近体诗的格律Word格式.docx
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对此,可以使用两种方法,一是记忆诗篇,不妨称之为“照猫画虎”法。
前引的杜甫二诗及李商隐二诗是代表了七律四体的名篇,记住了它们,便可以据以抽象出七律的两式四体。
同样,对于七言近体诗的四种基本句式和五言近体诗的四种基本句式,也可以采用这种方法来记忆。
如只要记住了下述两首诗:
《夜上受降城闻笛》《听筝》 回乐峰前沙似雪,鸣筝金粟柱, 受降城外月如霜。
素手玉房前。
不知何处吹芦管,欲得周郎顾, 一夜征人尽望乡。
时时误拂弦。
(李益)(李端) 就可以顺利地推出七言、五言近体诗的四种基本句式。
当然,这种方法还必须懂得“一三五不论,二四六分明”(容后述)。
不过,使用这种方法必须解决变成普通话平声的入声字的问题。
如李商隐《无题(来是空言去绝踪)》中,“绝”、“别”、“隔”、“一”四字,不知道它们都是入声字,就会给推导平仄格式造成麻烦。
还有一些字在近体诗中读音与今音不同,也需格外注意,如“却看妻子愁何在”中的“看(读平声)”字,“衣裳已施行看尽”中的“施(读去声)”和“看(读平声)”字,“雪拥蓝关马不前”中的“拥(读上声)”字等等。
另一种方法是根据“粘对”规则进行推导,不妨称之为“顺水推舟”法。
“粘对”规则是近体诗区别于古诗的重要标志。
所谓“粘”表示的是联于联之间的声律关系,所谓“对”表示的是一联之中出句与对句之间的声律关系。
声律关系就是安排好字的的声调,该用平声字的位置必须用平声字,该用仄声字的位置必须用仄声字。
怎样做才算是遵守了近体诗的粘对规则呢?
以七言近体诗为例:
①平平仄仄平平仄[出句]舍南舍北皆春水 ②仄仄平平仄仄平[对句]但见群鸥日日来 ③仄仄平平平仄仄[出句]花径不曾缘客扫 ④平平仄仄仄平平[对句]蓬门今始为君开 ⑤平平仄仄平平仄[出句]盘飧市远无兼味 ⑥仄仄平平仄仄平[对句]樽酒家贫只旧醅 ⑦仄仄平平平仄仄[出句]肯与邻翁相对饮 ⑧平平仄仄仄平平[对句]隔篱呼取尽余杯 做到“对”,就是指每一联中的二、四、六字,出句与对句的平仄必须相对,如杜诗的各联之中,出句与对句的二、四、六字都是平对仄或者仄对平。
做到“粘”,就是指上一联对句与下一联出句的二、四、六字,平仄必须相同,如杜诗首联对句与颔联出句、颔联对句与颈联出句、颈联对句与尾联出句,二、四、六字的声调都是相同的。
其次,近体诗压平声韵,所以偶数句的最后一字必定是平声。
如果第一句不入韵,那么全诗奇数句的最后一字都是仄声;
只有在第一句入韵时,作为奇数句的第一句,最后一字才是平声。
知道了二、四、六关键位置上用字的声调以及该句是否韵句,就可以推导出这一句乃至全诗的平仄格式了。
推导的方法是:
1、第二字是平声,第一字也写平声;
第二字是仄声,第一字也写仄声。
同理,第四字是仄声,第三字也写仄声;
第四字是平声,第三字则写平声。
2、第六字知道了平仄后,第五字作平声还是仄声,取决于该句是否韵句。
如果第六字为平声,该句是韵句(即第七字为平声),那么第五字就是仄声;
该句非韵句(即第七字为仄声),那么第五字就是平声。
如果第六字为仄声,该句是韵句(即第七字为平声),第五字则为仄声;
该句非韵句(即第七字为仄声),第五字则为平声。
只要确定了第一句的平仄格式,其余的三句(绝句)乃至七句(律诗)都可以轻轻松松地推导出来。
如何掌握近体诗的格律(3) 三、两个“特殊” 在近体诗中,有两种特殊句式值得注意,一个是“特殊句”,另一个是“特殊联”。
“特殊句”指的是:
平平仄平仄[仄仄平平仄平仄]它是从律句“平平平仄仄[仄仄平平平仄仄]”变化而来的。
它本来是一种违背律句平仄格式的拗句,但是唐宋诗人却“将错就错”把它当作律句来使用,而且使用得相当频繁。
实际上在前人的眼里,这种“拗句”已经被视为一种“特殊”的律句。
比如:
无人信高洁,谁为表予心。
(骆宾王《在狱咏蝉》)明朝望乡处,应见陇头梅。
(宋之问《题大庾岭北驿》)回看射雕处,千里暮云平。
(王维《观猎》)寒山转苍翠,秋水日潺湲。
(王维《辋川闲居赠裴秀才迪》)襄阳好风日,留醉与山翁。
(王维《汉江临泛》)客心洗流水,馀响入霜钟。
(李白《听蜀僧浚弹琴》)仍怜故乡水,万里送行舟。
(李白《渡荆门送别》)遥怜小儿女,未解忆长安。
(杜甫《月夜》)凉风起天末,君子意如何?
(杜甫《天末怀李白》)清新庾开府,俊逸鲍参军。
(杜甫《春日忆李白》)何时一樽酒,重与细论文?
(杜甫《春日忆李白》)昔闻洞庭水,今上岳阳楼。
(杜甫《登岳阳楼》)长江一帆远,落日五湖春。
(刘长卿《饯别王十一南游》)惟怜一灯影,万里眼中明。
(钱起《送僧归日本》)何因不归去,淮上有秋山。
(韦应物《淮上喜会梁州故人》)依依向馀照,远远隔芳尘。
(李商隐《离席》)烦君最相警,我亦举家清。
(李商隐《蝉》)芳心向春尽,所得是沾衣。
(李商隐《落花》)猿啼洞庭树,人在木兰舟。
(马戴《楚江怀古》)春风对青冢,白日落梁州。
(张乔《书边事》)巫峡啼猿数行泪,衡阳归雁几封书。
(高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》)已忍伶俜十年事,强移栖息一枝安。
(杜甫《宿府》)庾信平生最萧瑟,暮年诗赋动江关。
(杜甫《咏怀古迹五首》其一)千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论。
(杜甫《咏怀古迹五首》其三)妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无。
(朱庆余《近试上张水部》)谁料苏卿老归国,茂陵松柏雨萧萧。
(李商隐《茂陵》)刻意伤春复伤别,人间惟有杜司勋。
(李商隐《杜司勋》)直道相思了无益,未妨惆怅是清狂。
(李商隐《无题(重帏深下莫愁堂)》)任是深山更深处,也应无计避征徭。
(杜荀鹤《山中寡妇》)苦恨年年压金线,为他人作嫁衣裳。
(秦韬玉《贫女》)这样的例子举不胜举,足以证明前人对这种拗句有一种近乎偏爱的倾向。
我们无须追寻前人为什么如此,只消记住“平平仄平仄[仄仄平平仄平仄]”是一种唐人习用的“特殊句”就可以了。
记忆的方法是记住杜甫的《咏怀古迹五首》(其三)中的尾联“千载琵琶作胡语,分明怨恨苦中论”,联中的出句便是“特殊句”的具体例证。
还有一个“特殊”指的是“特殊联”,就是初看起来也是不合平仄规则的一联:
仄仄仄仄仄平平平仄平[七言则是:
平平仄仄仄仄仄,仄仄平平平仄平]这种特殊联在前人笔下也时有所见,实际上它是从标准律句联即“仄仄平平仄,平平仄仄平”变化而来。
原来五言句“仄仄平平仄”的第四字本来是平声,却用了仄声字,有时甚至连同第三字一起都用了仄声字,结果使诗句的平仄变成了“仄仄仄仄仄”。
出现这种情况时,前人采取的办法是在对句的第三字的位置上用一个平声字来补救,形成“平平平仄平”的格式(七言则变成了“平平仄仄仄仄仄”,只是对句的第五字必须用平声字来补救)。
如下列诗句:
流水如有意,暮禽相与还。
(王维《归嵩山作》)人事有代谢,往来成古今。
(孟浩然《与诸子登岘山》)野火烧不尽,春风吹又生。
(白居易的五律《赋得古原草送别》)高阁客竟去,小园花乱飞。
(李商隐《落花》)肠断未忍扫,眼穿仍欲归。
(李商隐《落花》)向晚意不适,驱车登古原。
(李商隐《登乐游原》)不卷锦步障,未登油壁车。
(李商隐《朱槿花二首》其一)渐与骨肉远,转於僮仆亲。
(崔涂《除夜有怀》)南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。
(杜牧《江南春》)一身报国有万死,双鬓向人无再青!
(陆游《夜泊水村》)以上这些“仄仄仄仄仄,平平平仄平”与“平平仄仄仄仄仄,仄仄平平平仄平”就是“特殊联”。
不少人讲近体诗中的“拗救”,大都讲得非常繁杂,叫人看了如坠五里雾中。
其实真正的所谓“拗救”,就是这一种,其余种种所谓“拗救”概可忽略不计。
我们也不必管这种句子是不是拗救,只记住它是一种特殊联就够了。
记忆的方法就是牢记杜牧的“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”以及白居易的“野火烧不尽,春风吹又生”。
如何掌握近体诗的格律(4) 四、两种避忌 近体诗中最避忌的两种毛病是“孤平”与“三连平”。
1、孤平 “孤平”顾名思义就是一种律句中除了韵脚之外只有一个平声字。
不过,并非所有的律句都避忌“孤平”,避忌“孤平”的只是下述格式的律句:
平平仄仄平[七言则是“仄仄平平仄仄平”]。
也就是说,在这种格式中,除去第五字韵脚(七言则是第七字韵脚)的平声外,其他四个位置(七言则是其他六个位置)上,仅仅出现一个平声字,那就是“孤平”。
“孤平”是前人作近体诗时的大忌,极少有人犯这种低级错误。
比如下列诗句:
白鹭拳一足,月明秋水寒。
(李白《赋得白鹭鸶送宋少府入三峡》) 已近苦寒月,况经长别心。
(杜甫《捣衣》) 重阳独酌杯中酒,抱病起登江上台。
(杜甫《九日五首》其一) 沙头宿鹭联拳静,船尾跳鱼拨剌鸣。
(杜甫《漫成一绝》) 先知风起月含晕,尚自露寒花未开。
(李商隐《正月崇让宅》) 寂寞於陵子,桔槔方灌园。
(刘慎虚《寄江滔求孟六遗文》) 茅檐相对坐终日,一鸟不鸣山更幽。
(王安石《中山即事》) 持家但有四立壁,治病不蕲三折肱。
(黄庭坚《寄黄几复》) 歌声渐过乌奴去,九十九峰多白云。
(王士祯《广元舟中闻棹歌》) 这些诗句中的“平平仄仄平[或‘仄仄平平仄仄平’]”格式,除了韵脚的平声外,都刻意避免了只有一个平声字的“孤平”现象。
有的人以为不管哪种律句格式都得避免“孤平”,那其实是误解。
在律句另外的三个基本句式中,只有一个平声字(韵字不计)并不算作“孤平”,比如:
仄仄仄平平:
愿君多采撷,此物最相思。
(王维《相思》) 太乙近天都,连山到海隅。
(王维《终南山》) 万壑树参天,千山响杜鹃。
(王维《送梓州李使君》) 移舟泊烟渚,日暮客愁新。
(孟浩然《宿建德江》) 欲穷千里目,更上一层楼。
(王之涣《登鹳雀楼》) 戍鼓断人行,秋边一雁声。
(杜甫《月夜忆舍弟》) 静夜四无邻,荒居旧业贫。
(司空曙《喜见外弟卢纶见宿》) 仄仄平平仄:
寂寂竟何待,朝朝空自归。
(孟浩然《留别王维》) 木落雁南渡,北风江上寒。
(孟浩然《早寒江上有怀》) 复值接舆醉,狂歌五柳前。
(王维《辋川闲居赠裴秀才迪》) 此地一为别,孤蓬万里征。
(李白《送友人》) 为我一挥手,如听万壑松。
(李白《听蜀僧浚弹琴》) 不觉暮山碧,秋云暗几重。
(李白《听蜀僧浚弹琴》) 万籁此皆寂,惟闻钟磬音。
(常建《破山寺后禅院》) 薄宦梗犹泛,故园芜已平。
(李商隐《蝉》) 以我独沉久,愧君相见频。
(司空曙《喜见外弟卢纶见宿》) 平平平仄仄:
兴来每独往,胜事空自知。
(王维《终南别业》) 只应守寂寞,还掩故园扉。
(孟浩然《留别王维》) 蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。
(李白《听蜀僧浚弹琴》) 因此,“孤平”的避忌也并不难于记忆,只要记住那个特别矫情的律句格式“平平仄仄平”(七言则是“仄仄平平仄仄平”)需要避免“孤平”,就解决问题了。
或者记住王勃的名句“天涯若比邻”及杜甫的名句“不尽长江滚滚来”,时时提醒自己这两种句式要避“孤平”就可以了。
2、三连平 近体诗的第二个避忌是“三连平”。
所谓“三连平”,指的是韵句的最后三个字皆为平声。
“三连平”是古风中常见的形式,如杜甫《兵车行》中的诗句:
尘埃不见咸阳桥 哭声直上干云霄 便至四十西营田 禾生陇亩无东西 古来白骨无人收 天阴雨湿声啾啾 而在近体诗中,却为诗家大忌。
有些近体诗句的尾三字,看起来貌似“三连平”,实际上确实古今音的差异,而今读作平声,古时恰恰是仄声,如:
高山安可仰,徒此揖清芬(李白《赠孟浩然》) 蜀僧抱绿绮,西下峨嵋峰(李白《听蜀僧浚弹琴》) 他乡复行役,驻马别孤坟(杜甫《别房太尉墓》) 迷津欲有问,平海夕漫漫(孟浩然《早寒江上有怀》) 浮云一别后,流水十年间(韦应物《淮上喜会梁州故人》) 万里悲秋常作客,百年多病独登台(杜甫《登高》) 朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜(刘禹锡《乌衣巷》) 千寻铁锁沉江底,一片降幡出石头(刘禹锡《西塞山怀古》) 锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年(李商隐《锦瑟》) 有的人说,近体诗不仅避忌“三连平”,而且还避忌“三连仄”,即律句最后三个字不能都是仄声。
其实这种说法考之于前人的近体诗,完全是站不住脚的。
很多名家的近体诗作,并没有刻意地避开“三连仄”现象,比如:
童颜若可驻,何惜醉流霞。
(孟浩然《宴梅道士山房》) 蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。
(李白《听蜀僧浚弹琴》) 江流石不转,遗恨失吞吴。
(杜甫《八阵图》) 星临万户动,月傍九霄多。
(杜甫《春宿左省》) 乡书不可寄,秋雁又南回。
(韦庄《章台夜思》) 朝罢须裁五色诏,佩声归到凤池头。
(王维《和贾至舍人早朝大明宫之作》) 怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时。
(杜甫《咏怀古迹五首》其二) 今日俸钱过十万,与君营奠复营斋。
(元稹《遣悲怀》其一) 偏称含香五字客,从兹得地始芳荣。
(李商隐《和马郎中移白菊见示》) 若无江氏五色笔,争奈河阳一县花。
(李商隐《县中恼饮席》) 老子犹堪绝大漠,诸君何至泣新亭?
(陆游《夜泊水村》) 有唐一代,诗人们写诗大都注意不犯“孤平”,据说有人据《全唐诗》认真查对了一下,发现犯“孤平”诗病的极少,大概只有高适的“饮酒莫辞醉,醉多适不愁”(《淇上送韦司仓往滑台》)、李颀的“百岁老翁不种田,惟知曝背乐残年”(《野老曝背》)等二三例。
而所谓的“三连仄”,在不经意之间就发现上述多例,既然前朝的名家巨擘对“三连仄”都不以为然,今人又何必给自己多制造一条枷锁呢?
如何掌握近体诗的格律(5) 五、一条口诀 大约从明代时候起,诗坛就流行着一句话:
“一三五不论,二四六分明”。
这句话后来被民间诗歌爱好者奉为作近体诗的诀窍。
于是,从清代至现今,先后就有一些学者出来批评这条口诀如何不科学,如何不严谨,如何误人子弟。
我对此倒很不以为然。
应该说这条口诀对普及近体诗的创作起到了较好的推动作用。
有一句名言说,任何比喻都是蹩脚的。
这条口诀虽然不是比喻,但也有它蹩脚的一面,然而,当我们了解了近体诗的两种避忌后,“一三五不论,二四六分明”或许正成为我们掌握近体诗格律的一条捷径。
沿着这条捷径前行时,只要不要拐进“孤平”与“三连平”的岔道,就会进入近体诗貌似深幽难测而实则宽敞亮堂的殿堂。
“一三五不论,二四六分明”是针对七言近体说的,对五言近体而言,当然是“一三不论,二四分明”。
这是古代国人总结出来的创作经验:
如何在森严的戒律下多少取得一些回旋的自由。
除了“特殊句”与“特殊联”外,二四六位置规定的平仄铁律,不允许有任何的松动。
但一三五位置的平仄却允许随心所欲,当然,得有个前提,那就是不能导致“孤平”与“三连平”的结果!
只要诗句不患“孤平”之疾,不染“三连平”之病,一三五的位置,“平”也何妨!
“仄”也何妨!
在熟悉了近体诗的格律、四种律句的基本格式、两个“特殊”、两种避忌之后,就可以按照“一三五不论,二四六分明”的口诀试作近体了。
不过,也许有人会问,不是还有各种“拗救”也必须了解吗?
是的,最让学习近体诗者感到繁琐和头痛的大概就是所谓“拗救”了。
前面已经述及,如果说“拗救”,那个“特殊联”就是“拗救”,要记只须记“特殊联”,此外的各种所谓“拗救”概可忽略不计。
我总疑心当初唐人作诗并没有讲究什么“拗救”,后世的学者把唐人的近体诗作为一门学问来研究,研究来研究去便研究出一门诗律学。
唐人的近体诗多如牛毛,每位诗人都在带着镣铐跳舞,他们既不得不受“二四六分明”的制约,又享受着“一三五不论”的些微自由。
这种些微的自由使得他们的近体诗作在声律上既存在着差异,又出现了类同,后世的学者们在这些方面探究、对照、比较、阐释,于是就创造出当句救、对句救、邻句救、隔句救、多句救等名称不一而花样翻新的“拗救法”。
比如,一家重点大学的教科书叙述“拗救”算是最简洁的,它所叙说的“拗救法”也仍然有三种:
一为“本句救”,其实就是本文所述的“特殊句”;
二为“对句救”,其实就是本文所述的“特殊联”;
三为“本句对句并救”,这一种就得多费些笔墨。
该书举的例子是:
潮满冶城渚,日斜征虏亭。
(刘禹锡《金陵怀古》) 对这个例子,该书解说道:
此联节奏点上平仄是合律的,可以不救。
但上句原为“仄仄平平仄”,第一字该仄而平(“潮”, 平声),所以将第三字该平而该仄(“冶”,仄声),这是本句救了。
下句本为“平平仄仄平”,第一 字应平而用仄(“日”仄声),将第三字应仄而改用平(“征”,平声),救了本句第一字。
从两句关 系看,下句第三字又补救了上句第三字,属对句救。
如果按照“一三五不论,二四六分明”的口诀,依据“仄仄平平仄”格式而作的“潮满冶城渚”,第一字和第三字可平可仄,根本就不存在“拗”与不“拗”的问题,所以用“潮”、“冶”,本身就是正格。
既然不是“拗”,哪里还有什么“救”!
同理,下句也是如此,第一字“日”和第三字“征”都在平仄“不论”之列,这样一来,以“征”救“日”之说变成了无稽之谈。
实际上,属于“仄仄平平仄”格式的诗句,很多人根本就没有像上文所说的去“救”,如:
桥迥凉风至,沟横夕照和。
(李商隐《镜槛》) 朝佩皆垂地,仙衣尽带风。
(李商隐《垂柳》) 王子调清管,天人降紫泥。
(李商隐《哭刘司户》) 谁瞑衔冤目,宁吞欲绝声。
(李商隐《有感》) “凉”、“皆”、“调”、“谁”都是平声字,都没有如上文所述,以仄声字去“救”第一字(“桥”、“朝”、“王”、“衔”)。
这样的例子举不胜举,唐人写起诗来都那么自由,今人又何必“救”啊“救”地自找麻烦?
而且,刘禹锡对句“日斜征虏亭”的第三字“征”字也不是为了“救”出句的“冶”,碰到“冶”只不过是个偶合,用平声“征”字的目的乃是为了避免“孤平”。
《新唐书》说:
“天下本无事,庸人扰之而烦耳。
”学习近体诗格律者,在所谓“拗救”上花时间,下功夫,窃以为是得不偿失的。
如何掌握近体诗的格律(6) 六、韵脚与韵式 先谈“韵脚”。
此处所谓的“韵脚”是指近体诗句末押韵的韵字。
几个带韵字的律句组合在一起,才能奏出一首和谐的韵调,因此,韵脚是近体诗构成的基本要素。
几个字彼此押韵的条件是它们的韵母基本相同或相似,不过,定型于唐代的近体诗遵照的是中古音,与现在的普通话发音不一样。
欣赏和研究前人的近体诗时,必须知道反映近体诗韵部的是一部俗称“平水韵”的古代韵书。
这部韵书就是金代平水(今山西临汾)人王文郁刊行的《平水新刊礼部韵略》,收录106个韵部。
在他三十年后,南宋平水人刘渊也编了一部《壬子新刊礼部韵略》,收录107个韵部。
两书大同小异,只是前者比后者减少了一个韵部。
“平水韵”成书于唐代以后,在它以前韵书尚有隋代陆法言的《切韵》(亡佚)、唐代孙愐的《唐韵》(亡佚),以及存世的北宋陈彭年的《广韵》(韵部206)。
“平水韵”反映了唐代诗人用韵的全貌,而且,由此也透露出一条重要的信息:
唐人作诗时手头并没有一部“平水韵”参照;
当时收有193个韵部的《切韵》、收有195个韵部的《唐韵》纵然行世,唐人作诗大约也未必把它们奉为圭臬。
只收录106个韵部的“平水韵”一书表明,唐人作诗择韵突破了分部细密的《切韵》、《唐韵》的束缚,似乎很有些怎么顺嘴怎么和谐就怎么用韵的味道。
元代以后,“平水韵”成为人们创作近体诗的权威性依据。
所以,今人作旧体诗时,有人就提出必须以“平水韵”为声韵标准,否则就是浅学之士,写出来的就不是诗词。
这种主张似是而非,不无抱残守缺之嫌。
现在已经是二十一世纪,“平水韵”所收同一韵部中的一些韵字,读起来已不再押韵,如支韵的“枝”与“碑”、微部的“依”与“霏”、佳部的“怀”与“偕”、灰部的“槐”与“梅”、元部的“园”与“门”、麻部的“车”与“霞”、侵部的“深”与“簪”等等。
杜甫有一首《登高》,全诗如次:
风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客,百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。
这首七律的五个韵脚用今音读,韵母为ai的“哀”、“来”、“台”与韵母中有ei的“回”、“杯”就不再押韵,用普通话朗诵起来就很不和谐。
如果今人作近体诗,选择普通话读音韵母相同或相似的韵字,在诗歌朗诵时会更富于和谐的音乐效果。
选择今音为韵,可以说是应时而变,与时俱进,否则难免被视为不知时变的腐儒。
在“平水韵”106韵中,前人根据韵部所含字数的多寡,把韵分别称为“宽韵”、“中韵”、“窄韵”