事本身具有情节逻辑，但是对小说的欣赏也绝不仅仅是了解故事内容、联系现实原形、领悟道德内涵、接受感化教育等等。
一句话，小说欣赏不仅、甚至主要不是把握它的思想主题含义。
小说欣赏的核心是对作者虚构的、读者想象的感性世界进行心灵的游历，在这过程中获得审美感受。
为了审美的满足，小说充满了丰富的细节描写或感性世界的虚拟。
而小说语言也摒弃论文写作那种“中性语言”，大量选择符合虚拟人物、事件的历史和社会文化的生动而富有特色的语言，这种语言本身也是审美对象的层面之一。
假如不是这样，假如欣赏小说只是了解故事或含义，那么，小说的写作也就不需要采用文学语言——不需要描写那么多的细节，也不需要采用各种喻体或象征等写法。
例如，用列维-斯特劳斯的二项对立模型，或罗兰·
巴尔特的能指-所指层次模型（参见《罗兰·
巴特散文集》），人们可以比较简捷地剖析小说并提取意义，而通常这种意义只需几句话就能概括。
那么，能用几句话就直截了当说清的东西，为什么要用更多的语言，采取种种曲折隐晦的方法来“说”呢？
如果不是用“审美需要这样的感性世界（尽管是虚构的感性世界）”来解释，那么这个问题就几乎没法回答。
从本质上说，也正是这种美的感性，才使小说作为文学样式具有不可替代的价值。
尽管小说可以改编成戏剧、电影等等，但是它的原作仍有不可替代的价值，原因就在于它的语言文本提供的想象的感性世界以及它的语言本身是独一无二的。
而几句话就说清的故事梗概或思想含义则只能提供认识而非审美。
谁也不会对一部小说的干巴巴的故事梗概产生审美欲望。
几句话就能说清的思想含义，可以在哲学、社会学、伦理学、心理学、文化人类学等等学科中看到，也就是说，这样的“几句话”是可替代的。
小说欣赏显然不是对文字本身的欣赏，但也不是普通的索取语义的阅读。
音乐与小说比较起来，有两点区别：
第一，小说语言本身毕竟是以普通语言为基础的，在第一个层面上毕竟是以普通语言为材料来构筑它的虚拟世界的，因此具有显在的语义性。
正是在这个层面上，欣赏小说可以采取自己阅读的方式，也可以采取听别人代读的方式，这两种方式可以相互替代。
而音乐则根本不以普通语言、文辞为材料，也不以对语言音调的模仿为重要的音高组织依据，因此音乐根本不具有通常的语义性。
我们不能期待音乐象语言那样说什么。
我们也不能用追求语义的阅读方式来欣赏音乐。
假如音乐象非洲鼓语那样，也通过约定俗成的途径成为一种语言，那么音乐创作只能以这些语言规则而不是听觉美的感性显现规律为根据，这样做出来的“音乐”只能让人理性破译而不是感性欣赏，可想而知是不美的。
对不了解它的规则的人来说，它只是一种语言密码，就象其他各种密码一样。
而作为某种语言密码的“音乐”不具有独一无二的性质，可以跟其他语言相互替代。
第二，小说的印刷文字本身在视觉直观上不仅不能构成小说所要构成的感性世界，而且它本身也因太单调而不能构成审美对象。
小说的感性世界是作者利用语言的叙述和描述等功能虚构、读者通过阅读想象出来的，因此可以统称为“想象的感性世界”。
而审美中的音乐则明显是一种现实、直观的感性对象。
音乐行家虽然可以在阅读乐谱时在头脑中产生条件反射的音响想象，但是这种想象中的音乐不能被别人欣赏，对音乐行家自己来说，也不如真实的音乐音响听起来省劲。
更重要的是，它没有直观感性音响那样的具体性和丰富性。
2.音乐与诗歌的比较。
从小说到散文再到诗歌，对普通语言逻辑的偏离程度越来越大。
以现代诗歌为例，普通文字语言几乎只是它的材料，它的构成遵循的是其他的“逻辑”，而普通逻辑几乎难以用来与之对应。
即便它的一些句子完全按照普通语言逻辑来组织，也不能用一般语言逻辑来理解，更何况一般的理解（认识活动）不是诗歌的审美方式。
诗歌无论是要表现难以言传的东西，还是要呈现能指（符号本身）构成的世界，都离不开对语言的特殊安排。
这种特殊安排（所谓“其他的‘逻辑’”）就是对语言的“造型”（参阅苏珊·
朗格的《情感与形式》），也就是使语言本身成为一种感性对象。
当然，这种感性对象不是书法那样的直接的感性对象，也不是小说那样的想象、间接的感性对象，而是诗意的语言显现这样的介于直观和想象之间的对象。
于是，诗歌既不在文字的直观中，也不在通过语言的“梯子”达到的想象中，而是就在文字特殊组合的、诗歌语言本身具有的特殊韵味中。
品味诗，首先就是品味它的特殊语言。
诗歌语言所具有的独特韵味是不可替代的；
严格地说是无法翻译的。
关于特殊语言的无法翻译性，人们可以从有些方言独特韵味用别的语言无法复述这一现象来领会。
这一点使诗歌贴近了音乐。
尽管如此，诗歌和音乐仍然有着明显的区别。
第一，诗歌虽然通过对语言严密逻辑的突破而逼近难以言传的东西或对它进行“感性造型”，但是它毕竟也是用语言文字作为材料的，因此对它的审美毕竟不象音乐那样直观直感。
诗只能竭力逼近难以言传的东西，音乐则可以把它直接呈现出来。
第二，在能够背诵的情况下，诗的文字直观层完全可以免去，而音乐即便已经熟记在心，音响感性直观层也不能免去。
想象中的音乐跟直观中的音乐毕竟有很大差别，人们显然更愿意直接听到音乐音响。
这好比在想象中品尝食物和直接品尝食物，人们显然更愿意选择后者。
何况象器乐合奏那样复杂的音响编织物，其丰富的细节无法全部记住，也难以在想象中让它们全部呈现。
对音乐作品来说，符合审美要求的感性音响直观层是第一位的，而对诗歌来说，在文字直观层上面的特殊语言韵味层才是第一位的。
3.音乐的非语义性和非想象性：
音乐是直观直感的。
从以上比较中可以看出，音乐是非语义性和非想象性的，它既不能象普通语言那样说什么，也不能象文学那样在非直观的层面构筑“想象的感性”世界；
它是直观直感的，它的音响美是对听觉直接呈现的。
当然，传统音乐也具有某种约定俗成的东西。
这是因为
（1）历史上的综合艺术，如自古就有的舞蹈、歌曲，以及后来出现的歌剧等等，对音乐起了“图解”的作用。
比如对熟悉的舞蹈音乐，我们即便没有看舞蹈场面，光听音乐也能产生定向联想，这些对舞蹈的联想自然成了音乐的图解。
这些图解对纯音乐审美的影响也是很明显的。
但是，尽管存在着这种图解式的语义性，对音乐的审美仍然不是离开音乐去寻找联想的事物的过程，因为图解因素并不是音乐的“内容”，审美也不是象认识活动那样需要理性区分形式、内容。
（2）社会文化的审美范式也通过特殊的审美趣味而对音乐创作产生相对确定的影响，使其按照一定的规范来选择材料并组织这些材料。
其结果使音乐具有某种语义性，也就是使音乐作品中的各种因素带有相对确定的意义。
比如某种旋律、音色或材料代表特定的对象或含义：
圣咏音调对宗教，民歌音调对特定风格，铜管乐器对号角或雄健，竹笛对东方色彩，调式调性的有无及其特点对不同时期或地域的音乐文化等等。
同样，这并不意味着音乐具有象语言那样确定的语义性，也不意味着音乐审美是对语义的追踪。
二、音乐与造型艺术的区别
在跟语言和文学的比较中，音乐的非语义性和直观感性特征是非常显见的。
但是，其他造型艺术也具有跟音乐一样的、区别于普通语言和文学的感性特征。
同样是直观的，却是不同的感性。
在跟造型艺术或视觉艺术（美术）的比较中，音乐将显示出非再现性、非模仿性的本质特征，尽管它不是绝然不能再现或模仿。
1.造型艺术的再现性。
音乐与造型艺术的本质区别主要并不在于听觉与视觉的区别，而在于与外部世界的关系上的不同——在历史上，音乐从来就没有把模仿或再现外部世界当作自己的任务，或在整体上以模仿、再现作为中介来达到反映或隐喻、象征等目的，或把模仿、再现后的“世界的影子”当作美所依附的东西。
而美术史则显现出另一种图景。
从原始抽象图案开始，如洞穴壁画、器皿装饰等等，就有了模仿或再现。
那些人物、动物和事件（狩猎、舞蹈等）的抽象描摹，都是视觉世界的一种记录，尽管同时也体现了人的主体地位及其对现实对象的把握。
至今，具象艺术依然以写真为标准之一。
超写实主义（或称照相写实主义）的创作几乎只以逼真为宗旨。
当然，美术史上也有同样重要、在某些时期甚至是更重要的非具象的做法。
如西方19世纪出现的印象主义开始放弃形的逼真，而追求光与影的视觉效果，20世纪的抽象主义，则完全放弃具象，而只追求对点、线和面的各种组合。
至于立体派、野兽派等等，则都是对现实世界的变形，都具有一定程度的抽象性。
而超现实主义虽然在每一个局部上都对现实世界进行了真实描摹，却在整体上对各真实的局部进行了非真实的重新组合，例如一块巨石可以凝止在海面上空，所以又称为魔幻现实主义（如马格里特《比利牛斯的城堡》，1959）。
美术的视觉感性美以具象和抽象为两极，中间有许多偏向不一的类型。
和音乐一样，各个历史时期和地区都有作为主流文化一部分的美术类型，而且整体历史上有个发展或演变的轨迹，这种轨迹是以各种逐渐占主流地位的“新艺术”样式或新变化的样式为“点”串起来的。
从整体上看，西方美术的近现代历史呈现出由具象到抽象的发展脉络。
另一方面，在一种（或几种）样式占主导地位时，其他各种原有的类型依然作为非主流文化存在着。
各类经典作品跨越时空，从一个时期流传到另一个时期，从一个地方流传到另一个地方，即便它们的创作手法不一定被后人完全模仿或效法，它们自身的存在也参与了当时当地的文化构成。
在抽象方法占主导地位时，具象方法依然存在，具象作品依然存在，事实就是这样的。
20世纪的人们虽然不再完全按照古典艺术
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