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他善画寒汀远渚，具有潇洒虚旷、明媚秀丽的韵味。
由于注重运用透视的绘画技艺，把自然界的山川异域很艺术化地取入画图中，自成一格，脱俗不凡，因而誉满画坛。
惠崇是北宋著名画僧。
他能诗善画，其诗与赞宁、圆悟等人齐名，称为宋初“九僧”。
当关仝、范宽、李成的北方山水画派盛行时，董源、巨然的南方山水画派也已崛起，“惠崇小景”如江南画派旁出的秀枝，与南方山水画派同宗而异趣。
南方小景，也就是描绘南方水乡的“小景”。
“小景”是指审美风格范畴之小，也是指画面情调境界之温柔抒情。
小景场面虽小，但取景范围比较集中，惠崇就是以“小景”的风格描绘南方连绵的秀美，并且将自己的情感寄予其中。
无论是诗词还是绘画，都和作者的生活经历息息相关。
古往今来，多少佳文巨作都是作者亲身经历的生动写照，它们或抒发雄壮豪迈，仕途得意，或表现消极悲观，坎坷人生，或背井离乡，思念故土，或睹物思人，刻骨铭心。
惠崇在画中能够营造出如此美妙的意境，和他的僧人经历不无联系。
相比较那些世俗画家，惠崇有更多的时间去体验大自然，能以更清新宁静的心态去感悟大自然的万千气象，因此笔下的景色就会显得更完美、丰富，雅致温情。
惠崇既是诗人，又是画家，诗画交融，让“南方小景”的水乡风情越发的富有意境，抒发出了他浓郁的南方情怀，给人身临其境的感觉。
他的画流传至今的不多，如《沙汀烟树图》，乃无价之宝，现收藏于辽宁博物馆。
《沙汀烟树图》为绢本设色，纵24厘米，横24.5厘米，原被清室收藏。
辛亥革命后，住在紫禁城的清朝末代皇帝溥仪以赏赐的名义，让其弟溥杰将此图携出宫，后此画辗转入藏东北博物馆，即现在的辽宁省博物馆。
此图描绘了江南水乡初春之景：
春江水暖，潺潺流淌，引得许多水鸟嬉戏其中。
画面左侧，水面之上，有两只水鸟比翼双飞，煞是动人。
河岸边有水草摇曳，浮萍微动。
两岸之上，沙汀平铺，绿树成荫。
近处岸上，杨柳正吐新绿，枝繁叶茂，生机无限。
对岸丛树茂密，烟霭笼罩，若隐若现，扑朔迷离。
此图虽然描绘的是初春时万物复苏的情景，但空旷清逸、烟岚迷蒙的画境不免让人顿生伤春之感。
《沙汀烟树图》尺幅虽小，却宛若全景，有大气魄。
图中一水横流，上下两岸，沙汀平铺，有水草荇萍点缀岸边，左边水中似有两水鸟在扑翅。
近岸一角植树数株，枝叶茂密，该是春末夏初的情景。
对岸远树密集成林，烟雾飘渺,河水清澈，烟岚空旷，整幅画着墨不多，让人感觉萧疏荒漠。
这种用浓缩的方式来表现江南景色的艺术风格始于惠崇，因此其山水画有“惠崇小景”之称。
北宋著名科学家沈括在《图画歌》中就写有“小景惠崇烟漠漠”的句子。
惠崇喜欢、擅长用这种“小景”的艺术格局来描绘清旷、淡雅的景象，借以抒发自己的思想感情。
中国画发展至北宋时期画科分类已经丰富完善,“小景画”一词，在宋代的画史画论文献中曾作为独立的画科出现。
小景画是将山水与花鸟巧妙融合的一种艺术形式，既有水渚平滩，又有水禽活动，诸大家评述惠崇的小景画也包括这样两个基本素材。
小景画产生并发展成熟于北宋时期，画史文献记载的小景画家多为北宋时期的画家如惠崇、赵大年、赵士雷、梁师闵等。
小景画的“小”并非仅指画幅的大小，小景主要突出在“景”字上，此景的“小”又与北宋时期全景山水的”大”相对而言。
惠崇《秋浦双鸳图》
现藏台北故宫博物院的《秋浦双鸳图》，册纸，浅设色，幅面27.4x26.4厘米。
这幅《秋浦双鸳》描绘著初秋时分，河岸边的闲情野趣，一对小水鸭（原误题为鸳鸯）来到河岸旁驻足停息，转颈梳理毛羽，气氛安宁清静。
以枯萎的荷叶、芦苇点出了秋的季节，淡雅的设色更为这件画作增添了清冷的秋意。
小水鸭的羽毛用细笔点簇而成，将羽毛的蓬松感表露无遗。
而用墨笔勾勒的芦苇与草叶轮廓，更与以没骨法细腻点簇的荷叶，形成了劲拔、秀润的对比。
此图无款印，画题及作者，均系乾隆时所预订。
画幅上方，并有御题行书一则，对幅有题记五首。
《溪山春晓图》，绢本设色，幅面24.5x185.5厘米北京故宫博物院藏。
《溪山春晓图》为北宋著名诗人画家惠崇禅师所作。
此图无款印，引首有李兆蕃篆书“溪山春晓图”五字,卷首是山溪，水中有四舟水中各种水禽甚多。
对岸柳树、桃树及杂树、水边丛草，远山数重。
画的左半偏中部分伸出一个山岗、渚滩，卷末是从山中流出的溪水，溪水之左又是城坡。
山坡上都长满了绿柳红桃和各类杂树，一片江南春色。
画中笔法温和平淡，近山、林木等勾皴外，山石多以染法，随形变化，浓淡相宜。
图中描绘的是江南的平远山水景色，画面前后始终以重山叠岭为背景在这山溪河流中间，岗峦起伏，平渚相牵，其上林木葱郁，花开烂漫，竹林深幽，垂柳依依。
画面中的布局虽取平远之势，但崇山叠岭，云气蒸腾，亦显境界深邃清幽，而萦绕于山间的河流、湖水与云气融为一片，又使其境界空灵渺远。
画中笔法温和平淡，近山、林木等勾皴外，山石多以染法描绘，随形变化，浓淡相宜。
其敷色简淡，醒目异常，更增强了画面中春日融融的明丽气氛。
从北宋中期以后，宋徽宗赵佶、苏轼等人身体力行，中国画的诗情画意，成为中国画的要素与必备；
这是因为他们本身是著名画家、诗人。
黄庭坚、李公麟、米芾等人在画坛上活跃起来，文人画声势渐起。
苏轼明确提出了“士人画”的概念，并且认为士人画高出画工的创作。
他们还为士人画寻找到了一条发展脉络，唐朝的王维甚至东晋的顾恺之都变成了这一体系的创始人，强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境，即所谓“诗中有画，画中有诗”。
主张即兴创作，不拘泥于物象的外形刻画，要求达到“得意忘形”的境界。
赵佶《芙蓉锦鸡图》,绢本设色,纵81.5厘米,横53.6厘米。
中国画的画面布局讲究气韵流通，《芙蓉锦鸡图》的气韵与构局，因为有画有诗，还有题款钤印，因此空间处理起来不是一件容易的事情。
芙蓉锦鸡图描绘秋天清爽宜人之景，以花蝶、锦鸡构成画面。
画中锦鸡落处，芙蓉摇曳下坠之状逼真如实，锦鸡视线之际，双蝶欢舞，相映成趣赵佶却举重若轻，他在左边居中处出枝，画芙蓉花，一枝向上斜着出枝，一枝向右横曳，而一只五色锦鸡正好停于侧目而视枝上，更压弯了枝梢，这是多么的自然，画面是多么的优美。
锦鸡的降落，背侧的姿态，头转向右上方，而尾羽斜贯，气接右下方，正好镇住两个大角，而与芙蓉花枝气韵相和。
右上两只戏蝶，上下流连，正好是锦鸡注目的方位。
如果这样来看画面，似乎画面下面显得空荡了，赵佶又从左下角斜画出白菊，两枝花头一斜一平，正好与芙蓉花枝的姿势相重！
画面布局好了，难的是还要题诗，题款。
在画中题诗，赵佶是开了先河的人。
这幅画题五言绝句一首，这个题诗的位置，正好封住了右侧之上，不让气逸，又高于锦鸡的头部，更引领锦鸡关注的目光向右上角透发。
赵佶自题：
“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鷖”。
（释义为：
秋天美景正浓，“冲淡了”寒冷，漂亮的锦羽鸡，立于枝头；
君子行为，如儒家的五种品德：
“温、良、恭、俭、让”；
那么人间舒服轻松的生活，应该胜过凫鹥（凫和鸥。
泛指水鸟。
）逍遥的日子!
）”其诗情画意，溢于画面，令人遐思无限；
状物工丽，神情逼肖。
锦鸡之神态，全身毛羽设色鲜丽，曲尽其妙，俱为活笔。
芙蓉枝叶之俯仰偃斜，精妙入微，每一片叶均不相重，各具姿态，而轻重高下之质感，耐人寻味。
图下几枝菊花斜插而出，增添了构图之错综复杂感，渲染了金秋之气氛，衬托出全图位置高下，造成全图气势上贯。
芙蓉斜刺向上，使观者凝神于飞舞之双蝶。
用笔之精娴熟练，双钩设色之细致入微，空间分割之自然天成，均足以代表北宋宣和间院体画的水平。
赵佶的美学思想于绘画中注重诗意的含蕴回味和观察事物的精细入微以及写实表现的传神精切，于此展现得一览无余。
工笔画之典雅与匠俗区分，其关键就在于胸怀修养的内营，运笔的动力节奏感和诗意的构成。
观《芙蓉锦鸡图》，诚然如是。
赵佶所为，典雅浓丽，诗情画意，俱显上乘。
后人虽疑非赵佶所作，但这丝毫不影响此作的精湛技艺和精神境界，仍不愧是中国绘画史上院体画的上乘之作。
画内藏印有“万历之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等，是宋以降历代皇室重宝。
赵佶意旨：
借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。
一，鸡身上的花纹表示有文化。
二，雄鸡的模样很英武。
三，雄鸡打架很勇猛。
四，母鸡护小鸡很仁慈。
五，雄鸡报晓很守时，表示守信用。
这些都是他对大臣的要求。
画家的表现手法十分生动，一只锦鸡纵身上攀，压弯了芙蓉枝，表现出了锦鸡的重量感。
最后赵佶押书“天下一人”，末笔的开脚较分开，是赵佶很有特点的签字。
像一个“天”字但是这“天”字的第一笔又和下面的有一段距离。
其意为“天下一人”。
再综观全幅，可见其构局之美、之严谨。
任何一部分甚至一枝一叶，一笔都不顺移易，稍微动一下，就会破坏全局的美，打破了平衡。
全幅的气局成了有机的统一，有封有逸，有总的流势，向上向右上角引领生发。
赵佶真不愧为一位艺术大师。
《听琴图》轴，宋，赵佶绘，绢本，设色，纵147.2cm，横51.3cm。
此幅描绘官僚贵族雅集听琴的场景。
主人公道冠玄袍，居中端坐，凝神抚琴，前面坐墩上两位纱帽官服的朝士对坐聆听，左面绿袍者笼袖仰面，右面红袍者持扇低首，二人悠然入定，仿佛正被这鼓动的琴弦撩动着神思，完全陶醉在琴声之中。
叉手侍立的蓝衫童子则瞪大眼睛，注视着拨弄琴弦的主人公。
作者以琴声为主题，巧妙地用笔墨刻画出“此时无声胜有声”的音乐的意境。
画面背景简洁，如盖的青松和摇曳的绿竹衬托出庭园高雅脱俗的环境，而几案上香烟袅袅的薰炉与玲珑石上栽植着异卉的古鼎与优雅琴声一道，营造出一种清幽的氛围。
画面上方有宰相蔡京手书七言绝句一首，右上有宋徽宗赵佶瘦金书题“听琴图”三字。
作品构图简净，人物举止形貌刻画生动传神，衣纹线描劲挺略带战笔，树石器具描写工致而毫无呆板，着色浑厚而不失清丽，是宋代宫廷人物画的代表作品。
由于作品本幅有徽宗题名与画押，作品一度被认为是赵佶所画，后经学者考证，此幅为宣和画院画家描绘徽宗赵佶宫中行乐的作品，而图中抚琴者，正是赵佶本人。
宋赵佶《腊梅山禽图》绢本设色82.8x52.8cm台北故宫博物院藏
北宋徽宗皇帝赵佶的《腊梅山禽图》，是一幅院体工笔花鸟画，有着文人画的意趣。
画面构图十分简约，两丛开花的萱草，一株劲秀挺拔的腊梅；
几朵绽放的梅花，枝头上还蜷缩着两只依偎在一起的白头翁。
画家笔墨细致。
萱草、梅树、花朵的轮廓，都用工细线条勾勒，树杆的质感用干墨渲染皴擦，花朵则施以明艳的黄色，是典型的院体工笔。
但是疏朗的梅枝，分明有着文人画的韵味。
两只挤在一起的白头翁最为传神，鸟头都朝向左前方，呼应着左边的留白。
身体成交叉向，两只鸟眼圆溜溜，显得机警而敏感，似乎一有风吹草动，随时就要腾空而去。
蜷缩的山鸟，疏朗的梅枝，提示着冬末初春的乍暖还寒，而明艳的腊梅花和山鸟的机灵劲儿，则传递出万物正在苏醒的气氛。
画面很简约，诗味却很浓，这是文人画的格调。
画家意犹未尽，用他那独创的瘦金体，在画面左边写下一首诗情与画意基本吻合的五绝：
“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，已有丹青约，千秋指白头。
”画面右下角，有画家的瘦金体署款“宣和殿御制并书”，署款下面还有画家的画押，一般认为是“天下一人”四字的缩写，可惜在装裱时被遮住了。
北宋的绘画，一般画面上绝少有画家的署款和题诗。
而此画不但有题诗，还有画家的题款和画押。
这种诗、书、画、款、押齐全的形式，应该是宋徽宗这位风流皇帝的首创。
此图写一株腊梅枝干略弯而劲挺直往上伸，极富弹性，互相交错而有变化。
枝头几点黄梅开放，似乎有阵阵清香袭来。
腊梅枝头上的一对山雀相互依偎均向着左侧画面，将观者视线引向画外。
刻画工整细致，富有生活情趣。
腊梅枝干以劲细墨笔钩勒，再用水墨渲染；
山雀、萱草均用水墨画出。
笔墨的细粗、干湿配合协调和谐。
由于画作中无法表现出“鸟语”的声音，亦无法描绘“鸟语”的内容，因此用“矜逸态”的诗句，将白头翁自鸣得意的神态描绘出来，使观画者彷佛听到了它吱吱喳喳的鸣叫声。
而下一句的“弄”字，则在腊梅花绽，粉蕊呈露的姿态之外，带出了“花香”。
下半首诗由“白头翁”联想到古语“白头同所归”，意指朋友间情谊坚贞，白头不渝；
而“丹青”是古代绘画中常用的颜色，其话色不易泯减，故以此二句喻友谊坚贞，指著白头翁，表白千年不变的心意；
宋徽宗在绘制这幅作品内心充满了希望、理想、爱情与富贵，一种美丽幻想的宁静安闲绘画王国，不经意地浮现在笔意之中。
他借腊梅、白头鸟（长春鸟）、山花、蜜蜂等动植物来描写情感和生命的关系。
用寒冬季节的植物来诉说生命的坚定，把人们日常生活里，眼中最常见最熟悉的鸟类呈现在画里，借禽鸟之情来表明人间友情和爱情的坚贞。
燕肃（961年—1040年），字穆之，字仲穆，一署上谷，祖籍青州益都，定居曹州（今山东曹县）。
北宋著名科学家、画家、诗人。
燕肃少孤贫，巧思过人，宋真宗大中祥符年间进士，官至龙图阁直学士，人称“燕龙图”。
学识渊博，精通天文物理，有指南车、记里鼓、莲花漏等仪器的创造发明，著有《海潮论》，绘制《海潮图》以说明潮汐原理；
著名科学技术史家、英国诗人李约瑟在他的《中国与西方的科学和社会》中说：
“燕肃是个达芬奇式的人物”。
燕肃一生还有很多成就，人们称他为“巧思的人”。
他精通音律，能诗善画。
宋仁宗时，他判太常寺，曾参加考定朝廷乐器，整顿乐工的工作。
他还善于绘画，他的作品有新意，他判太常寺时绘制的寒林屏风，被誉为“绝笔”。
燕肃的诗也写得好，作品多至数千首，但大部分已失传。
燕肃不仅博学多艺而且只知埋头苦干，从不宣扬自己。
《海潮论》虽刻在石碑上，却未曾留下名字，是经过别人考证才知道是他的著作，充分表现了一个伟大的科学家的博大胸怀。
工诗善画，以诗入画，意境高超，为文人画的先驱者。
琴棋书画与文人雅集——刘松年《十八学士图》一套四幅传世至今。
这四幅作品都是立轴作品，画家在作品上描绘了“十八学士”们的雅集生活。
在介绍这幅作品之前，我们应该先明白“十八学士”都是些什么人。
这对于我们解读这幅作品是相当重要的。
所谓“十八学士”，实际上是十八个文采飞扬的大知识分子。
只不过，中国古代文化中的“十八学士”有其专指。
说到这段历史，我们必须回溯到唐代初年。
唐太宗李世民还是秦王时，他在首都长安建立了文学馆，网络了一些人才。
历史上将他们称之为“十八学士”。
这十八学士来自“各行各业”，有的是隋朝旧臣，有的是皇族，有的是天下著名的儒家知识分子。
李世民将他们网罗在一起，大抵上有统战工作，安定不同政治意见和天下知识分子之心的的意思。
这十八学士分别是：
房玄龄、杜如晦、陆德明、孔颖达、虞世南、姚思廉、蔡允恭、颜相时、于志宁、许敬宗、苏世长、李玄道、薛元敬、薛收、李守素、盖文达、褚亮、苏勗。
这十八学士在讨论日常的文史研究话题之外，也作为唐太宗李世民的智囊团存在。
他们协助唐太宗处理政务，给太宗皇帝出谋划策。
这十八人中，有不少人的名气非常响，并不仅仅只是十八“学士”而已。
比如房玄龄和杜如晦，这两个人都是唐代初年的名相。
他们追随秦王李世民夺取天下，后来又辅佐李世民开创“贞观之治”，历史上称之为“房谋杜断”。
再比如虞世南，他是顾野王的学生。
他的书法造诣登峰造极，与欧阳询、褚遂良和薛稷合称“初唐四杰”，是唐代时期最重要的书法家之一。
唐初十八学士这一历史，传到两宋，已经成为了典故。
宋代的文人文化本就很发达，北宋时期苏轼、黄庭坚、米芾、王诜一类的文人高士，就时常进行文人雅集活动。
这些雅集活动大多不可缺少琴、棋、书、画四样东西。
此外，歌舞曲艺、古玩彝器、诗词歌赋、饮酒美食也都成为宋人文人雅集时候所常见的内容。
相比唐代时期的文人雅集，宋人雅集的内容是非常丰富的。
刘松年这一套四幅的《十八学士图》正是借用了宋代文人雅集丰富的内容，却使用了唐代十八学士这一历史人物典故。
其实是一幅地道的穿越作品。
不过，刘松年还是比较真实地按照唐人衣着进行描绘，不论人物面貌如何不同，他们的衣着却是唐人模样。
琴、棋、书、画无疑是这套作品的最主要内容。
图一所表现的正是“琴”这一主题：
画面中央的方桌周围，坐着四位文士。
画面左上方的假山石一侧，站立了一位文士。
一共五人。
宋刘松年《西园雅集》34×
191cm台北故宫博物院藏
此卷题材源自北宋文人于驸马王诜西园宴集，当代文人墨客多雅集于此：
元丰初，王诜曾邀同苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师（日本渡宋僧大江定基）十六人游园。
苏轼是宋代著名诗人、文学家、书画家。
京中文人学士围绕在苏轼周围，拥戴他为文坛盟主。
史称“西园雅集”，众人认为可与晋代王羲之“兰亭集会”相比。
全卷分组描写文士以山水为乐，游戏翰墨的雅趣。
包括围观苏轼写书法；
听陈景元弹阮；
观米芾题石；
李公麟画图；
另有刘泾与圆通大师对谈。
虽有南宋画家刘松年（活动于1174—1224）名款，据研究可能为明人伪託之作。
古代文人聚会称为“雅集”。
中国历史上最著名的雅集有两个，一个是发生在东晋的“兰亭集”，因王羲之而天下闻名；
另一个则是发生在北宋汴京的“西园雅集”。
据考，“西园”这一称谓，很可能来自东晋的顾恺之。
顾恺之首创“文士雅集”图像。
据《历代名画论》记载，顾恺之曾作有《陈思王诗图》，即《清夜游西园图》。
此图根据曹丕与曹植兄弟在邺宫宴饮酬酢之诗而作，描述兄弟间诗酒宴会、相洽无间的情境。
这成为后世“文士雅集图像”的最早范本，而此间所说“西园”，指文昌殿西铜爵园。
后世所谓“西园雅集”也许正取典于此。
参加雅集的16人被分五组。
第一组：
王诜、蔡肇和李之仪围观苏轼写书法。
第二组：
秦观听陈景元弹阮。
第三组：
王钦臣观米芾题石。
第四组：
苏辙、黄庭坚、晁补之、张耒、郑靖老观李公麟画陶潜归去来图。
第五组：
刘泾与圆通大师（日本渡宋僧大江定基）谈无生论。
正如米芾在《西园雅集图记》中所说，“自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳！
”“西园雅集”已堪称中国文人的心灵归宿。
《西园雅集图》宋·
马远绢本水墨淡设色29.3×
302.3cm美国纳尔逊·
艾金斯美术馆藏
马远《西园雅集图》：
所谓“雅集”是指文人雅士吟咏诗文，议论学问的集会。
由于集会活动参与主体的文人特质，使集会上升到“雅”化的层次。
虽然不同时代，“雅”的含义也不尽相同，但雅集一直乃历代文人所津津乐道之事。
首创“文士雅集”图像，当推东晋时期的顾恺之，据《历代名画论》记载，顾恺之曾作有《陈思王诗图》，即《图画见闻志》、《广川画跋》所记的《清夜游西园图》。
北宋末年，由于文人画当道，“西园雅集”故事再次成为画家们喜欢的题材，尤其李公麟、马远等人以驸马王诜十六名士“西园雅集”为蓝本创作的《西园雅集图》，更成为新的绘画典范。
李公麟、刘松年、僧梵隆、马和之、赵伯驹、马远、钱选、赵孟頫、戴进、商喜、唐寅、仇英、尤求、程仲坚、李士达、石涛、丁观鹏、徐扬直至现代的傅抱石、张大千等人，都有过这一绘画作品的问世。
据梁庄爱伦考察，历代著录《西园雅集图》画作共有47幅，她还曾见到过存世的《西园雅集图》41幅，共计88幅；
衣若芬女士说，她“所见又不只于此”。
可见此题材的经久不衰。
马远所作《西园雅集图》即是存世最为著名的绘画作品之一。
由于早于他的李公麟等人创作的作品已经不存，这也是最早的一件，艺术地再现了北宋末年一次非常值得留恋的十六名士雅集的具体情形。
长卷共分四段，右面起首近景部分作翠竹垂柳、溪水石桥，书童正下船搬运物件而来情形，一小童在舟中正欲撑篙而去，对岸行旅则驱驴缓缓而行。
转过溪桥竹林坡岸，便是王驸马的西园，文人高士此时已经沉浸在雅集的兴会之中。
首先是苏轼形象的出现，作苏轼居前策杖徐徐过桥情形，面容沉郁而凝重，似乎有无限心事，两小童一携琴、一捧扇相随。
第三段为众人观看米芾挥毫作书的情形，诸文友或立或坐，凝神围观，共有文士僧侣十四人，侍女、书童等七人，这一段显然为全卷的高潮所在。
最后一段则作弹琴、策杖独行、远望文士情形，当为米芾所记载的三位高士形象，后有两童正烧火烹茶。
马远所作《西园雅集图》虽然参照西园雅集故事而绘制出的这一长卷，但从图中所出现的人物看，同李公麟所绘《西园雅集图》已经有所不同，发生了很大的变化。
首先马远将作书者改为米芾，而将苏轼以单独策杖徐形的形象出现，显然有抬高苏轼的因素在，后段数人则改为三人，米芾题壁以及其他二位名士谈话的形象均已不存，并且将十六位名士变为十八名士，侍女、书童的人数也大大增加了，这都是马远以李公麟原作为范本而进行大规模改造而获得的结果。
虽然不尽同历史人物符合，但在画面中确实取得了人物形象更加凝炼、事件更加集中的效果。
虽然图像的主题是北宋末期的西园雅集故事，其实此卷作品已经是南宋文人士夫雅集的具体显现，有着南宋时期文士雅集的真实情貌在其中了。
马远《西园雅集图》的构图以及表现出来的风格特色，不同于北宋末年李公麟所处时代的审美崇尚和风格特色，其中有着自己鲜明的个性追求。
马远将自己最擅长的江浙山水特征融入了画面，画面中物象非常丰富，甚至细微的小草也被一一加以刻划出来，树木杂卉多以夹笔写出，山石以大斧劈皴法为之，极显江南方劲瘦硬的地形、地貌和气候特色，将“边角之景”以及“水墨苍劲”的技法有机地融合起来，与李公麟所在的北宋末期的画风拉开了很大的距离。
人物表现技法也十分简洁，衣纹用钉头鼠尾描，劲畅有力，五官等细部用笔点戳而成，亦颇为生动自然，对人物的刻划，确实极富有自己的个性特色，将李公麟开辟出来的白描技法作出了新的发展。
以上所列一些绘画特色，从此件《西园雅集图》上，都可以充分体现出来。
宋·
马远《华灯待宴图》绢本，111.9厘米×
53.5厘米，台北故宫博物院珍藏
在灯火通明的宫殿里，隐约可见几位官员屈身随侍皇帝饮宴。
宫殿外头，乐舞的宫女摇曳着身姿；
而一旁的树林，似乎也随着音乐起舞，枝桠栖斜，显得姿态横生。
这些树林，由近而远，渐渐隐没于雾色之中，只见宫殿后矗立着几棵松树，和远处数抹青山。
南宋知名的宫廷画家马远在绘制这幅画时，运用了别出心裁的手法。
他让观画者从户外的角度，窥见殿中人物活动的情景，并借着殿外摇曳生姿的树木、和墨色浓淡烘染出的雾色变化，烘托出夜色中宫廷宴饮的欢庆气氛。
然而，画家虽然没有让饮宴的帝王直接出现画面上，画上的题诗
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