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然而,由于社会意识形态的根本改变以及外来文化的冲击,当下的文化生态趋于复杂化,价值取向更趋多元化,传统文人赖以生存的社会背景为现代工业文明所替代,书法已走下了精英文化的神坛。

作为艺术性与实用性的矛盾统一体,其后者在信息时代失去了基本的意义,而书法的艺术表现性则更进步地从实用的规定性中脱离出来,从而为由文人墨客之雅玩进入到当代艺术体系提供了相应的发展平台,同时它也由一种单一的价值载体逐步成为一种汉字的线性视觉图式,催生这一转化的首先是展示方式的改变与现代评审机制的确立。

与古代书法那种在书斋中品味玩赏的方式所不同,当代书法其作品的展示是利用美术馆、博物馆、画廊等场所进行的,具有开放性与专业化的特点,国展等大型书展则汇集了众多不同风格、不同流派的代表作品。

公开征稿的方式为每一个创作者提供了相对均等的机会,但10多位评委要面对上万件来稿其评选难度之大可想而知,即使我们完全相信评委的学术眼光与公正无私,也难免有遗珠之憾,艺术的品评从来就没有绝对性而言。

尽管如此,这种展览模式与相应的评审机制的确立,使书法在创作思维和创作方式上都具备了当代艺术所共有的表征。

西方现代艺术近100年的发展所呈现出两个重要的特征就是作品的实验性和风格的多元化。

在全球一体化的今天要想在艺术领域完全摆脱西方艺术观念的影响是不可能的,书法艺术在确立它进入当代艺术体系之际便意味着它在一定程度上接受了这种影响,纵观书法发展史,没有哪个时代有当下如此众多的风格取向,“手札体”、“中原书风”、“民间书风”你方唱罢我又登场,另有“学院派”、“书法主义”等等,整个书坛好不热闹。

在热闹的表象下,一种新的书风悄然在书坛漫延开来,它既非纯粹的二王书风,也非传统意义上的碑学流派,它的清新质朴给我们带来惊喜,它对原有的审美经验所造成的冲击也给一些人带来困惑,这就是所谓的“流行书风”。

“流行书风”这四个字由于它指向的不确定性,在某种程度上还不能算是一个严格的学术概念,但宽泛的概念往往包含着约定俗成的意义。

所谓流行书风,是建立在新的汉字审美趣味与视觉图式上的民间俗体之雅化,即化大俗为大雅。

民间书法是一座长期被湮没的书法宝藏,其内容极为庞杂。

在封建社会,文人士大夫阶层控制着文化思想的主脉,那些出自民间书手匠人的作品是从来不登大雅之堂的,但这并不代表这些作品就不具有美学上的意义。

与那些技巧纯净,风格典雅,符合文人士大夫审美标准的帖学书风相比,民间书法结字自然,用笔恣意,少有修饰,看似粗头乱服,实质上饶有情趣,富有张力,充满了野性与生机,有学者将民间书法并置于帖学碑学之后,虽有一定道理,但敝以为这样会引出更多的歧义。

根据梁披云先生主编的《中国书法大辞典》的辞条,帖学指崇尚法帖之书派,与之相对,碑学乃崇尚北碑之书派。

但碑学巨擘康有为同样对南碑推崇备至。

碑学既包含了一些书家如朱义章、贝义渊、王远、郑道昭、寇谦等人的作品,也包含着大量不知名的民间书手工匠的作品;

既有精整如《张猛龙》、《张黑女》,又有率意的如瓷刻、经卷、简牍;

既有官方碑刻,又有民间墓志、造像,可见碑学的外延是相当宽泛的。

流行书风主要是对碑学中民间率意型书风的现代阐述。

流行书风的形成不是孤立的,它是审美感知的需要,更是帖学与碑学交替发展的结果。

特别是当代帖学体系的重建,为流行书风在碑帖结合过程中提供了技法上的参照。

自北宋淳化年间第一部阁帖问世,法帖翻刻成风,以至徒具其形,精神皆失,与原帖相差甚远。

清人转而师碑,然碑以真书为主要书体,学之愈久则愈远离草法。

近代虽不乏一些行草书大家,但帖学的整体复苏是在文革以后。

“文化革命”使传统文化遭遇到空前的浩劫,书法的发展也陷入了历史的最低谷,文革后最急需的就是对书法“法度”的重建。

现代印刷出版业的高度发达使历代名家墨迹得以影印再现与普及,博物馆则提供了更多与古人真迹面对面的机会,使得今人在书法视觉审美经验上远比古人丰富。

帖学兴起的标志就是手札小行书的盛行,这种具有浓郁书卷气的表现形式在早几届的中青展上几乎垄断了大奖。

这种状况在第五届中青展上就被打破了,广西现象占据了舆论的焦点,它的特点之一即取法民间书风,虽然因制作过甚被讥为伪古典,但却向书坛发出了这样一个讯息:

经典不再是唯一。

民间书风的流行便证明了这一点。

当代流行书风的兴起,使民间书法得以学术化,全面提升了民间书法的艺术地位,碑帖在结合过程中长期困扰探索者的技术性问题即生拼硬凑迎刃而解。

清代书学由于在取法上的改变,加之古人向来视笔法为枕中秘笈,对魏碑书法技法的探索成为研究的中心,衍生出种种对笔法带有个人主观色彩的推断,后学者极易误入方法论的陷井,过于强调运笔的逆入平出。

康有为晚年意识到这种扬碑抑帖所造成的缺憾,欲以个人之力集北碑南帖之大成,后来的书家几乎未有不兼学碑帖者,但学碑者多以篆隶为宗,意在以碑养帖,强其骨气,真正能融汇贯通者鲜矣。

盖因碑帖在书写技法与审美趣味上的巨大差异,如何将碑版的朴野与法帖的书卷气融为一体,有待于传统经典技法的突破和审美认知上的提高。

早在明末清初,傅山就提出过“宁拙勿巧,宁丑勿媚,宁支离勿轻滑,宁直率勿安排”的审美理想,只是在敦崇正学的封建文化土壤下无法生长,“平和中正”、“文质彬彬”的儒家美学观左右着大多数人的思想,清初的文字狱更使无数学子只能于故纸堆中专事名物训诂,哪敢有什么新思想新观念!

从这个意义上说,清代碑学的兴起,不是出于艺术的创新精神,而是在帖学已坏的前提下汉学之兴的副产品,因而清代碑学的特点,整体上依然是顺承性的,它以“充实之谓美”为美学宗旨,追求重、拙、大的艺术效果,其成就主要在秦篆汉隶上。

与清代碑学所不同,当代流行书风选择碑学体系中那些名声并不显赫的造像、墓志或砖刻瓷刻,放弃在造型和笔法上的生硬拼凑,将其与帖学各自所独具的神韵进行现代意义上的揉合,使之被赋予了鲜明的时代特色。

随着书法在当代艺术体系中位置的确立,其传统价值观与当代艺术观念之间不断发生碰撞、渗透与交融,特别是后现代艺术,主张艺术家应当提供他独特的视觉经验,主张不全盘否定传统,但可有多种选择,没有非此即彼的艺术风格。

这种观念无疑是对以王羲之、王献之为最高典则的金字塔式的书法发展结构的解构。

它为民间书法中朴实无华,甚至被“文人雅士”视为丑俗的作品走进当代书法艺术的殿堂提供了现代理论基础,也使傅山“四宁四勿”的美学理想得以实现。

从风格学的角度来看,流行书风在视觉上打破了千百年不变的传统结字法则和用笔法则。

它以民间书法为造型基础,追求对汉字线性的自然表述而不是点划上狭义的精到完美。

它在汉字结构中寻找新的平衡点而不是墨守陈规,一成不变。

它使民间书法成为了真正意义上的现代书风。

流行书风之所以流行,在于它代表着这个时代的审美情趣。

欣赏者在面对这种风格的时候同样可以感受到古雅散逸的审美享受,也更适合当代文化敢于挑战权威、追求自身价值、追求至真至诚的人文精神。

流行书风对民间书法的取尚在一定意义上是对传统经典技法原则的消解,因而招致了一些非议,甚至言辞激烈的批评。

流行书风作为一种文化现象,本身就具有一定意义,“批评家的任务,应是阐明作品的意义,而不是去分析意义的价值的大小或多少”。

在当下的文艺批评中,意义价值的大小或多少仍然是批评家们争论不休的问题,或总是以一种传统既定的价值标准作为判断当代艺术价值的标准,从而在一定程度上束缚了创作观念的多元化发展,而作为欣赏者通常是依照自己固有的审美经验参与创作者的行为。

但优秀的创作者总是不断突破自身的审美经验去探索新的视觉图式。

诚然,任何事物都有其正反两方面的意义,任何风格下的作品也会有高低雅俗之分,流行书风在自身学术定位的过程中应严格将那些貌似率意实质上功力不足,或粗制滥造、品位低下的作品从严谨的高水平的作品中区分开来,实际上,流行书风的创作实践,若没有扎实的碑帖基本功,没有对传统深刻的理解和开放的艺术观念,仅凭一些热情想急功近利,只会弄巧成拙,流于肤浅。

受西方艺术观念的影响,中国当代艺术也出现多元并存、纷繁复杂的局面,新的价值观念催生出新的艺术风格乃至新的艺术门类。

书法艺术的当代发展也呈现出这种势态,虽然流行书风成为了当下书法创作中具有代表性的风格,但在信息时代,没有哪一种风格流派能长久地充当着主角,这是一个没有大师的时代。

当代书法总体的发展是全方位的,各种风格此消彼长,共存在共发展,相信书法这朵古老的艺术奇葩一定能结出更丰富的硕果。

黄庭坚书法的审美文化研究

一、师古与师心

黄氏书风发展的第一个时期是从少年至元佑末年,此期黄氏上追晋唐学习二王笔意,取法《瘗鹤铭》、苏子美,稍得古人笔意。

黄庭坚学书首先是先临摹,做到对原作穷形尽相,继而要在神韵上接近原作,然后能够吸收精华,在原作的樊笼之外破茧而出,创作出自己的艺术语言。

从元佑末年到元符二年,黄氏参禅悟道,大悟笔法,书艺精进,这也就是师古而又不泥于古,达到“师心”,即为在经典艺术语言上的再创作,元符二年以后,黄氏书法走向成熟,并最终自成一家。

有明一代,随着经济的繁荣和文化基础的丰厚,渐渐出现了以徐有贞、沈周、李应祯、吴宽为代表的吴门书派。

吴门书派在其书法传承上有着渊源的流脉,对待北宋书法极为重视和推崇,尤其是黄庭坚的书法。

作为吴门书派的先导,沈周纯学黄庭坚书法,《明史》有载:

“字仿黄庭坚。

”沈周学黄庭坚书是从真迹入手的,并形成了天真烂漫的书风,将元人明初弃宋人尚意书风的传统恢复起来。

文徵明早年拜沈周门下,受其影响,晚年又复学黄书。

由此可见他们对北宋书法的肯定和在书法实践上对黄庭坚的肯定。

文徵明所写黄体基本都是大字。

由此其大字行书开始变得奔放豪迈,气势恢弘,虽突破有限,但以其醇和、清雅、纯正的品格,表现了文人士气和隐逸之风,因其适度把握,书法审美趣味由高雅转为平易近人,以适应当时市民审美情趣的需要。

在对黄庭坚的书法接受中,黄氏强调师古的重要性,对于众多的接受者来说,他们“师古”黄氏书学技法与理论的优秀成果,而又进入师心阶段,所谓外师造化、中得心源,经过一阶段的酝酿、消化,进入到了了然于胸,能融会贯通,随手变化的创造阶段。

此时已由有法而至无法,无法之法乃为至法。

二、遵法与变态

对于如何遵法,黄庭坚在《又跋兰亭》中这样表述:

“《兰亭》虽是真行书之宗,然不必一笔一画以为准。

譬如周公孔子不能无小过,过而不害其聪明睿圣,所以为圣人。

不善学者,即圣人之过处而学之,故蔽於一曲,今世学《兰亭》者多此。

”③黄庭坚倡导万事皆当师古而遵法,他的这一观点来自自己的学书体会,黄庭坚云:

“少时喜作草书,初不师承古人,但管中窥豹,稍稍推类为之。

方事急时,便以意成,久之或不自识也。

比来更自知所作韵俗,下笔不浏离,如禅家黏皮带骨语。

因此不复作。

今观钟离寿州小字千字,妩媚而有精神,熟视皆有绳墨,因知万事皆当师古。

”黄庭坚师古不泥古、遵法不拘于法的目的在于“变态”而自成一家。

黄庭坚在元符年间数次被贬,在辗转流离的过程中,黄氏参禅悟道,对人生和艺术的真谛理解得更为深刻。

黄庭坚书法熔铸百家之长,贯之以浩然正气,加之参禅悟道养成的平和心态,形成了黄氏书法的独特风格。

一方面,他对笔画提按顿挫的强调和夸张,形成了奇崛生涩的风格面貌。

另一方面,其书中宫紧缩,四缘扩张,用移位的方法来突破字与字之间的界限,用夸张有力而涵养深厚的长笔,创造出苍老而富有豪气的韵味,形成了纵横奇崛、波澜老成的独特风格。

黄庭坚推崇“无法之法”,即为书之“变态”,书法创作本是兴之所至,不用恪守什么技法;

正如禅家参禅一样,虽各异其词,但都从自然中获得,而真能向本性自然中求得墨韵,又处于言语道断、心行路绝的尴尬境界之中。

这种澄净虚空的要求,到黄庭坚那里即成了“心不知手,手不知心”,心手合一的境界。

“无法之法”并不是没有法,而是入法之后的不拘泥于法。

其实,黄庭坚也很讲究技法的学习与锻炼。

他认为,学书之时要知“法”,不知法则不可学;

下笔之际要忘“法”,不忘法则无以为书。

若一味地考虑技巧,则会失于技巧;

一味规摹古人,则会失于古人。

书法家不是不用技法,而是要灵活应用,“无法之法”才是书法创作最好的方法。

吴门书派杰出代表文徵明取法黄庭坚,做到了遵法与变态。

文徵明反对泥古而缺乏自我创造,主张笃守法度绳墨,同时又不被绳墨拘牵,于是一再强调书法要富于意趣,寄个性于法度之中,达到“变态”,他主张要严格遵循法度,而不能自我作古,但他又不是一味狞古,惟古是务。

纵观书法史,大抵就是法度形成、发展与替代的过程;

所谓成功的书法家,无不经历从“法中之法”到“法外之法”,再到“无法之法”。

三、渐修与顿悟

以禅入书,可以说是黄庭坚的一大特色。

禅宗所提倡的渐修顿悟,直接被黄庭坚用之于书法艺术的学习与创新。

他说“学书端正,则窘于法度;

侧笔取妍,往往工左病右。

古人作《兰亭叙》《孔子庙堂碑》皆作一淡墨本,盖见古人用笔、回腕余势。

若深墨本,但得笔中意耳。

今人但见深墨本收束锋芒,故以旧笔临仿,不知前辈书初亦有锋锷,此不传之妙也”。

⑤他说“古人工书无他异,但能用笔耳”。

“草书妙处,须学者自得,然学久乃当知之。

墨池笔冢,非传者妄也”。

⑥正是基于这种认识,直到晚年他都一直在不停地学习前人的书法,这种“渐修”的工夫是他成功的一个重要因素。

在书法创作上,他又有过明显的“顿悟”。

他在《书自作草后》说:

“绍圣甲戌在黄龙山中,忽得草书三昧。

觉前所作太露芒角,若得明窗净几,笔墨调利,可作数千字不倦”。

⑦有此“顿悟”其书法艺术也步入佳境,呈现出他自己的特点。

他创造了一种中宫紧结,长笔四展,俊挺爽利的新书体。

晚明时期,反帖学思潮和复古主义思潮形成了严重对峙,这种对峙不仅表现在思想观念上,而且也表现在艺术观念上,自此形成了晚明书法创作和书法理论的分野。

明代中晚期以来,由于赵派书法对书坛的笼罩,帖学的萎靡之势已全面暴露,由此探索帖学的发展道路成为了一种首要的观念选择,大家都为帖学寻找一条合理的发展道路而反帖学,而赵派书法则成为反帖学的突破口。

董其昌反赵派书风目的就是为了建立“淡意”的书法风格,董氏将苏、黄引为同调,并道出自己的书法得力于宋人。

他以北宋“淡意”的审美模式开始了对明代帖学的改造,在审美视野上他还上溯到北宋“逸”的精神,追求一种淡薄萧散的风格图像。

从观念立场上看,董其昌的书法美学思想主要受到了禅宗的影响,首先他认为“书家妙在能和,神在能离”,“妙在能合”即是禅宗所谓“不为法脱”,“神在能离”即禅宗所讲“不为法缚”,入“三昧”之境,得“无法之法”的妙道,这都体现了一种尚神的风貌,并成了书法家与禅僧们毕生追求的最高境界。

再者董氏的禅宗书论还体现在对书法顿悟境界的追寻上。

禅宗重悟入,分为渐、顿两派,也即渐修和顿悟。

对于书法来说,渐修就是指长期的对基本技法的修炼和学习,也只有如此,才能达到心手两忘、出神入化的顿悟境界,其实这种境界也不神秘,就像董氏所言“非一朝夕”,“不经苦心悬念,未必契真”,这是他长期学习古法,博采众长而后通达的结果。

明代书坛,初期书法与文人晋身仕途紧密相连,朝野上下趋时贵书,此时的书法表现出强烈的功利性,因此黄书被渐渐淡忘。

及至中期,吴门书派对黄氏书风的取法是因人及书,黄氏高尚的品格,丰富的表现力得到了完美的发扬,其接受的审美文化语境是以人为重并强调经世致用,另外也受到了国家政策法令的变化以及社会意识形态的影响。

浅议意境是中国画之灵魂秦立新

意境是艺术的灵魂,是客观事物精萃的集中,加上人的思想感情的陶铸,经过高度艺术加工达到情景交融,从而表现出来的艺术境界和诗的境界。

艺术从生活中来,但它不等于生活,而艺术与生活的辩证关系,生活是艺术唯一的源泉,艺术来源于生活,应当比实际生活更高、更典型、更理想。

就是说艺术又要求对生活进行高度集中和概括,要求典型化、理想化,从而创造出现实更美好、更富有诗意、更理想的艺术境界,创造出中国画时代新的意境,是中国画的现实主义与浪漫主义相结合,创作方法最基本的一条,也是其他创作方法所不及、难以充分达到的。

我们常看到中国画,寥寥数笔,而境大意深。

区别每个民族艺术,除了内容以外,最重要的在于表现方法。

中国画表现形式比较简单而内在的东西很丰富。

中国画描绘的景物,不受光线投影的限制、不求自然的色彩涂抹,它可以“得其精而忘其粗,取其内而忘其外,见其所见,不见其所不见,视其所视,而遗所不视”。

用浪漫主义的大胆取舍,大胆强调,大胆处理。

顾闳中的《韩熙载夜宴图》背景仅几片画屏和简单的道具,没有画屋宇亭角,没有灯光和投影,但给观众一种室内夜宴的感觉。

又如齐白石画鱼虾,有时连水纹线也不画,人们却感觉到鱼虾在清澈水草中游荡。

中国画常常是“由小见大”,“以少胜多”,画面的描绘处理,还是可有可无的东西,甚至每一点空白都是充满内容的空间。

以有限的东西,表现不受这有限东西所限制的形象。

一张画常常是对象特征和画家感受的适当表现,才产生的诗意,情景交融的形象是诗意的形象,所谓“意中有意,味外有味”的形象才是耐人寻味的艺术形象。

绘画艺术要有意境,画画时作者首先要有充沛的感情,要进入境界,感情要投入进去,精神不能分散。

意境即是客观事物精萃部分的集中反映,又是作者自己感情的化身,一笔一划即是客观形象的表现,又是自己感情的抒发。

一个艺术品,艺术家不进入境界是不会感人的,你自己都没有感动,那怎么又能感动别人呢?

有些着名的戏剧演员,站在舞台上一动不动,一句台词没有,却浑身是戏。

我认为,因为他们的精神已进入了艺术境界。

梅兰芳说过,程砚秋演“窦娥冤”,在后台见她面带忧怨之气,完全沉浸在艺术境界之中,而话剧演员金山演戏之前,白天一天都不出门,并在酝酿自己的情绪。

所以说,艺术要通过艺术家深厚的感情,正确地反映客观世界,而有的精神不投入,一边写生,一边聊天,没有进入境界,当然戏演得不好,画更是不吸引人。

意境的创造不是一件轻松的事情,有的画家在画水墨山水时,感觉到自己就像进入了战场,好像在枪林弹雨中。

因为画在宣纸上不能随意涂改,所以在作画中一点疏忽差错都不行,每一笔都要解决形象问题、感情问题、远近虚实、笔墨浓淡等问题,更要集中全力反映客观世界的实质,创作出有情有景的艺术境界,不是那么容易的事。

正如前人所说“狮子搏象”,要全力以赴。

在表现意境的加工手段上叫“意匠”,而艺术上这个“匠”字是很高的誉词,如“匠心”、“宗匠”等等。

对艺术来说,加工手段的高低关系着艺术造诣的高低,历代卓越的艺术家没有不在意匠上下工夫的。

杜甫诗云:

“意匠惨淡经营中”,又云:

“平生性癖耽佳句,语不惊人死不休”。

在世界艺术中,我国绘画艺术以讲究意匠着称,意匠加工在绘画中简单说来不外是选材（选出最精萃的部分）、剪裁（去芜荐菁）,夸张全力强调主题,笔墨和构图等。

可意境的高低,能否引人入胜和构图有很大的关系,在漓江山水甲天下作品中,如不苦心经营,构图很不容易搞好。

漓江两岸都是如笋的尘峰。

你坐在东岸画两岸,一边是江,一边是山,有人画二十层山,感到只有一层,只能得到水平线上一排景物,显得非常单薄。

江山堆砌,没有曲折,深度和层次,看来很平常,不是好构图,因纸是平面,上下堆垒左右排列都很容易,但表现出前后纵深,那就要苦心经营了。

水墨画意境的追求是每一位从事中国画创作画家一生所努力的,意的再现源于生活的体悟,对中国画笔墨的灵活运用,主要出自其神的表现,在表现事物的形体同时,更重要是注重的表现即“以形写神”,神是事物的主题,是作品的精神所在。

作品《关东风情》系列创作中,大家孔昭平将木板画的粗线,沉重、枯涩的笔法、疏密有致的黑白灰和少量淡彩结合起来,使其作品看上去厚实、淳朴、凝重,有一种浓郁的北方农家意韵。

在他的《下地之前》和《放鹅的少年》中,物象造型生动,线条活泼,色彩浓丽,结构的棚门和牛棚散发出浓郁的生活气息。

作品虽多用线条绘出,但线条粗细有致、长短相宜、用笔灵动,已表达出久存于胸的一种意境。

又如《清明上河图》首先考虑构图上容易形成的一字排列,但是这幅画一点都不使人感到平,景物安排巧妙,角度灵活多变化。

一开始,那些路、村庄、街道都以深入进去,画船,有平列的船,也有纵置的船,把水面推远过去、有空间,这种构图自然引人入胜。

古今杰出的作品证明,构图取景不能仅仅看到上下左右,主要应该看到前后,要不怕麻烦东跑西转,最重要的是要找出上下左右前后可以连接起来的角度,形成一个明确具体的空间深度,其中要有些曲折和穿插。

体现出整体画面的意境气势,每一笔墨线都是在承上启下,气韵连贯,时时照顾画面的整体之感。

意境是中国画的灵魂,尤其是“山水画”,没有意境或意境不鲜明,绝对创作不出引人入胜的作品。

为要获得时代新的意境,我认为最重要的一是深刻认识客观对象的精神实质;

二是对我们的时代生活要有强烈、真挚的感情。

客观现实最本质的美,经过主观的思想感情、陶铸和艺术加工,才能创作出情景交融、蕴含着新鲜意境的中国画作品来。

中国画的灵魂就是要体现中国文化的意境,这种意境是人与物、情也景的交融,是画家的心灵与画面的和谐统一。

中国画非常讲究对笔墨的运用,而中国画的意境正是通过笔墨形式来体现。

通过黑白的图式构成、虚实的对比,有无交融,在虚实中透出空灵,在空灵中见气韵,这是一种天地至美的灵奇的妙境。

中国画的意境追求,使中国画产生了诗中有画,画中有诗的艺术效果,也使中国画提倡的“天人合一”成为现实,让自然与画家的意识融为一体,并在中国画创作中充分展现其所形成的意境,也就是中国画的意境是艺术的灵魂。