中国古代文论名词解释Word下载.docx
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孟子的"
以意逆志"
和"
知人论世"
都是比较科学的文学批评方法。
孟子在《孟子&
万章上》中说：
故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。
所谓"
，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。
孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。
后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。
5．（孟子的）“知人论世”说
说是孟子在《孟子&
万章下》中提出来的说法：
颂其诗，读其书，不知其人，可乎？
是以论其世也。
是尚友也。
其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。
说"
说都是比较科学的文学批评方法。
6．（孟子的）“养气”说
公孙丑上》中说：
我知言，我善养吾浩然之气。
知言养气"
孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成"
浩然之气"
，才能写出美而正的言辞。
这里的"
养气"
当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。
了，才能"
知言"
，即知道如何写出好作品。
这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。
说的"
气"
抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从"
入手去指导创作，其影响都是积极的。
7．（庄子的）“虚静”和“物化”说
虚静"
，最早是老子在《道德经》里提出"
致虚极，守静笃"
的说法，庄子继承发展了老子"
的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。
《庄子&
大宗师》说：
堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。
庄子的"
坐忘"
就是"
，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。
庄子认为虚静必须在"
绝学弃智"
的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。
说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的"
说的影响。
物化"
说是与他的"
说联系的。
庄子认为"
是认识"
道"
的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。
从创作主体来说，必须具备"
的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。
而从创作主体和客体的关系来说。
必须要达到"
的状态。
什么是"
呢？
在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的"
大明"
。
作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的"
自然"
（天）和客体的"
（天）合而为一，这就是进入了"
的境界，这就叫做"
以天合天"
处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。
8．（庄子的）和“得意忘言”说
得意忘言"
是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。
外物》篇说：
筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；
蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；
言者所以在意，得意而忘言。
提出了所谓"
在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。
他说：
语之所贵者，意也。
意之所随者，不可以言传也。
（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。
不过庄子的以言不尽意为根据的"
说对文艺创作却影响深远。
文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求"
味外之旨"
、"
言外之意"
，而庄子的"
说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。
这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重"
意在言外"
的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
1．（司马迁的）“发愤著书”说
司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：
《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。
发愤著书"
司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：
在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。
值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的"
实录"
精神。
"
说对后来韩愈的"
不平则鸣"
说、欧阳修的"
诗穷而后工"
说都有很大的影响
2．（《毛诗大序》的）“讽谏”说
"
讽谏"
就是讽刺的意思，“讽谏"
是讽而谏，就是在讽刺之中包含着"
谏（劝说）"
的意思。
《毛诗大序》提出了"
说：
上以风化下，下以风刺上"
，"
言之者无罪，闻之者足以戒。
这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。
老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且"
言之者无罪，闻之者足以戒"
，这就包含着一定的民主因素。
它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。
3．（《毛诗大序》的）“诗六义”说
《毛诗大序》提到"
诗有六义"
的说法：
诗有六义焉：
一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
教材的注释说：
风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。
赋，用作动词，指铺叙直说。
比，比喻。
兴，起的意思。
兼有发端和比喻的双重作用。
雅是正的意思。
颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。
题解"
只是笼统地说：
它（按，指《毛诗大序》）在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓"
以一国之事，系一人之本"
言天下之事，形四方之风"
者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。
也就是说，它对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。
4．（《毛诗大序》的）情志统一说
情志统一"
说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言。
从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。
情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。
感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。
《毛诗大序》强调诗歌"
吟咏情性"
，但在情志关系上，它更重在志。
这基本上是继承先秦"
诗言志"
的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。
情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。
5．（王充的）“疾虚妄”说
王充提倡真实，反对“虚妄”。
他认为一切文章和著作必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。
王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”，他坚决反对“奇怪之语”、“虚妄之文”，批判“好谈论者增益事实，为美盛之语；
用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”（《论衡&
对作》）。
王充认为有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不开的。
只有高度真实的文章和著作才是有益于世的。
而虚妄之作是必然毫无实用价值的。
王充强调文章的内容和形式必须统一，做到表里如一，内外相符，这就为文章的内容形式提出了标准，为文章做到文质彬彬指明了方向。
1．（曹丕的）文体说（“四科”八体说）
曹丕提出四科八体说的文体论：
奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。
他提出文体共有"
四科"
八种体裁的文章。
并且认为文体各有不同，风格也随之各异。
这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。
标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。
特别是"
诗赋欲丽"
，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。
曹丕的《典论&
论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。
2．（曹丕的）“文气”说
《典论&
论文》提出了"
文以气为主"
的著名论断，他说：
文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。
……虽在父兄，不能以移子弟。
可以看出，这里的"
，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。
就是强调作品应当体现作家的特殊个性。
要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，"
虽在父兄，不能以移子弟。
这就说明了文章风格的多样性的原因。
后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕"
3．（《文赋》的）文章“十体”说
陆机在《文赋》里把文章体裁分成十类并具体概括了其风格特征：
“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。
碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。
铭博约而温润，箴顿挫而清壮。
颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。
奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。
”他在此提出文章的十体说，比起曹丕的四科八体又细致了一些，同时指出了这十体文章各有不同的风格。
特别是他提出的“诗缘情而绮靡”说，只讲诗“缘情”而不讲言志，实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。
这与“赋体物而浏亮”一道就强调了这文学作品的两个重要特性：
感情和形象。
反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步。
4。
（《文赋》的）“诗缘情而绮靡”说
诗缘情"
就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的"
情志"
说又前进了一步，更加强调了情的成分。
这是魏晋时代文学自觉的重要表现。
陆机讲"
而不讲"
言志"
，使诗从"
止乎礼义"
的束缚中解脱出来。
又讲"
赋体物而浏亮"
体物"
就是要描绘事物的形象。
“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。
5．（《文心雕龙》的）“神思”说
《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述的是艺术思维中的想象问题。
他指出想象活动的特点——“思接千载”、“视通万里”，并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括；
更重要的是他提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。
更进一步，他阐述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用，即分别是“统其关键”和“管其机枢”，这实际上是想象活动的始与终，或曰动因和结果。
值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系，即所谓“方其搦管，气倍于前；
暨乎篇成，半折心始。
何则？
意翻空而易奇，言征实而难巧也。
”这不仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的。
“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾。
《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，《神思》篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲。
（参见《中国历代文论精选》“刘勰《文心雕龙》选录”）
（另一种说法）《神思》是《文心雕龙》的创作论的总论。
《神思》中的“神思”是什么意思呢？
“神思”就是心思。
心思是不受时间和空间的限制的，所以称之为“神”。
“文之思也，其神远矣”，就是说它可以超越时空的限制。
《神思》讲到了构思的整个过程，从构思前的准备工作，讲到构思时的想象，由想象构成意象，由意象到语言，由语言到声律，再到作品写成后的修改等等。
在文思酝酿中，首先必须是使创作者处于虚静的精神状态，然后展开想象活动。
想象不受时空的限制，“固寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”，这样的想象就可以做到“神与物游”。
怎样构思呢？
《神思》篇的回答是“神与物游”。
所谓“神与物游”，就是要对外界的事物作虚静的观察，并把观察的结果与自己的知识、理论和经历结合起来，构成意象，形成文思；
但意象必须在文思涌动中用巧言切状的语言，优美感人的文辞表达出来，写成文章。
当然在运用语言时，还应改注意声律，写成文章后还要进行必要的修改。
最后才能真正创作成功的情文并茂的好文章。
6。
（《文心雕龙》的）“才、气、学、习”说
刘勰说：
“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，指的就是作家个性形成的四个方面：
才、气、学、习。
才，指作家才能；
气，指作家的气质个性。
学和习则指作家的学识和修养。
这四个因素又可以分为先天禀赋和后天培养两类。
才和气是先天的，各人因禀赋不同而各异；
学和习则是后天的，是和作家的努力与他所生活的环境影响不可分割地联系着的。
作家的才气虽然有先天好坏的差别，但是又受到后天学和习状况的影响而有所发展并逐渐定型。
刘勰对作家才性分析之重视后天作用的思想，是和他重视社会生活实践对作家作品影响分不开的。
刘勰比曹丕之只强调先天作用大大前进了一步。
7。
（《文心雕龙》的）“风骨”说
刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。
“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记&
风骨》篇中说：
“风即文意，骨即文辞。
”教材认为：
风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；
而骨则当是一种精要劲健的语言表达。
但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。
“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。
从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。
8。
（钟嵘的）“性情”说
钟嵘在《诗品序》中强调指出诗歌是人的感情的表现，而人的感情的激动，乃是受现实生活的感触而产生的。
钟嵘所理解的“物”的内容，不仅有自然事物，而且更重要的是许许多多动人心弦的丰富复杂的社会生活内容。
客观的现实生活内容，激发了诗人炽烈感情，于是才发而为诗歌。
钟嵘在这里表现了对文学和现实关系的正确认识，这在当时是很不容易的。
陆机《文赋》中主要是讲自然事物，没有涉及到社会生活内容。
刘勰在《文心雕龙》中论述文学和时代的关系时，就着重指出了文学反映社会现实生活内容的特点，指出“文变染乎世情，而兴废系于时序”。
钟嵘所说正是在这个基础上的进一步发展，其感情论主要是指社会生活所激发的人的感情，具有积极进步的社会内容。
9。
（钟嵘的）“自然英旨”说（“直寻”说）
钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。
“自然英旨”说主要包括下面的内涵：
（1）强调感情真挚。
诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。
（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：
“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。
“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。
“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。
10．（钟嵘的）“滋味”论
钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。
钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。
要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。
怎样综合运用“三义”呢？
“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。
并且说：
“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。
11。
（钟嵘的）“风骨”（“风力”）论
钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，又要“润之以丹彩”。
“风力”与“丹彩”兼备，才是最好的作品。
他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：
“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋；
刘桢、王粲，为其羽翼。
次有攀龙托凤，自至于属车者，盖将百计。
彬彬之盛，大备于时矣！
”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”（“风力”）树立这样一个标准：
它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。
12．（钟嵘的）“诗有三义”说。
“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：
“故诗有三义焉：
一曰兴，二曰比，三曰赋。
”“三义”具体所指是什么呢？
文中接着说：
“文已尽而意有余，兴也；
因物喻志，比也；
直书其事，寓言写物，赋也。
”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；
“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；
“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。
并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。
1．（陈子昂的）“兴寄”和“风骨”说
陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。
他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。
陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。
他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。
即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。
亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。
陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
2．（皎然的）“取境”说
皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。
有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。
有时“取境”艰难：
“取境之时，须至难至险，始见奇句”。
这是“取境”之“难”的情况。
前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。
有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。
他还认为“取境”时“至难至险”的作品：
写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。
3．（韩愈的）“气盛言宜”说
韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。
“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。
”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。
“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。
特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。
4．（韩愈的）“不平则鸣”说
韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。
“大凡物不得其平则鸣。
……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。
”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。
这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。
但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：
“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；
欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。
”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。
5．（白居易的）“为时”“为事”说
白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。
他说过：
“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。
”（《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：
“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。
诗者，根情，苗言，华声，实义。
”不过强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。
他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。
所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。
6．（司空图的）“思与境偕”说
思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：
“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。
”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；
“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。
“境”与“思”偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。
这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。
7．（司空图的）“韵味”说
对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。
他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。
他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展
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