秦汉乐舞的特点Word文档格式.docx

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秦汉之前的乐舞多以祭祀祖先、天地、祈求风调雨顺为主，《尚书·

虞舜·

典》中对这一舞蹈的原始作用做了阐释，“击石拊石，百兽率舞”意为人们用发出不同响声的石头作为乐器，披着打猎而来的兽皮跳舞，用来庆祝狩猎的顺利，这与古代的生存生活环境有关[2]。

之后的尧舜禹，夏商周，先秦时期乐舞的功能也在进一步的扩展，六代乐舞《云门》，《咸池》，《萧韶》，《大夏》，《大濩》，《大武》等由原来的庆祝丰收逐渐扩展到祭祀祖先天地，部族图腾崇拜，器物崇拜等，乐舞的种类，形式，乐舞用的服饰，器皿，乐器等各个方面也都有所创新，地域性也非常强。

到了秦汉时期，社会生产力得到了进步，人们的思想也发生了变化，对于礼乐的功能随着统治阶级对礼乐的重视，也在悄然发生变化。

秦始皇掠夺数万歌姬到咸阳，用于自己享乐和接待使臣。

这就使得乐舞的功能进一步的扩展到大型宴会用乐，宾客来访用乐以及宫廷大臣用乐等，这也使得乐舞在精神上由娱神向娱人转变。

正是这种以人为本的思想转变，使得乐舞得到了突飞猛进的发展，秦朝的乐舞自娱性主要在于宫廷和官宦之家，形成了著名的相和大曲[3]，相和大曲源自民间小调，后引入宫廷，在乐器的使用和舞蹈的编排上得到拓展，从而形成秦朝宫廷乐舞的主要形式。

现在的大型舞蹈的程式也都有沿用相和大曲。

到了汉朝生产力得到进一步发展，人们的思想也发生转变，乐舞传入民间，并与民间其他娱乐方式相融合，使得乐舞作品回归到普通民众中去，也使得乐舞得到质的转变。

（三）南北文化交融雅俗共赏

早在春秋战国时期，秦人已经对巴蜀地区取得了控制权，后李冰父子修建闻名遐迩的都江堰，使得巴蜀成为秦的后备粮仓。

肥沃的土地也吸引了秦人的迁入，在很大程度上带去了北方的文化特色。

后秦朝统一六国北击匈奴，使得经济上南北互通加强，社会稳定。

随着张骞出使西域，使得文化交流加强，到了汉朝，与西域的往来不断，汉武帝在南方兴修水利，先后打通长江，珠江两大区域，从而促进了各地区各民族经济文化的交流互融。

乐舞也在这一时期不断的融合和发展，还有丝绸之路的开通，神秘的西方乐舞文化与中原乐舞文化相互碰撞，在历史的长河中衍生了不同类型的乐舞。

中原乐舞收到统治阶级的影响较重，形式上更加温婉柔和，典雅庄重。

而南方乐舞因地域的特点则是抚媚妖娆，长袖折腰，北方因长期处于战乱的状况中。

因此军乐较为流行，乐舞的特点粗犷豪放，不拘泥于形式[4]。

综上，可以说秦汉时期的乐舞是乐舞发展的重要时期，也是各民族互相融合，不断创新的时期。

二、秦汉时期乐舞的舞蹈风格

（一）秦汉乐舞分类

1.宫廷舞蹈

宫廷乐舞是秦汉时期乐舞的重要组成部分，按照用途分类可以分为礼仪用乐和娱乐用乐[5]，礼仪用乐比较正式，庄重，与之对应的是雅乐。

娱乐乐舞又称俗乐舞则是用来观赏和自娱，与之对应的则是有靡靡之音的燕乐。

礼仪乐舞一般应用在重大节日比如祭祀先祖，封后，册立太子，大国来访，农历新年等。

《礼记》中说“夫乐，施于金石，越于声音，用乎宗庙、社稷，事乎山川、鬼神’，此之谓也。

”对礼仪用乐舞做了说明。

在具体的场合雅乐乐舞又分为文舞和武舞两种，以表达国家文治武功的统治策略，文武程式简单，舞者左手乐器，右手舞具来演奏。

武舞则是用兵器来表演。

因为雅乐乐舞沉重死板，所以观赏性较差，而俗舞燕乐则比较轻松惬意，主要用来娱乐，消遣，大多取材于民间。

又被称为“乱世之音”，所谓“淫于色而害于德，是以祭祀不用也”。

正是由于雅乐的厚重无感导致最终的衰败，虽有儒生大夫的不断保护和提倡但仍旧不断衰败，而燕乐则在秦汉时期得到重大发展，人们在俗乐舞中找到了发泄的窗口，触景生情即兴而舞。

汉高祖刘邦因为出身贫苦农民，因此他对俗乐尤为热衷，他的《大风歌》尤为著名，刘邦边击打乐器边即兴起舞，感慨万千。

汉武帝建立了专门的乐舞机构“乐府”，乐府的职责除了安排不同场合的乐舞外，大量搜集民间音乐和诗歌，配以宫廷乐器整合成新的乐舞，以供娱乐和正式场合需要。

这里要提到的是占据范围很大的巴蜀音乐，巴蜀音乐意蕴悠长，缠绵悱恻。

《安世乐》即是当时较为广泛的宫廷乐舞，可见宫廷乐舞的广泛性。

2.民间百戏俗舞舞蹈

民间百戏俗舞又称“角抵”，源于秦朝的宫廷俗乐舞，秦二世骄奢淫逸，不断搜集新的享乐方式，在史书中有记载关于秦二世观看“角抵优俳”。

优俳意为一边奏乐一边跳舞[6]，秦二世将角抵和优俳结合起来，为以后民间杂技和武术表演的乐舞形式提供了思路，但因为秦朝的民风并不开放，且刚刚统一享乐之风并不盛行，导致民间百戏俗舞并没有真正传播开来，到汉朝，经济的发展，政治的统一。

人民安居乐业，休养生息，享乐的社会思潮越来越被接受，这也是汉朝民间百戏俗舞发展的根本原因，而享乐主义为民间百戏俗舞的发展提供了很好的保障。

因此角抵的内容在这种形势下逐渐丰富起来，杂技，武术，幻术，假面舞，乐舞，驯兽等。

可以说汉朝角抵百戏的发展达到了一个高峰阶段，这也为后世民间艺术的发展起到了非常深远的影响。

汉朝的画像石描述这些舞蹈内容的也非常丰富（如图2.1），比较著名的是巾袖舞，舞中两名舞者相对站立，手持巾袖，袖口宽大，左手之人双袖向内，一腿离地，一腿膝盖弯曲，另外一人则左手斜向下，右手微向右后弯曲，扭腰摆臀。

这也是汉朝以舞会友，以舞相属的一种形式，在一些宴会上主人与宾客一起跳舞。

（如图2.2）图中为盘鼓舞，也是汉朝较为流行的舞蹈形式，这与汉朝崇尚长生不老，得道成仙的思想有一定的关系，舞者将鼓和盘子按照一定的顺序放在地上，然后围绕或在鼓和盘子上跳来跳去，因为两者的不稳定性，因此需要很高的舞蹈技术，甚至杂技来表演出来。

舞者轻盈飘逸，步伐稳健自如，再配以长袖犹如神仙下凡，有些舞者还会结合刀剑等道具更加惊险刺激，观赏性极强。

期间乐队伴奏，观之如痴如醉，震撼非常。

有些盘鼓舞夹杂面具舞部分，或者用灵活的舞蹈动作表演滑稽的形象以逗人欢乐。

可以说盘鼓舞集合了所有汉朝民间百戏俗舞的精华部分，是我国舞蹈文化的一朵奇葩。

图2.1：

巾袖舞

图2.2：

盘鼓舞

3.西域舞蹈与民族舞蹈

随着张骞出使西域和丝绸之路的开通，神秘的西方文化进入人们的视野，西域舞蹈也由此进入中原地区，由于连年的战争，一些少数民族的迁徙，也将少数民族的乐舞文化传播开来。

这一时期与之相近的是一些打仗的兵士，首先接受了这些民族乐舞，丰富了军事乐舞的形式。

例如在秦汉交替阶段，兴起的军事用乐“鼓吹”就是将中原的乐舞技艺结合北方游牧民族的舞蹈文化而融合而成的，《汉书》记载“始皇之末,班壹避堡于楼烦,致马牛羊数千群。

值汉初定,与民无禁,当孝惠、高后时,以财雄边,出入弋猎,族旗鼓吹。

”由此可见在汉朝初期鼓吹已经被定为军事用乐。

还有一种名为横吹,西域乐曲，张骞出使西域时将其引入中原，因其声音浑厚悠远，故被定为军乐。

横吹的乐器是以鼓和角为载体的，角是我国游牧民族用以驱赶牛羊的号角[7]，“角出羌胡吴越,似两凤之双鸣,若二龙之齐吟”，声音洪亮。

鼓吹和横吹也有对应的曲辞。

在《乐府诗集》中有详细记录鼓吹和横吹对应的曲辞，例如《芳树》；

《远如期》；

《有所思》；

《上邪》；

《圣人出》[8]等等，鼓吹后来也被广泛用于宫廷雅乐中，用来宣扬威仪，以示庄重。

横吹则一直被沿用与军乐，成为骑兵的专用乐曲，因为战争的洗礼，使得横吹的曲辞传播深远，尤其在战争不断的北方地区，曲辞风格浑厚粗犷，意蕴绵长，带有震慑人心的独特魅力，在我国传统文化中独树一帜。

（二）乐舞风格

1.刚柔并济

秦汉乐舞的风格“刚”的特点主要是指风格热烈奔放，气势恢宏[9]，主要以民间俗舞和军事乐舞为主，代表的舞蹈类型有建鼓舞，干戚舞，剑舞等。

（如图2.3）图中为东汉剑舞画像砖，图中的舞者，手持双剑，四肢展开，做向前奔跑的姿势，观其步伐矫健有力，身手不凡。

剑舞的舞蹈幅度较大，但需要注意细节的美感才能使舞蹈有韵味，因此剑舞的也是秦汉时期乐舞的一项重要内容，剑舞技艺的高低能判定一个舞者的水平。

当然，随着社会的发展，人们对剑舞的认知不仅仅局限于大幅度的阳刚舞蹈，一些女性剑舞也是后来剑舞发展成刚柔结合的舞蹈。

剑舞更能体现女子的英气和妖娆的身姿，刚和柔对比鲜明，也更吸引人们

的注意。

图2.3：

剑舞画像砖

秦汉舞蹈“柔”的特点主要以女性舞蹈为主，最具代表性的有长袖舞，盘鼓舞和巾舞，舞者动作轻盈飘逸，柔韧的四肢，细若柳枝的小腰，宽而长的袖口随着舞者的动作婉转流动，细腻柔美。

在四川三星堆东汉时期的盘鼓舞画像砖中（如图2.4），两位舞者的中间是一面鼓，两位舞人中间有一面鼓，鼓后一人，鼓前两位舞者伴随鼓点翩翩起舞，宽大的长袖将舞姿衬托的更加曼妙轻盈，右手舞者的腰部扭动很大，显得灵动妖娆，这里也运用了汉代的长袖舞，整个画像砖对比鲜明，充分体现了舞者的高超技艺。

盘鼓舞有时会与杂技结合，呈现刚柔并济的美感特点，是汉代舞蹈的经典类型。

2.美丑结合

秦汉乐舞的这一特点在目前的画像石和画像中占有很大的比重，在四川双流地区挖掘的陶舞俑中（图2.5），可以看到舞者刻意丑化了其面部表情，再加上肩部，颈部的抖动，腿部略微弯曲，陶俑看上去滑稽幽默。

另外在盘鼓舞中也有一些“丑角”。

丑角通常由男性扮演，与衣着华丽，舞姿优美的女舞者相对比，男舞者有时戴上面具或者手持舞蹈道具，面部表情非常丰富。

例如在盘鼓舞中（图2.6），右下角舞者手持长巾挥舞自如，腰肢纤细，头上双髻朝天，整个动作行云流水，而与之伴舞的男舞者则是右手摇鼓，左手持道具。

膝盖弯曲半蹲，两脚错开，面向女舞者。

动作也没有美感。

美与丑立显。

图2.4：

东汉盘鼓舞画像砖

图2.5陶舞俑

图2.6：

3.形神兼备

秦汉时期的乐舞有人们对未来的向往，对神明的敬畏，对教派的描画。

因此这些心理的期望都通过舞蹈和曲辞展现了出来。

在出土的秦汉陶俑，画像石，画像砖中可以明显看出人们的精神追求。

例如盘鼓舞的飘逸洒脱，是人们对于羽化成仙的向往，厚重的佛教跪拜舞蹈是人们对未知的恐惧和期盼。

舞蹈中的肢体语言将舞者所要表达的情感完美的展现了出来，再配以道具和场地的应用使得秦汉舞蹈呈现出意境深邃，形神一体的特点，对我国舞蹈艺术的发展起到了重要作用。

4.长袖折腰

秦汉舞蹈大量的应用到了长袖，这与秦汉时期的服饰穿着有一定的关系，女舞者束腰更显纤细，通过长袖和折腰更能展现舞者的高超舞技，汉高祖刘邦的爱妾戚夫人就因擅长此舞而得到刘邦的宠爱，代表作品有“翅袖折腰之舞”。

在出土的汉画像石（图2.7）中，一众舞者皆是细腰长裙，左手边舞者用长袖做出不同的动作，右手的舞者更是折腰并且长袖与肩部平行，身体向后倾呈90度，让人惊叹舞者腰部的柔韧度，让人浮想联翩之后的动作。

三、秦汉乐舞服饰的造型语言

秦汉时期的乐舞服饰，是在秦朝统一冠服制度之后在原有基础上进行的改进，秦始皇统一六国广纳歌妓，也使得乐舞的服饰文化得到重视和发展。

根据乐舞的分类其服饰也有所不同。

图2.7：

长袖舞

（一）宫廷雅乐舞的服饰造型

秦汉宫廷雅乐舞服饰造型以长裙长袖为主，雅乐舞的应用场合为祭祀和正式国宴等[10]，舞蹈以最具古典特色的长袖舞为主，舞者一般为女子，头上梳两个高髻，身穿宽大的宫廷舞蹈服饰，束腰，跟随音乐的节奏翩翩起舞，长袖随之摆动，拖，摆，撩，卷；

这种舞衣的穿着为上身长襦，长裙拖地，束腰。

（图3.1）所示为驮篮山西汉乐舞俑，右手边舞妓左手上举到头顶，长袖垂落到腰部以下。

左手自然下垂贴于身侧，身体微向前倾斜，膝盖稍弯似结尾的行礼动作。

左手的舞者双臂抬起，巾袖随着手臂分别向左后和右前飞出，十分对称，身着绕襟深衣，发髻挽于脑后，整个身体呈现S形，妖娆多姿。

这种舞衣源于先秦时期的长袖舞，后经演变一支长袖加长一些变成巾舞，另外一支则广泛用于戏曲，名为水袖。

（二）民间乐舞服饰造型

秦汉的民间乐舞服饰造型与人们的日常穿着差别不大，深衣长袍[11]，短褥裤裙。

深衣长袍的服饰造型为拖地长袍，曲裾右衽。

腰部束带，下摆宽大，为了凸显身份或者使舞者更有气质会增加一些配饰提亮，如腰部的玉佩，丝绦等。

舞动时叮铃作响，与音乐和声。

短褥裤裙的服饰造型则是上身的为襦，下身为裙或者长裤。

很接近日常劳作的服饰造型。

（三）角抵百戏的服饰造型

秦汉时期的角抵百戏服饰则比较繁杂，服饰的造型往往跟舞蹈所表现的形象或者意境相吻合。

《乐舞百戏图》为山东出土的画像石（图3.2），从里面可以看出舞者的服饰造型和颜色不尽相同。

而汉朝画像砖《凤舞》（图3.3），则更为生动具体，与孔雀的形象非常相似，舞者身着羽纹彩裤，两翼向后延展，凤尾以绿色彩

图3.1：

西汉乐舞俑

图3.2：

乐舞百戏图

图3.3凤舞图

带作为装饰，梳高髻类似孔雀冠并配以头饰，嘴含绶带。

且舞者跳跃的动作非常轻盈，生动的展示了孔雀的形象。

总体而言，百戏的服饰更多的是在基础服饰之上进行的改进，使得服饰更加符合乐舞的需要。

这也对我国现代舞蹈的服饰文化产生了巨大的影响。

（四）少数民族乐舞的服饰造型

秦汉时期的统一战争，疆域的不断扩张，使得各民族之间的联系加强，民族乐舞也成为当时较为流行的乐舞形式，其服饰造型也是根据民族服饰演变而来，图中（图3.4）为山东济宁古亢父城出土的汉画像石少数民族乐舞服饰造型，画像石的上半部分为5位乐人，坐姿，身着长袍，头戴纶巾。

与汉中原服饰一致，而下半部分5人则是北方少数民族和西域的乐舞杂耍造型，舞者形态各异，但服饰造型上都是仅仅身着短裤，头发挽起到头顶。

舞姿妖娆，技艺高超。

充分展现了北方及西域民风的彪悍和开放。

还有一些其他民族的服饰造型都是民族文化，民族信仰的具体展现。

图3.4汉画像石乐舞

四、秦汉乐舞中的音乐韵律与发展

秦汉时期是我国各族融合相互影响相互学习的时期，在音乐上人们取长补

短，不断探索新的音乐韵律。

（一）管弦鼓等乐器的应用

秦汉时期，由于国家对乐舞的重视，使得乐器得到了很大的发展，尤其是宫廷乐舞的乐器，更是从数量和质量上都有了进一步的发展。

先秦的乐器多以音量宏大，音律宽厚为主体[12]，而到了秦汉时期乐器的选择则更加细腻，音量不需要那么高，但是音律要更稳，更准。

因此丝竹管弦成为音乐的主流乐器。

宫廷乐队的配置乐器也在逐渐增加。

《汉书.元帝纪》中曰“元帝多才艺，善史书。

鼓琴瑟，吹洞箫[13]。

”表明了当时乐器种类之多。

而从汉代的画像石中也可以看出乐队配置的乐器种类之多。

在山东出土的画像石《乐舞百戏》（图4.1）中，就有比较明确的记录。

在乐舞摹本中（图4.2），也可以看出乐队分三组为剑舞等表演的伴奏乐队，第一组，乐队的乐器为小鼓，第二组为4人吹箫，一人类似做击打乐器动作。

第三组的乐器较多。

一人类似古筝乐器，一人吹笙，一人吹竽，一人为讴员。

旁边还有编磬，建鼓，戏车乐队。

由此可以看出丝竹管弦的细腻音调乐器已经是秦汉时期的主导乐器。

图4.1乐舞百戏

图4.2乐舞摹本

（二）由祭祀礼仪功能向审美娱乐功能转变

先秦时期的音乐以祭祀功能为主要功能，先秦时期生产力低下，人们对于天灾人祸没有很好的解决办法，因此人们认为可以通过祭祀这种形式向神秘的天地神灵表达他们的意愿。

音乐则是沟通天地人神的音符，用乐舞的形式祭祀天地可以达到答谢上天的恩赐和祈求丰收的目的。

先秦对礼乐十分重视，可以说是统治

阶级进行四方统治的有利武器，铸钟也成为历代帝王进行统治的工具。

《国语.

周语下》中记载“二十三年，王将铸无射而为之大林。

单穆公曰“不可”。

作重币以绝民资，又铸大钟以献其继。

若积聚继丧，又鲜其继，生何以殖？

且夫钟不过以动声，若无射有林，耳弗及也。

夫钟声以为耳也，耳所不及，非钟声也。

犹目所不见，不可以为目也”。

对于编钟的热爱，一方面反映了统治阶级的穷奢极欲。

另外一方面青铜就是国家政权的象征，钟声的悠远，古朴，奢华更是满足他们的专制心理。

秦汉时期的音乐仍然以经济的繁荣稳定为基础，政权的稳固使得人们更加注重自身的现实需要以及自身精神的满足。

秦汉时期的乐舞由宫廷延伸至普通民众，呈现了精彩纷呈的乐舞类型，例如杂技、盘鼓舞、长袖舞等，乐器的使用也是琴瑟之类的舒缓乐器，音乐或伤感，或抒情，或激愤，或清明。

另外汉文化中对成仙的向往和神秘西域文化的传入，又为秦汉音乐增添了新的色彩。

成仙的思想表现在音乐上奢靡轻柔，而西域的音乐则是诡异神秘。

总之秦汉的音乐更多的是对人的关怀，对现实生活的探究。

五、结语

秦汉时期不仅仅是我国封建王朝的开端，在乐舞上更是开创了以人为本，注重人性，体察人心的思想理念，在此理念的推动下秦汉乐舞成为我国传统文化的重要组成部分，乃至于一些舞蹈和音乐程式沿用至今，对秦汉乐舞特点的研究也对进一步认识秦汉文化提供了重要参考依据。