中国电影史教学案例.docx

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中国电影史教学案例

中国电影史教学案例

案例一：

头戴“诗人”桂冠的导演，电影科班“海归”第一人——孙瑜

孙瑜生于重庆，自幼受到良好的家学熏陶，年少时随研究历史的父亲遍游名山大川，见多识广。

1914年孙瑜入南开中学，与少年周恩来同学四年，当时周恩来在学校编演《一圆钱》进步话剧，孙瑜对他佩服得五体投地。

在清华大学文学系就读时，孙瑜开始迷恋上电影。

1923年孙瑜赴美留学，先在威斯康星大学研习文学戏剧，学位论文是《论英译李白诗歌》，后又在哥伦比亚大学攻读电影编剧和导演，在纽约摄影学院学习电影摄影、洗印和剪接。

　　1926年孙瑜学成回国，作为中国在西方系统学习过戏剧电影的第一人，他于1927年被长城公司聘为编导，进入影界。

在同期电影创作中现实主义风格居绝对主导地位的情况下，孙瑜影片中浪漫的诗情独树一帜。

对于自己的这一创作特色，孙瑜在写于1934年的《我可以接受这“诗人的桂冠”吗》一文中做过阐释：

“假如那是一顶老是仰着头对着天空，闭着眼睛唱着‘花呀’‘月呀’‘爱人呀’来欺骗自己，麻醉别人的所谓‘爱美诗人’的桂冠，我是一定不敢领受的。

但是，假如那一项桂冠是预备赐给一个‘理想诗人’的，他的眼睛是睁着的，朝前的，所谓他的诗——影片——是充满朝气，不避艰苦，不怕谩骂，一心把向上的精神向颓废的受苦的人们心里灌输，……我是极盼望那一顶‘诗人的桂冠’，愿意永远地爱护它！

”

资料来源：

新京报

通过孙瑜接受“诗人桂冠”的表白，结合孙瑜导演的作品，你对孙瑜及其电影创作有何感悟？

案例二：

电影《一江春水向东流》:

曲折奔流的“一江水”

电影《一江春水向东流》被赞誉为“中国电影史上第一部史诗影片”“现实主义电影的里程碑”和“中国电影史上叙事电影的高峰”。

在旧中国电影史上，没有哪一部影片像《一江春水向东流》那样在制作过程中经历过那么多磨难，放映后又如此叫好、叫座。

　　影片导演蔡楚生1931年加入联华影片公司，相继执导了《渔光曲》《新女性》《迷途的羔羊》等一系列优秀影片。

抗战爆发后，他又积极拍摄了不少反映日寇侵华的电影，蛰居香港仍遭到日军搜捕。

他不得不夹杂在难民队伍中颠沛流离，辗转于桂林、柳州等地，并于1944年到达陪都重庆。

蔡楚生在抗战期间目睹了日军的所作所为，为了揭露这些暴行，鼓舞中国爱国青年，他决定创作《一江春水向东流》这部作品。

他不满足于自己逃难期间的所见所闻，不顾生活的贫困和身体的虚弱，四处寻访逃难的人民，了解他们的疾苦，还特别注意从报刊中收集文字、照片资料，以补充和丰富自己的生活积累，使影片更符合生活的真实。

1946年夏剧本创作完成，他的身体也累垮了，一直低烧咳嗽，于是他请郑君里一起执导这部影片。

　　由于经费不足、物资和设备缺乏的缘故，影片在拍摄期间常常不能搭建出拍摄所需的布景，如“七七”卢沟桥抗战爆发的战争场面，上海沦陷前后的战争和人民纷纷逃离的战乱场景，南京被攻陷时的战争场景等。

影片在断断续续的拍摄中艰难地行进着，整整拍了一年才完成。

当时， 全体剧组人员只有一个共同心愿：

再苦再累也要将《一江春水向东流》拍成，上至导演下到群众演员，都全情投入到工作中。

　　影片中有这样一个镜头：

几个日本兵用枪硬逼着一群贩米的老百姓跳进河里。

这个镜头是在制片厂后面一条臭水沟里拍摄的，当时正值深秋，沟里的污水又臭又凉。

为了照顾后期的剪辑角度，扮演老百姓的演员一次又一次地跳进污水中，每隔几分钟上来，换去湿衣，呷口酒暖暖身子再跳下去。

片中还有一个素芬在倾盆大雨中被淋得浑身湿透的镜头。

当时自来水供应不上，不能制造人工雨，只得抽臭水沟的水来应景，饰演素芬的白杨忍着难闻的气味，拍了一遍又一遍。

影片把抗战前后将近10年间的复杂社会生活，浓缩到一个家庭的悲欢离合之中，揭示了民族危难关头，整个社会的纷繁动荡，强烈地表达了人民的正义呐喊。

夏衍给影片以高度评价：

“要是中国更多一点自由，要是中国有更好一点设备，我们相信你们的成就必然会十倍百倍于今天。

但同时也就因为你们能在这样的束缚之下产生出这样伟大的作品，我们就更想念起你们的劳苦，更感觉这部影片的成功。

”

　　1947年秋，历尽磨难的《一江春水向东流》终于得以上映。

尽管当时上海秋风萧瑟、阴雨绵绵，但各大影戏院门前却出现了“成千万人引颈翘望，成千万人踩进戏院大门”“满城争看一江春”的壮观场面。

影片在上海首演时一连上演了3个多月，并荣登1947年由上海文化运动委员会评选出的“国产十部最佳影片”之首。

影片发行到香港地区、新加坡等地之后，也创下高票房的纪录。

资料来源：

人民网－人民日报海外版

通过观看影片《一江春水向东流》，结合上述资料，谈谈你对《一江春水向东流》这部史诗性银幕巨作的理解。

案例三：

左右翼电影人围绕“软性电影”展开的论争

在20世纪30年代前、中期中国电影理论的发展中，“软性电影”理论以直言不讳地标榜艺术第一而独树一帜。

在一些重要理论问题上，他们与左翼影评人的观点根本对立，因而双方展开了一场针锋相对的论战，“软”“硬”之争，成为当时引人注目的电影景观。

“软性电影”的说法最早出自黄嘉谟（“软性电影”理论的代表人物）之口，1933年12月1日黄嘉谟在《现代电影》第1卷第6期上发表了一篇文章，题目就叫《硬性影片与软性影片》。

他在文中说：

“电影是软片，所以应该是软性的！

”这句话被认为是对“软性电影”最具代表性的理论概括。

除黄嘉谟外，“软性电影”理论的代表人物还有刘呐鸥、穆时英、江兼霞等，他们以《现代电影》和《晨报》等报刊为主要理论阵地。

他们论述的侧重点不尽相同，观点也并不完全一样，但其原则立场和基本精神是相近的或一致的。

概括起来说，“软性电影”理论的主要特征是：

以保护新生电影自居，强调艺术特性，强调形式作用，强调娱乐功能，带有某种唯艺术的理论倾向。

黄嘉谟说：

“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅。

”形象地表达了他对电影的社会功能的基本认识和态度。

在他们看来，既然电影的主要功能是娱乐人生，所以影片的内容必须具有趣味性。

“如果电影一旦隔开了趣味性，变成生硬的东西，它便完全失去它的效用，观众便要裹足不上影戏院去了”。

他还说，为了使观众得到快乐而不是痛苦，描写“灾难病死虐待等等社会黑暗面的压迫，或是失业贫乏等难题”的影片，“还是少摄为妙”。

显然，在他看来，无论是在表现内容上还在社会效用上，电影都是软性的。

“软性电影”论的这些代表人物极力抵制和反对“硬性电影”，批评左翼电影创作和电影批评，认为那只是生硬的意识和空洞的说教，使原本“软性”的电影变成了“硬性”。

他们倡导要拍摄“柔和透明的软片”。

他们认为，如果把电影当作宣传品，就象给一杯原本清凉可口的冰淇淋掺上了色素，观众吃了，不仅毫无愉悦可言，反而有害身心健康。

左翼电影人对“软性电影”理论进行了抨击。

指责那些“眼睛吃冰淇淋的贩卖人”是“有意地叫观众忘记现实，忘记敌人的侵略和屠杀，忘记民族英雄的浴血斗争”，而使人们“迷醉于男化女、女化男的各种胡闹的玩意里”（指“软性电影”《化身姑娘》）。

左翼电影人指斥这类影片是毒害人的“鸦片烟”。

他们认为，一件艺术作品的中心意识只有一个：

正确与反动，至于技巧是仁者见仁智者见智的问题。

随着外敌的入侵，电影已不再是消遣品，它肩负着唤起民众、指导民众的责任。

当然，左翼影评人的观点也存在着注重意识而忽视技巧的倾向，过多地从概念出发，而忽视电影艺术规律。

对于左翼电影人的抨击、批判，“软性电影”的代表人物针锋相对，继续坚持他们的“电影是软片，所以应当是软性的”的观点，拍摄了一系列的“软性电影”。

关于“软性电影”的这场论争，过去我们一直把它看作是当时政治斗争在文化界的反映。

现在，有的电影理论史的评论家认为：

“软性电影”论是中国电影史上一个复杂的理论现象，需要我们以今天的眼光并联系过去的历史来重新认识和评论它。

通过阅读上述资料，你认为应如何看待电影史上的“软”“硬”之争以及它带给我们的启示。

案例四：

电影《武训传》受到批判

1951年5月20日，《人民日报》发表毛泽东写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，电影《武训传》上映于1951年初。

它描写和歌颂了清末武训行乞兴学的事迹。

《武训传》上映后，引起了两种截然相反意见的争论。

赞扬者认为，这“是一部富有教育意义的好电影”，武训是“永垂不朽值得学习的榜样”。

批评者认为，电影《武训传》是一种“缺乏思想性有严重错误的作品”、“武训不足为训”。

这本是文艺界不同意见的正常争论。

而毛泽东却认为，电影《武训传》宣传了反历史唯物主义的反动思想，必须严肃批判。

他严厉地指出：

《武训传》所提出的问题带有根本的性质。

承认或者容忍对它的歌颂，“就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传”。

他说“一些号称学好了马克思主义的共产党员……竟至向这种反动思想投降”。

并由引得出“资产阶级思想侵入了战斗的共产党”的严重结论。

7月23日，《人民日报》又公布了经毛泽东亲笔修改的《武训历史调查记》，说武训是一个“大流氓、大债主和大地主”。

这样，《武训传》的讨论就变成了全国性的政治大批判。

批判持续一年多。

这一批判严重地混淆了思想艺术和政治问题的界限，使著名的编导孙瑜受到沉重的打击，40多位同志受到牵连。

也给新中国的电影艺术创作的发展带来严重的不良影响。

据统计，1950年，我国拍摄国产故事片29部，1951年仅有1部。

1951年至1954年4年中，共计拍摄了16部。

资料来源：

对电影《武训传》的批判对新中国电影事业的发展产生了怎样的影响，应如何认识政治与电影的关系？

案例五：

管得太具体文艺没希望

在赵丹逝世前两天，即1980年10月8日，《人民日报》发表了他写的文章《管得太具体文艺没希望》：

《人民日报》正开展“改善党对文艺的领导，把文艺事业搞活”的讨论。

看到“改善”、“搞活”的标题，颇喜；看到“编者按”中“党对文艺工作的领导必须改善，通过改善来达到加强，在这方面我们是坚定不移的”，又忧心忡忡了。

我不知道“编者按”中“我们”的范围有多广。

我只知道，我们有些艺术家——为党的事业忠心耿耿、不屈不挠，一听到要“加强党的领导”，就会条件反射地发怵。

因为，积历次政治运动之经验，每一次加强，就多一次大折腾、横干涉，直至“全面专政”。

记忆犹新，犹有特殊的感受。

以后可别那样“加强”了。

我认为：

加强或改善党对文艺的领导，是指党对文艺政策的掌握和落实，具体地说，就是党如何坚定不移地贯彻“双百”方针。

至于对具体文艺创作，党究竟要不要领导？

党到底怎么领导？

党领导国民经济计划的制定，党领导农业政策、工业政策的贯彻执行；但是，党大可不必领导怎么种田、怎么做板凳、怎么裁裤子、怎么炒菜，大可不必领导作家怎么写文章、演员怎么演戏。

文艺，是文艺家自己的事，如果党管文艺管得太具体，文艺就没有希望，就完蛋了。

“四人帮”管文艺最具体，连演员身上一根腰带、一个补钉都管，管得八亿人民只剩下八个戏，难道还不能从反面激发我们警觉吗？

！

哪个作家是党叫他当作家，就当了作家的？

鲁迅、茅盾难道真是听了党的话才写？

党叫写啥才写啥？

！

那么，马克思又是谁叫他写的？

生活、斗争——历史的进程，产生一定的文化、造就一个时代的艺术家、理论家，“各领风骚数百年”。

从文艺的风骨——哲学观来说，并不是哪个党、哪个派、哪级组织、哪个支部管得了的。

非要管得那么具体，就是自找麻烦，吃力不讨好，就是祸害文艺。

每一层主管文艺的领导者，都说自己“是坚持党的文艺方针，坚持革命文艺思想的”，仿佛唯有文艺专门家们倒是眼花耳聋缺心眼的芸芸众生。

否则，建国30年了，“五四”新文化运动60年了，全国无产阶级文艺大军已号称数百万，为什么从中央以至各省、区、县、公社、厂矿，几乎都还总是要请个不懂或不大懂文艺的外行来领而导之，才放心呢？

真是百思不得其解的逻辑！

尤其，越是高级的领导是外行的，权力又高度集中，于是在外行向内行的转化的过程中，百