再别康桥Word格式.docx

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一般语言符号最多只能标示出情感的概念，如思念，惆怅等，却不能表现出爱、思念，惆怅等具体的情感形式。

而表现人的情感的任务必须由艺术符号去完成。

所谓艺术符号就是借一种客观事物的描绘对情感的象征性表现，给情感形式找到一种客观同构物（异质同构）。

卡西尔曾经非常深刻地指出，艺术想象的最高最独特的力量就是艺术家“给他的情感以外形”，“外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如粘土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中：

韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。

在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们”。

【1】也就是说，艺术的情感外形化就是将情感的客观化过程，就是艺术符号化的过程。

而这种符号化不是指那种语言媒介，而是运用语言媒介的艺术造型，以造型表现情感。

媒介物本身并不能表现情感，只有造型才能表现情感。

造型也称之为构型，构型就是艺术符号形式，“它表现的是语言无法表达的东西”。

【2】比如“思念”，用一般语言符号形式是“我很想你”，“真的好想你”，“我想死你了”等等，但无论选择怎样的词汇、变化怎样的句式，甚至穷尽了思念的所有词汇概念，都绝对不可能把我们思念的情感样式给深刻地传达出来，而只有“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的意象却使我们思念的情感强烈程度和思念的情感样式表现得淋漓尽致、形象彻底――思念的绵绵不尽，就象春蚕抽丝那样，只有到死了才能停止；

就象蜡烛燃烧流泪那样，只有到蜡炬烧尽，苦苦思念的泪水才能不流。

再比如愁绪的情感，我们用一般语言符号无论怎样去概括，如“真愁啊”，“我愁得要死”等等，也不能把愁绪的情感给真实地表现出来，但李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，就无比传神地把愁绪的情感样式表现出来。

诗人正是在“一江春水向东流”――一江春水形式结构的曲曲折折、无尽无休、没有来由、没有尽头，浓浓郁郁、涌流不息、剪不断，理还乱，抽刀断水水更流――的意象上，表现了愁绪的情感形式结构。

艺术符号和一般语言符号的区别是，一般语言符号是用一般概念标示某种情感；

而艺术符号则是用语言描绘某种客观事物创造意象，以意象形式象征某种情感。

换言之，以意象象征情感就是艺术符号的创造；

以意象象征情感的过程就是艺术符号创造的过程；

因而，诗，即意象，诗，即象征，诗，即艺术符号。

诗人是以艺术符号形式去表现他的情感或他所理解到的人类情感的，因而，我们欣赏诗、研究诗也就只能从艺术符号的角度去进行，这样，我们才可能获得诗的本意、精髓和真谛。

但问题常常也发生在这里，即人们不是用艺术符号去解读诗，而是以一般语言符号形式去解释诗的。

以一般语言符号形式去解释诗就把艺术符号创造的意象，构型看成了对客观事物的单纯描绘，而诗人正是借艺术符号创造的意象和构型去表现隐秘复杂的情感的，这样的解释就使诗的真正意义被遮蔽了。

在《再别康桥》的研究中就非常典型的暴露出这种误读现象。

最典型的是这样两种评论：

康河给诗人最美的印象，是她的宁静与和谐，诗人不忍自己的别离破坏这种境界，即使是挥挥手打一下招呼，也不能有一点点的喧哗，去惊动了她的宁静，打破了她的这种美。

轻轻的来，轻轻走，又轻轻的告别，作者这样的描写，将诗的感情引入了与所描写对象完全的和谐一致的境界；

诗人的“轻轻”是诗人飘逸、洒脱风格的表现等等。

这种评论有两个重大失误：

一是他把诗人对康河的描写完全解释成了自然景物的描写；

二是他把“轻轻的”完全解释成了诗人的外部行为。

这两个重大失误说明，有些研究者在解释这首诗时，不是以艺术符号的方法而是以一般语言符号的方法去解释诗的，这就不可能真正走进这首诗的形式内部，不可能走进这首诗表现的情感领域，也不可能走进诗人的内心世界。

以一般语言符号去解释诗是诗歌欣赏和研究中的重大问题。

它的严重性在于，以一般语言符号解释诗，使诗同样丧失了艺术的“自主性”。

艺术的“自主性”是靠艺术符号而实现的，剥夺了艺术符号的自主性就剥夺了艺术的自主性。

艺术就仍然沦为它物的奴隶，只不过这个它物不是阶级斗争的工具、道德的衍生物，而是一般语言的附属物。

相对来说，诗［艺术］，从阶级斗争的工具论及道德派生物中解放出来，较容易些，而从一般语言的理解中解放出来，就艰难得多。

二、意象符号的形式意味

《再别康桥》全诗共七节，可大致分为两部分，第一、六、七节是写“再别康桥”的怅惘心绪的，第二、三、四、五节是写诗人对“康桥”的依恋之情的。

下面让我们逐节分析。

“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，作别西天的云彩”。

这第一节虽然只有四句，但对于理解全诗的意蕴是最关键的。

其中有这样三重意思必须弄清楚：

一、三个“轻轻的”所指究竟是什么?

二、作别西天的云彩”是单指西天的云彩即普通语言符号所指的“云彩”吗?

云彩有没有象征意义?

如果有，那象征意义又是什么呢?

三、“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”——这“走”和“来”同样的“轻轻”又如何解释呢?

要弄清楚这三重意思，就要首先明确一个重要道理；

诗中所写的一切都是诗人情感的表现，而不是诗人自然行为的客观写照，诗中没有纯粹的行为和景物。

因而，诗人的“轻轻的”和“作别西天的云彩”是诗人情感的外化形式。

“轻轻的”就不只是诗人外部行为动作，更主要是指内部感受——精神、灵魂和情感；

而“云彩”也是诗人“作别”、“再别”、“不带走”的情感内容的象征；

这“作别”、“再别”的“云彩”所象征的内容正是造成诗人内部感受“轻轻的”的原因。

那么，这“轻轻的”究竟表现了诗人怎样一种精神状态而“云彩”又象征着什么呢?

这只有在理解了下面几节的艺术符号意义，才能获得较为恰当的解释。

在艺术符号学看来，诗人不是以对事件的具体描写而是以意象表达他的思想感情的。

在诗篇中，我们看到的是诗人创造的意象，而不能直接看到诗人的感情；

诗人的感情在诗中不能直接呈现出来。

呈现出来的只是情感的艺术符号形式。

依照这种理解第二节到第五节，我们就会解读出新的意义。

“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，在我的心头荡漾。

”这三种意象真是美丽极了，自然极了；

又艺术极了。

河畔的金柳，是描写傍晚太阳的辉煌给垂柳渡上了一层耀眼的金辉；

“夕阳中的新娘”是那“金柳”幻化的形象，这新娘的形象该是多么的光辉灿烂；

；

而这光辉灿烂的新娘形象又倒影在波光艳影里，这就又使新娘的形象具有了朦朦胧胧、恍恍惚惚、闪闪烁烁的特点。

然而，这一切，不是“荡漾”在康河里，而是“荡漾”在诗人的心灵中。

这一节，从艺术符号学的角度看，“新娘”无疑是代表美的理想的事物的；

而“荡漾”则是表现对美和理想的情感态度。

“荡漾”是形容水的波纹缠缠绵绵，反反复复的，在“心头荡漾”，表现了诗人对“新娘”所代表的美的无限眷念、依恋和痴情。

从表现的艺术手法上说，这一节好像是外感和内感相结合的，但实际上是，以内感为主的，即波光艳影里的“金柳”、“新娘”都是诗人情感的外化意象。

“软泥上的青荇，油油的在水底招摇；

在康河的柔波里，我甘心做一条水草”。

诗人又把对美、爱和理想幻化为“青荇”——“油油的在水底招摇”。

“招摇”一词把诗人对美的爱表现得极为巧妙。

那“招摇”是诗人感受到的，是诗人情感的移情和对象化，是诗人的主观感受投射到了客观对象化形象上。

本来是诗人的感受，这里却变成了水草的“招摇”——实际是诗人痴恋、眷念、依依不舍的艺术符号化表现。

“软泥上”、“油油的”，把柔美、亲切、诱人的形态给巧妙地表现出来。

“在康河的柔波里，我甘心做一条水草”，是针对上一句——诗人所依恋的美丽的象征——“青荇的招摇”——说的。

康河的柔波是因为青荇的招摇，因而，甘心做一条水草，是要和青荇亲切。

表现的情感仍然是痴迷、眷念和依恋的。

“那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹。

揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦”。

这一节所描写的意象更美丽而表现的情感内容也更复杂。

整体意象是：

浮藻间倒映着的彩虹似的梦。

然而，这意象不是诗人对康河客观景象的描写，而是诗人创造的主观意象。

是诗人把他的内心感受转化在了景色描写中，这景色就成为意象表现着诗人的情感。

诗人是把他依恋的美丽的对象抽象为“天上虹”的艺术符号来加以象征的。

然而，这天上虹是“揉碎在浮藻间”的——这个意象太绝妙了!

她是诗人破碎的梦的形式结构的“同构”，她给梦的破碎创造了最恰切的象征形式。

“沉淀着彩虹似的梦”，又要重新寻梦——重新追寻美好理想的情感表达，表现的依然是对失去的美和爱的依恋和眷念的浓重情感。

“寻梦?

撑一支长篙，向青草更深处漫溯，满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌”。

曾经有过的彩虹似的梦破碎了，那销魂的美、爱和理想失去了。

因而诗人要“寻梦”，但这失去的梦，失去的美、爱和理想是不可能重新寻回的，因而诗人用了一个“?

”号。

诗人自己也知道，这不是寻梦，这梦不可寻，失去的美、爱和理想是不能寻回的。

诗人是在重温旧梦，是在重新寻找那“梦魂缠绕的踪迹”，是以“寻梦”——重温旧梦的方式在排遣内心中失去美、爱和理想的不尽的苦涩、酸楚和伤痛。

“向青草更深处漫溯”，是灵魂，精神、情感向那爱的十分遥远了的往昔的追忆；

“青草更深处”即指诗人的具体外部行为，又指诗人的内心思想行为；

外部行为恰恰成为内心行为的写照。

“漫溯”极为真切地写出了诗人的外部行为和内心对失去的往昔爱恋的追忆。

但这“漫溯”的“寻梦”由于不是对失去的梦的真的追寻，而只是对“梦魂缠绕的销魂踪迹”的重访乃至于凭吊，这重访和凭吊的心情是更为惆怅、痛苦和悲凉的。

“满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌”，“一船星辉”犹如李清照的“月满西楼”一样，是孤独、空虚、凄凉的符号化形式，是“寻梦”的悲凉，凄楚、空洞、无奈的情绪表达。

“但我不能放歌、悄悄是别离的笙箫；

夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥”。

不能放歌的“悄悄”，是心情更为沉郁的状态。

笙箫的声音是呜咽、哀婉、凄楚和悲凉的，连呜咽、哀婉、凄楚和悲凉的笙箫也没有了声响；

夏虫的叫声是单调、孤独和寂寞的，连单调、孤独和寂寞的夏虫也沉默了；

康桥曾经是特别热闹的，但今天的康桥一切都沉默了。

沉默的康桥正是诗人“沉默”——苦涩、酸楚而又凝重心情的符号化表现。

“悄悄的我走了，正如我悄悄的来；

我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”。

这又是以外感表现内感的描写手法。

悄悄不只是诗人的外部行为，更是内心行为。

正如上文所写，悄悄是诗人内心情感沉郁的另一种符号。

“悄悄的我走了，正如我悄悄的来”。

表明诗人“寻梦”并未有任何结果，“走”即“别”时的惆怅、凄凉和愁绪正如“来”时一样。

“我挥一挥衣袖，不带走一片云采”，这挥一挥衣袖是寻梦而不得，对痴情、依恋和眷念的不能获得的无可奈何，无能为力、无计可施、无补、无望、无助的思想情感的外部动作。

“不带走一片云彩”，是带不走一片云彩的另一种写法。

而“云采彩”正如诗的开头“作别西天的云采彩”一样，是诗人依恋、眷念、痴情的美、爱和理想的象征。

“云彩”在整首诗中比其它如金柳、新娘、滟影、青荇等意象具有更大的象征性，或者可以这样说，诗人在这里以“云采”这个符号象征了金柳等意象的全部情感内容。

诗的意象是情感的形式符号，也就是说，在诗中，意象是情感转换的形式。

然而，情感转化的意象在诗中并不孤立地存在、起作用，也不是相加在一起发生作用，而是由意象构成一定的结构形式在起作用，而这种意象的结构形成正是诗人“为主观经验赋予形体”的另一种艺术符号创造。

如果说意象是诗中某种情感的表达，那么，意象整体结构样式的艺术符号才是诗人整体情感结构样式的表达。

苏珊·

朗格对艺术形式有最精当的概括：

“这种最抽象的形式，是指某种结构、关系或是通过互相依存的因素形成的整体。

更确切地说，它是指形成整体的某种排列方式。

”【3】艺术符号的整体形式与诗人的整体感情形式是同构的。

从整体结构样式艺术符号的角度看，《再别康桥》中间的二、三、四、五节应是这样的：

“新娘”——“招摇”——“彩虹似的梦”——“寻梦”。

如前所述，“新娘”是美、爱和理想的象征；

“招摇”则是对美、爱、理想的依恋和眷念；

而“彩虹似的梦”则是美、爱和理想的破灭，“寻梦?

”则是对这种巨大失落的排遣和凭吊。

诗的开头和结尾与中间这种意象结构符号组合在一起，形成了一种新的整体性的艺术符号：

诗人的“再别”就是中间意象结构所表现的情感内容；

而中间意象结构所表现的情感内容是对美、爱和理想的依恋和眷念。

这样看来，诗人“再别”的就是他所依恋和眷念的情感。

这种“再别”的“轻轻”就是失恋、失落、失意的轻轻；

是与美、爱、诗意和理想的诀别的轻轻，就是苦恋、痴情和迷醉的瓦解的轻轻，就是用整个生命曾经拥抱过的梦幻的破灭的轻轻，就是灵魂紧紧依凭的寄托的空缺的轻轻；

就是曾经有的美好的丰富的化为乌有的轻轻；

这“轻轻”是深深痴情的情感从此无以依傍的轻轻；

是诀别了甚至比生命本身更美丽更诗意更宝贵之后的轻轻，是精神从此变得漂浮无所依凭的轻轻；

是美和爱由此变得一无所有了的轻轻，是人生意义被掏空了之后的轻轻。

因而，这“轻轻”就是精神的空、无和虚，就是灵魂的漂、浮和游，就是情感的苦涩，酸楚和沉重。

诗人说：

“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”，这“轻轻的来”是因为精神、灵魂和情感的空、无、虚和漂、浮、游及苦涩、酸楚和沉重而来。

“再别”是因为曾经别过，别过是一次与美和爱震颤心灵的诀别；

“再别”又是因为再来，再来是为空虚的精神、飘游的灵魂和苦涩的情感寻求扳依、安顿和慰藉而来。

然而，这又是绝不可能的，逝去的美、爱与理想就犹如逝去的时间不可逆一样绝不能溯回。

因而，诗人的寻梦与其说是对失去的美、爱与理想的追寻，不如说是对曾经历过的美、爱与理想的再一次重温，对失去美、爱和理想无可挽回的心灵痛苦的排遣。

这寻梦是注定没有结果的，因而才是“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”。

“走”正如“来”一样，灵魂仍然是空的、无的和虚的，情感仍然是苦涩、酸楚和沉重的。

诗的结尾又说：

“悄悄的我走了，正如我悄悄的来”，这个“悄悄”所指仍然是诗人的内心感受。

悄悄是承接上节“悄悄是别离的笙箫”及“沉默是今晚的康桥”而运用的，这样，悄悄就是内心感受“沉默”的外部行为。

而沉默是因为“再别”——又一次与依恋、眷念的美、爱与理想的诀别，这沉默就是心灵的酸楚和悲凉，“悄悄的”与开头的“轻轻的”，能指虽然不同，其所指其实是同一的。

三、象征性符号的原型表现

我们以符号学的方法解释《再别康桥》的意象，认为金柳、新娘、青荇、天上虹、彩虹似的梦等是诗人依恋、眷念和痴情的美、爱与理想的象征，这是不是就是最终最彻底最确切最终的解释呢?

诗人表现美、爱和理想可以选择与创造各种意象，为什么独独选择、创造此种意象呢?

诗人之所以选择金柳等意象肯定有比美、爱与理想更具体更确指的“所指”内含。

那么，我们怎样进一步解释、确证这种更具体、更确指的“所指”呢?

《再别康桥》的意象特点应该说是相当明显的。

这些意象的共同点是柔美。

而柔美常常是和女性联在一起的。

但这还不足以充分说明诗人所依恋、眷念和痴情的美、爱与理想就是所指女性。

能够最有力说明的是这些意象在文化传统中的象征意义。

诗人是在文化传统基础上运用这些意象的所指意义的，因而，探讨这些意象在文化传统中的意义也就明确了这些意象的所指意义。

意象的文化传统就是原型，因而，探讨这些意象的原型意义也就成了最终揭开这首诗谜底的关键。

“金柳”意象是美女的象征：

柳树是女性的象征，在中国文化中有悠久的传统。

至今还有男人和别的女人发生不正当关系被说成“寻花问柳”、“路边花柳”、“眠花宿柳”；

苗条女孩的窈窕被称为“柳腰”；

年轻女子被称为“嫩柳”。

【4】满族神话传说中他们的种族就来源于柳。

而“金“柳的意象就把柳所象征的女性描绘得光辉灿烂，金光闪射，柔美无比。

青荇意象也是美女的象征：

青荇（今名莕菜），花开时常在阳光下泛光如金，因此又得名“金莲儿”。

叶形与生态近于荷花，又称“水荷”。

《诗经·

关雎》有“参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之”等句，是以青荇象征美女的。

而以荷花象征美女就是更明显的象征了。

“诗经”《陈风·

泽陂》“彼泽之陂，有蒲与荷。

有美一人，伤如之何”；

“彼泽之陂，有蒲菡萏（荷的另一名称）。

有美一人，硕大且卷”。

这显然是一种比兴的写法：

先言它物，再引出所写之物，然而它物与引出的所写之物并不是简单的比兴关系，而是一种原型的象征关系，即比是兴的原型象征。

在上述《泽陂》中荷就是美人的原型象征。

从这个角度看，青荇既然是荷花的另一种名称，因而，青荇实在也就是美人的象征。

“天上虹”意象还是美女的象征：

在国外，整条彩虹被认为是圣母马利亚的象征，是她把天和地和谐地结合在一起；

在古希腊，圣洁的彩虹是女神［艾利丝］的象征；

“在古代中国，彩虹被看做阴阳结合的象征”；

【5】中国民间常常以彩虹指代美人。

这可能是由于彩虹色彩十分鲜艳的原故。

诗人之所以运用这些原型性意象就是使他情感象征化、艺术符号化。

“一个象征是一个间接的表现形象，它不用事物的名字来称呼事物，也避免对它作直接的描绘，为的是将其伪装起来，或者在一种更为显著的方式中把它揭示出来。

也许更有甚者，在同一对象中它既伪装又揭示。

一个象征就是把一个适合不同场合的对象特征化。

”【6】象征是以某种外在的感性事物的特点表现某种抽象、普遍的意义，某种普遍的意义就是某种原型，那种表现他的事物就是原型的象征。

某种外在的事物之所以能够表现某种原型，就因为外在事物与原型有某种结构形式的同构型。

以某种外在事物表现某种原型，是原始思维方式的遗留，因而，具有源远流长的悠久历史传统。

它是一种“集体无意识”约定俗成的艺术符号。

一个诗人只要运用了这种艺术符号，不管他是自觉的还是不自觉的，他就已经是在表现某种原型了。

诗人是生活在文化传统之中的，诗人的艺术感受、艺术表达和艺术符号的运用是被历史的“集体无意识”约定俗成的艺术符号所教育和影响的。

因而，他就离不开艺术符号的对原型的象征表现。

正因为诗人运用了约定俗成的艺术符号，，他创造的诗的形式才具有“普遍的可传达性”。

卡西尔深刻地指出了这一点：

“艺术家的想象并不是任意地捏造事物的形式；

他以他们的真实形态来向我们展示这些形式；

艺术家选择实在的某一方面进行客观化的过程；

当我们进入他的透镜，我们就不得不以他的眼光来看待世界。

但是艺术家在这样做的时候是依据传统的，“然而我们相信，这个方面（“实在”被艺术家转换成的意象形式――引者注）并非只是瞬息即逝的，借助于艺术品它已经成为经久不变的了。

一旦实在以这种特殊的方式呈现在我们面前以后，我们就一直以这种形式来看待它了。

”【7】卡西尔说讲的“经久不变的”意象就是艺术符号的约定俗成的过程，就是艺术形式的传统化过程，就是艺术家对原型形式的运用过程。

伟大的原型批评家弗莱从整个文学史演变规律的角度阐释得更为精当：

“全部文学史为我们提供了一种机会，即使我们有可能看到文学不过是相当有限和简单的一组套式的复合，这组套式可以通过对原始文化的研究获得。

随后我们又意识到后来的文学与这些原始套式的关系并非仅仅是单纯的一种复合，即如我们所看到的那样，这类原始的套式在最伟大的经典作品中不断重现，而且事实上，这些伟大的经典作品似乎本来就有一种回复到这些原始套式去的倾向。

”【8】徐志摩的《再别康桥》同样遵循了这种以意象的艺术符号象征原型和恢复原始套式的创作规律。

既然金柳、青荇（金莲）和彩虹等在文化传统中是美女的原型象征，那么，在这首诗中运用了这个美女原型符号，也就必然必然表达了美女原型的象征意义。

并且，“金柳”的金光灿烂、青荇（荷花）的华丽鲜艳、彩虹的辉煌烂漫等，又使这美女象征得仪态万方、美丽绝伦。

诗人所依恋、眷念和痴情的美、爱与理想原来就是这样一位美女!

四、徐志摩的康桥“情结”

胡适曾经评价徐志摩说：

“他的人生观真是一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字：

一个是爱，一个是自由，一个是美。

他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里”。

【9】然而，这“单纯信仰”既不是他的社会政治人生理想，而爱、自由和美又不是截然分开的。

徐志摩在国外是先学政治经济学、银行学，后来对哲学非常感兴趣，再后来在康桥才开始他诗歌创作的。

他曾经自述他的精神历程：

是康桥教我睁开眼睛的。

是康桥（即剑桥）的什么东西使徐志摩的精神发生了巨大变化，并且最终使他走上诗歌创作道路呢?

这里面当然有英国自由主义思想的影响，有康河美丽自然景观的陶冶，但最重要的还是徐志摩在康河与林徽音的初恋。

徐志摩当时虽已娶妻张幼仪（并已到英国陪读），但与张幼仪的结婚却是父母包办的。

对林徽音，徐志摩是以全部生命热情投入的热烈追求。

一方面，林徽音的年轻美丽及聪慧以巨大的魅力和诱惑力深深地打动了徐志摩；

另一方面，徐志摩对爱情本真意义的理解又使他沉迷在爱的迷狂之中；

同时，这种初恋的热烈、陶醉和迷狂又使徐志摩把对爱情视为极圣洁、极高贵、极浪漫的东西；

他在文化精神方面能够与林徽因沟通，因而他又把林徽因视为“灵魂的伴侣”。

这就使徐志摩的理想发生了重大变化。

原来的三个理想变为一个理想：

爱、自由与美就转换为对一个美丽的女性自由的爱上来了。

赋予了超乎对象本身的更理想、更美丽、更柔情、也更丰富的色彩和内容。

然而，徐志摩对美、爱、自由的理想并未实现，当他与妻子离婚并辍学追回国内而他所迷狂的恋爱对象林徽音已与他人（梁思成）结婚，徐志摩的思想情感受到巨大打击。

这样，就使徐志摩的人生理想又一次发生了重大变化：

由弄社会政治经济学等转而进行诗歌创作，因为他产生的爱的情感象大海波涛一样汹涌澎湃，太需要诗的形式去表达了。

他不是不爱他所学的专业（他是那样地迷恋、崇拜和追随英国哲学家），他是有了更强烈的爱。

梁实秋的评论是极为确切的：

“志摩的单纯信仰，据我看，不是‘爱，自由与美’三个理想，而是‘爱，自由与美’三个条件混合在一起的理想，而这一个理想的实现便是对于一个美妇人的追求。

”【10】

对后一种变化，徐志摩自己也做了极为恰当的解释：

“我最早写诗那半年，生命受了一种伟大力量的震撼，什么半成熟的未成熟的意念都在指间散作缤纷的花雨。

我那时是绝无依傍，也不知顾虑，心头有什么郁积，就付托腕底胡乱绘爬梳了去，救命似的迫切，哪还顾得了什么美丑!

”【11】

这生命受到的伟大震撼就是他痴情的爱恋和痛苦的失恋。

是这种痴情的爱恋和痛苦的失恋唤醒了他生命深处沉睡的诗魂。

他的对美的自由的爱是他创作的源泉。

他说：

“美人是人间不死的光芒”。

他为失去至美的人间光芒