竟陵派文学的发端及其早期文学思想趋向.docx

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竟陵派文学的发端及其早期文学思想趋向

竟陵派文学的发端及其早期文学思想趋向

【内容提要】

钟惺、谭元春早年在家乡的文学活动，是竟陵派研究者较少关注的一个论题。

本文通过钟、谭诗文之始习、才性之养成及其相互磨合，在家乡重要的文学交游活动以及早期创作成果与经验总结等方面的考察，试图对此作比较具体而全面的描述，并且在一种历时性视角的观照下，探究他们在这一阶段所形成的文学立场、文学思想及趋向与以后各阶段文学观念与主张的内在联系，证实这一阶段对于竟陵派文学定型、发展的重要性。

这种阶段性的分析研究，是将对一个文学流派有关诗学理论、创作风格等问题的探讨还原到历史过程中去的一种尝试。

【关键词】竟陵派/钟惺/谭元春/早期文学活动/文学思想

如所周知，竟陵派是因其代表作家钟惺（1574—1625）、谭元春（1586—1637）的乡贯而得名的一个文学流派。

尽管这一流派的发生、发展，实际上与那种由地域关系结社唱酬形成的地方性文学群体未可同日而语，但钟、谭早年在家乡的文学活动，毕竟是他们文学成长道路上一个不容或缺的历史阶段，它为竟陵派的诞生提供了某种土壤，而构成该文学流派的某些基本质素，在这一阶段也确已孕育而成。

至钟惺万历戊申（1608）冬离家游宦前，不仅作为该派今后各个时期文学基本主张滥觞的早期批评观念业已形成，而且随着钟、谭组合的构成，两人在这段共处时间相对较长的日子里，通过切磋磨合，对之又有所确认，并开始用于指导他们的创作实践。

已有的竟陵派研究，对于钟、谭这一阶段的文学活动关注甚少，恐怕也就因此难以认识它对于竟陵派文学（尤其是文学思想）形成及其发展的意义，本文拟就此作一些梳理和探讨。

一、钟惺、谭元春的始习与才性

钟惺、谭元春从事文学创作，始于万历二十年代：

钟惺“逾二十而后为诗”[1]，是在万历二十一年（1593）后；谭元春将自己的古诗、近体创作追溯至十六岁时的摹习，则亦在万历二十九年（1601）间。

虽然这个时代李攀龙（1514—1570）、王世贞（1526—1590）已先后作古，但他们所领导的后七子一派文学复古的势力在南方诸区域却仍然长盛不衰，如钟惺早年为生员时与之有师生之谊的邹迪光（1549—1626）（时任湖广提学副使），折官位辈行而先后与钟、谭交的冯时可（时任湖广参政），以及乡先达李维桢（1547—1626）等，皆为此派巨擘，虽然目前尚没有什么材料可说明他们对于钟、谭的文学创作有直接的影响，但钱谦益所说的“万历中年，王、李之学盛行，黄茅白苇，弥望皆是”[2—p567]却是事实，故钟、谭的始习不能不受到此风的浸染。

就钟惺早年的创作而言，李维桢《玄对斋集序》就曾有“集中诗可百余篇，而汉、魏、六朝、三唐语，若起其人于九京，口占而腕书者”[1]这样的评价，可见其拟古之酷肖。

钟惺自己也承认，谓自己之少作“大要取古人近似者，时一肖之，为人所称许，辄自以为诗文而已”（《隐秀轩集自序》）[3—p259]。

至于谭元春，从其自述亦可见，少于诗，真可谓摹体以定习，一部《文选》，拟之殆遍，①终至于以魏晋标格。

李维桢序其早期诗集说，“友夏诗无一不出于古，而读之若古人所未道”（《谭友夏诗序》）[4—p941]，称赞他的诗近于汉魏、晋人间，虽不免有溢美之词，但确也承其取径而言。

无论他以后的创作如何追求自出性灵，这一阶段的学古成为他求取变化之资，邹漪谓其“少喜言诗，颇规摹《昭明》选体，落笔辄肖；已复去之，学盛唐。

后乃出心颖、取奇俊，翩翩多致”[5]，正指出了他在诗歌创作上由“泛泛焉回翔于古诗、近体之间”进而自求灵异这样一个相互衔接的过程。

他自己后来在《答刘同人书》中说：

“初年求之于神骨，逾数年乃求之于气格，又数年乃求之于词章，前后缓急、难易加减之候，惟己得用之”[4—p777]，意在说明自己采用的是不同于常人的由抽象的完形而至具体的表现的琢炼方式，但“拟议以成其变化”本来也是复古派的主张。

所谓“文章由学，能在天资。

才自内发，学以外成”（《文心雕龙·事类》），早年的这种学习之功，多少总会在他们今后的文学事业留下某种印记，即便是起而排击王、李之学而求创变，其取向亦终不脱古人之传统，这又未必不是此际的经历暗暗为之根株。

其实，从谭元春所作的《徐中丞集序》中，我们还是可依稀找到他们在家乡受到七子一派影响的痕迹。

这里的徐中丞即徐成位，竟陵人，其子徐惕为钟、谭密友，因与钟、谭俱有交往。

元春尝记其言曰：

“吾在仪曹时，居闲寡务，与王敬美、孙月峰诸公，切劘为古学，颇知古人之意。

”（《徐中丞集序》）[4—p604～605]则其习尚可知。

作为富有阅历的贤长，他的经验之谈在元春一辈通家年少的心目中应该是有分量的，尽管他以“人生在世，上则性命不易之理，次则民物有用之学，焉用是招尤之言为哉”为教诲，劝诫元春应该立大志，那也不过是指出向上一路，意在希望年轻人不要仅止于以文人名世；而从元春自己理解的“而又以春之嗜古也，壹似欲摧折其盛气，如欧公之于徐无党者”来看，实还有在古文辞创作上对之加以调教、锤炼的意思，这便不是一般的教示可相比拟。

由此一隅，亦可窥测他们早年在文学上成长的环境。

然而这样的局面似乎并没有持续多少年，因为也正是这个时代，袁宏道（1568-1610）树起“独抒性灵，不拘格套”的旗帜，由吴中而北京，自创一派，“务矫今代蹈袭之风”（《雪涛阁集序》）[6—p710]。

尽管它在当时的影响未必如钱谦益描述的那么大：

“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性……”[2—p567]但已波及楚中钟、谭之所在却是确然无疑的。

根据现有的资料，至少在万历二十八年（1600），亦即公安派成立渐次达到前期鼎盛之年，二十七岁的钟惺以诸生入郡都试，与同舍京山诸生魏象先论明诗，已有指目公安之论，这在下面将有详述。

它意味着，在钟、谭开始其文学生涯之初，已经为这样一股强劲而新鲜的创变之风所冲荡，这在促使他们重新思索文学应该如何表现这样一些根本问题的同时，对于今后文学道路的选择，无疑亦起到了某种示范树鹄的作用。

依照钟惺的记载，他与谭元春在万历三十二年（1604）十月已开始交往，②这对竟陵派的形成来说，当然是一个标志性的事件，因为正是他俩自此引为同道，扬扢风雅，互为声气而相得益彰，才得以在晚明文坛以竟陵体号召天下，李明睿《钟谭合传》更因此申论说：

“使世之知景陵之文不在文，而在交谊之厚，故一时文名噪甚，夺中原七子之帜而建之标，良有以也。

”[7]不过，钟、谭之组合并非自然天成，相反，他们的气质才性实际上还是有很大差异的，这一点往往为人所忽视。

他们之所以能够在后来令“天下人”有“二人一手之名”（《告亡友文》）”[4—p724]，在很大程度上可以说是早期相当长一段时期不断磨合的结果。

在同时代人的心目中，钟惺是一个性格特征非常鲜明的人，如果只能用一个字来加以描述，那么，“冷”字大概是最为恰切的。

谭元春《退谷先生墓志铭》谓其“性深靖如一泓定水，披其帷，如含冰霜，不与世俗人交接……”[4—p681]，其同年友邹之麟在《史怀序》中则曰：

“其人风貌清严，神检闲逸，与人居落落穆穆，间佐片语，微甚冷甚，令人旨，亦令人畏。

”[8]又，陈继儒在未与钟惺订交前，“始闻客云，钟子，冷人也，不可近”（《潘无隐诗序》）[3—p265]。

当然，这种“严冷”的性格与我们所说的作家之才性尚不能等而观之，就个性而言，本来也并非全然出于先天及幼习，还须由其整个人生经历养成，但不可否认，一种成其为这一个而非他者的内在质性在很大程度上带有与身俱来的成分，它决定了一个作家才性的方向与类型。

钟惺生来羸弱多病，他的嗣父就曾分析过：

“此子敏笃，志强体弱。

”（《家传》）[3—p374]对其自幼在气质与体格等方面的相关特点把握得还是相当准确的，显示了非一般严父所能具有的细致的观察力。

根据现代心理学的常识，我们知道，大凡在体格上明显呈纤细脆弱特征的人，一般说来，往往具有敏感、抑郁却执着、顽强的心理素质。

比之对于外部世界的拓张，他更多地关注自我内心世界的活动，有着较为强烈的自知、自恋与自我保护意识，而与他人保持某种一定安全维度内外的距离。

事实上，时人所述种种有关钟惺沈静落穆、冷面隔俗的性格特征，在很大程度上都可以在这一常识上得到解释。

因此，在钟惺身上，那种内向、抑郁、坚执自我近乎严刻而又富于感受性的质性，在赋予他特殊的诗人气质的同时，还交织着一种十分强烈的通过不断内省追求自我超越的知性特征，古人常常将这种类型称作“学道人”。

前贤有所谓“夫多病则与学道者宜，多难则与学禅者宜”[9—p503]的说法，除了指出宗教情操与寻求自我解脱、自我救赎在功用上的密切联系外，也已涉及到体格与人的基本动机之间的内在关联问题。

李维桢在为钟惺早年诗集所作的序中，曾记叙了钟氏“逾二十而后为诗，复以善病讽贝典，修禅观”[1]这样一条经历，恰好印证了其多病的体质与潜心修道之间的这种内在关联。

并且，因为他的有志于文学恰巧与他开始习静修持禅观是同步的，这种巧合不能不看作是才性的作用与发展。

当然，这种习禅的经历本身，对其今后的整个思维方式，尤其是审美的观念及文学表现方式，又有着极为重要的影响。

正是这种才性的体现，我们看到，在钟惺的人格价值序列中，“渊静”显然是第一义的，他常常以之作为品鉴人的标准。

这既是一种政治上的理想人格，如他赞许同为楚人的官应震：

“然渊静坦然，望而知其端人也”（《官古愚先生传》）”[3—p359]，尽管在东林党人眼中，官氏为结党乱政的“四凶”之一；又如竭力推崇蔡复一，谓“然亦非幽恬渊净者，胆决不坚，识决不透；亦未有不幽恬渊净，而可谓真挥霍弘才，公其人也”（《报蔡敬夫大参》）”[3—p459]，在当时充满“躁竞”的政治环境中，特别标举“幽恬渊净”之气魄与境界。

这当然也是文学艺术上的理想人格，如他对谭元春的文学创作从根本上提出“性情渊夷，神明恬寂”（《简远堂近诗序》）[3—p250]的要求；序黄汝亨诗，亦首先肯定他“渊通净远，世之所谓有道人也”（《黄贞父白门集序》）[3—p265]；其他如赞誉同年徐象一，谓“吾友徐水部，文心本塞渊”（《赠徐象一年丈并索其画》）[3—p29]，称扬金陵友人郭天中、范迂，谓“伊人寄静外，奇尚而素心”（《舟过郭圣仆范漫翁二居士》）[3—p33]，凡此种种，不一而足。

在中国传统的文学批评中，才性与风格之关系一直是人们关注的问题。

在钟、谭生活的时代，对于这一问题的认识，亦早已成为当时文人士大夫的一般知识，如果说，屠隆所说的“士之寥廓者，语远；靖亮者，语庄；宽舒者，语和；褊急者，语峭；浮华者，语绮；清枯者，语幽；疏朗者，语畅；沈著者，语深：

谲荡者，语荒；阴鸷者，语险”（《王茂大修竹亭稿序》）[10]，仍是从个性决定文学风格的角度立论，分析何种才性类型导致何种类型的风格；那么，江盈科所说的“大都其诗潇洒者，其人必鬯快；其诗庄重者，其人必敦厚；其诗飘逸者，其人必风流；其诗流离者，其人必疏爽；其诗枯瘠者，其人必寒涩：

其诗丰腴者，其人必华赡；其诗凄怨者，其人必拂郁；其诗悲壮者，其人必磊落；其诗不羁者，其人必豪荡；其诗峻洁者，其人必清修；其诗森整者，其人必谨严”（《雪涛诗评》）[11]，则是从文学即个性之展示的一面，阐述“诗本性情”的道理，目的都是为了说明“诗如其人”。

也正是从这样一种相当自觉的认识出发，谭元春作为钟惺的知音，依据其理想人格的价值基准，曾将风格初定的钟诗状作玄对清明之山水、能发静者之机的载体，所谓“有闻无声肃肃如，惟恬惟淡涵其博”（《题伯敬诗集》）[4—p115]。

如此超乎形想的虚怀之表现，当然足以发明钟惺追求内在超越的理性化审美个性，但是，我们也应该充分注意到，这毕竟只是他们基于钟惺“学道人”的性格自我标示的才性修养及风格历练之目标，从前面分析的钟惺的种种个性特征来看，掩映在这恬淡玄远之追求背后的，有坚执自我的严刻，沉浸于内省的挣扎，还有对外部世界充满警惕的冷眼，这些并不闲逸的心理内蕴，不可能不在文学作品中有所反映。

因此，倘若我们仍在“诗如其人”的分析框架内开展对钟惺创作风格特征及其成因的探讨，那还须对历来批评家提出的“子云沉寂，故志隐而味深”（《文心雕龙·体