意境.docx

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意境

意境

定义

意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。

如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。

文艺理论界对“境界”说的阐述虽然众说纷纭，为轩为轾，但有一个地方却出人意外，这就是绝大多数评论者都把“境界”和“意境”等同起来。

称之为“文学形象”、“作品中的世界”。

这种看法无疑是片面的。

“境界”一词作为一般习惯用法，如云“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。

又如云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，此所谓境界，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者。

又如云“‘明月照积雪’‘大江日夜流’‘中天悬明月’‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观”，此处之所谓境界便当是指作者所描写的景物而言者。

“意境”是艺术辨证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题。

意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。

这一艺术辨证法范畴内容极为丰富，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。

在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。

详解折叠

中国传统美学思想的重要范畴﹐在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘﹐在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界。

意境理论最先出现于文学创作与批评。

三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。

唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论﹐刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。

明清两代﹐围绕意与境的关系问题又进行了广泛探讨。

明代艺术理论家朱存爵提出了“急境融彻”的主张﹐清代诗人和文学批评家叶夔认为意与境并重﹐强调“舒写胸臆”与“发挥景物”应该有机结合起来。

近代文学家林纾和美学家王国维则强调“意”的重要性。

林纾认为“唯能立意﹐六能创建”﹔王国维认为创辞应服从于创意﹐力倡“内美”﹐提出了诗词创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范。

意境概念运用到绘画上﹐主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋﹑元﹐但早在三国两晋南北朝时代﹐受道家思想和玄学的影响﹐山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段﹐跨进了讲“实对”﹐重“写生”的时期﹐画家们开始注重了实境的描绘﹐并提出了“澄怀味象”﹑“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”﹑“怡情”的思想。

这种理论和实践是後来传统绘画强调意境构成的先导﹐唐代美术史家张彦远提出了“立意”﹐五代山水画家荆浩提出了“真景”说﹐宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题﹐认为创作应当“意造”﹐鉴赏应当“以意穷之”﹐并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。

宋﹑元文人画的兴起和发展﹐文人画家的艺术观念和审美理想﹐尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张﹐以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出﹐使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现﹐以情构境﹑托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。

清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书使用了“意境”这一概念﹐并针对山水画创作提出了“实境”﹑“真境”和“神境”的理论﹐对绘画中意与境的涵意和相互关系作了较深入的分析﹐对绘画中的虚实﹑形神﹑情景等问题﹐亦即意境的表现问题都作出了有益的探索。

意境理论的提出与发展﹐使中国传统绘画﹐尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构﹕一是客观事物的艺术再现﹐一是主观精神的表现﹐而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。

为此﹐传说美术所强调的意境﹐既不是客观物象的简单描摹﹐也不是主观意念的随意拼合﹐而是主﹑客观世界的统一﹐是画家通过“外师造化﹐中得心源”﹐在自然美﹑生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。

意境的构成是以空间境象为基础的﹐是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇﹐意与象通”的﹐这一点不但是创作的依据﹐同时也是欣赏的依据。

绘画是通过塑造直观的﹑具体的艺术形像构成意境的﹐为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限﹐画家往往通过富有启导性和象征性的艺术语言和表现手法显示时间的流程和空间的拓展。

如中国传统绘画中的散点透视﹑虚实处理﹑计白当黑﹑意象造型等﹐就是为了最大限度地展现时空境象而采取的表现手法。

这些手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权﹐打破了特定时空中客观物象的局限﹐另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想像的天地﹐使作品中的有限的空间和形像蕴含著无限的大千世界和丰富的思想内容。

从这个意义上讲﹐意境的最终构成﹐是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。

创作是将无限表现为有限﹐百里之势浓缩於咫尺之间﹔而欣赏是从有限窥视到无限﹐於咫尺间体味到百里之势。

正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程﹐使作品中的意境得以展现出来﹐二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。

意境就是画家用所表现形象来表达胸中之意，对山水的情感，画家把这种情感写与笔端，让后人欣他的作品丰富的内涵。

在中国美学史上，意境这一概念的明确提出比较晚的。

唐代的艺术批评从佛学术语中引进了境和境界的概念，用来表示画家艺术表现的对象和创作的艺术形象。

唐宋以后，意境的概念才开始出现在艺术批评中。

通过清代的作家、批评家的讨论、辨析和广泛使用，意境的内涵更趋丰富、深刻和统一。

意境理论的形成则是一个长期的历史过程，在先秦时代，中国古典美学已经一般地研究了心与物的关系，认识到人之情是外务感动的结果。

魏晋南北朝时期，在深入探索形象思维规律的基础上，充分讨论了艺术创造中的主观情感的地位的情景统一的问题，要求“以形写神”，做到“气韵生动”，注意对审美对象的内在特征的把握，自觉追求艺术的“滋味”。

中唐释皎然、司空图主张的“不着一字，尽得风流”，“可以意冥，难以言状”，更重视表现作家独特的审美体验和情趣意兴。

南宋严羽的“别材”、“别趣”说，清王世禛的“神韵”说，都从不同方面逐步深化了意境的美学特性，使倾向于“表现”的中国古典艺术这一主要特征更为明晰突出。

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意境的特征折叠编辑本段

意境的结构特征是虚实相生。

意境由两部分组成：

一部分是“如在目前”的较实的因素，称为“实境”；一部分是“见于言外”的较虚的部分，称为“虚境”。

虚境是实境的升华，体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造和描写，处于意境结构中的灵魂、统帅地位。

但是，虚境不能凭空产生，它必须以实境为载体，落实到实境的具体描绘上。

总之，虚境通过实境来表现，实境在虚境的统摄下来加工，这就虚实相生“的意境的结构原理。

意境的本质特征是“生命律动”，即展示生命本身的美。

在我们民族的审美心理结构中，是把宇宙境界与艺术意境视为浑然一体的同构关系。

由于宇宙本身就是一种生命形式，诗人对宇宙境界的体验就是一种生命律动的体验，而意境恰恰就是这种生命律动的表现。

人心虽小，但可以装得下整个宇宙。

诗人之心，本身就是宇宙的创化，他可以映射宇宙的诗心、宇宙的灵气。

因此我们说，艺术意境本质上是一种心理现象，一种人类心灵的生命律动。

文学意境作为一种人类心灵的生命律动，有三个特点：

（1）表真挚之情；

（2）状飞动之趣；（3）传万物之灵趣。

“意境”和“意象”的区别折叠编辑本段

在日常生活中，我们常常用“意境”这个词。

比如说，一首诗很好，我们就说：

“这首诗很有意境。

”一幅画很好，我们就说：

“这幅画很有意境。

”甚至看完一场电影，走出电影院，我们也会听到有人议论：

“今天的电影很有意境。

”但是尽管大家都在用这个词，对于究竟什么是意境，很多人并没有搞得很清楚。

意境和意象的区别在于：

1.它们所达到的层次和深度不同：

意象指的是审美的广度，而意境指的是审美的深度；

2.意境是意象的升华；

3.在中国文化中，意象属于艺术范畴，而意境指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系。

诗歌的意境折叠编辑本段

简单的说,就是创作诗歌的环境。

可以是写作时的场景，也可以是回忆，也可以是心中所想,实际却达不到的场景。

诗歌的意境是作者的心境和感受，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”就是这个道理。

意境是诗人的主观情思与客观景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界。

诗歌创作离不开意象，意象的选择只是第一步，是诗的基础；组合意象创造出“意与境谐”的诗的艺术境界才是目的。

意境与意象在本质上有一定的联系，它们都是主观与客观统一的产物，都是情与物的结合体。

但它们又有区别：

从形式上看，意象与词句相关，意境则与全篇对应。

如李白《送孟浩然之广陵》：

“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

”这首诗有如下意象：

黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等。

这些意象组合起来便成了一幅融情于境的画面：

诗中没有直抒对友人依依不舍的眷念，而是通过孤帆消失，江水悠悠和久立江边若有所失的诗人形象，表达送别友人的深情挚意。

字面上句句写景，实际上句句都在抒情，可谓一切景语皆情语。

再如贺铸《青玉案》中“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。

这三个意象组成一个整体，艺术地回答了“试问闲愁都几许？

”它不是三个意象的简单相加，而是形成了一个感人的艺术境界：

闲愁像无边无际的如烟青草，似狂飞乱舞的满城飞絮，若凄清迷茫的黄梅时雨。

修饰意境的词语折叠

恬淡闲适，华美壮丽，清新自然，安谧闲静，雄伟壮阔，明快高旷，慷慨激昂，寂静肃穆……手握日月摘星辰，世间无我这般人。

古诗词的意境与意象

诗是文学的精灵，情思的花朵，千秋至美莫如诗。

唐诗宋词之所以成为千古绝唱，成为中国文学的最高峰，不仅在于她的文辞华美、妙语天成、韵律激扬，更在于其出神入化、瑰丽奇绝、回肠荡气的意境和意象。

可以说，意境和意象是诗词之魂，也是区分作品高下的试金石。

古往今来，无数骚人墨客的诗词作品大都被尘封、遗忘，而以李杜苏辛为代表的唐诗宋词却被人们千古传诵，究其缘故，皆由其中的意境和意象所使然。

意境和意象融激情、想象、哲思、感悟于一炉，思接千载，视通万里，“含不尽之意，见于言外”；“写难状之境，犹在目前”，发人所不能发，道人所不能道，令人赏心悦目，拍案叫绝，回味无穷，获得极大的精神享受和文化熏陶。

意境和意象虽有异曲同工之妙，但也各有侧重。

意境侧重于奇思、感悟，意象则侧重于奇幻、朦胧；意境侧重于“境”的层面，意象则侧重于“象”的层面，境为境界，象为物象。

达于心境极难，超乎物象亦极难。

恰恰在常人无法领悟、难以言说处，由诗词大家一语道破，可谓醍醐灌顶，石破天惊。

唐诗宋词的精品杰作，无不以意境和意象见长。

其中充满意境的诗词不胜枚举。

诸如，唐人张继的《枫桥夜泊》、崔颢的《黄鹤楼》，便以浓浓的落寞、乡愁，令人唏嘘感叹，伤怀千古。

再如陈子昂的《登幽州台歌》、柳宗元的《江雪》，将孤寂悲凉、清高凄苦的心境，表达得淋漓尽致，令人怅望千秋、感同身受。

在唐宋绝句中，以哲思禅理营造的意境尤为突出。

诸如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（刘禹锡）；“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”（王安石）；“问渠哪得清如许，为有源头活水来”（朱熹）；“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”（陆游）等等，皆为意境十足的佳句。

意境赋予诗词以灵性，是对诗词文辞、韵律之美的升华和超越。

至于充满意象的诗词更是数不胜数。

在众多诗词大家中，唐朝的李白、李贺、李商隐奇峰凸起。

李白之所以被誉为“诗仙”，在很大程度上得益于其作品中无与伦比、出神入化的意象。

诸如《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等，便是意象斐然的代表作。

被称为“诗鬼”的李贺在诗中时现奇诡之句，诸如“羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平”、“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”等等。

长于七律的李商隐同样是捕捉意象的高手，诸如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”等等，为意象涂上一层朦胧的色彩。

意象之作广见于唐诗宋词之中，诸如“三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山”（柳中庸）；“万里寒光生积雪，三边曙色