书不宗晋终入野Word格式文档下载.docx

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庸者，天下之定理。

”，“中庸”作为政治伦理的同时也成为艺术审美的规范。

它使每一个社会成员在行为上循规蹈矩，在情感上温柔敦厚，从而维持人际的和谐和社会的稳定。

但却压抑了人的个性创新和活力的表现，导致艺术领域的模式和守旧，谁也不敢离经叛道，机械重复，惰性模仿。

明代是中国文化发展史上一个重要的转折期。

禅宗思想的流行，泰州学派的崛起等各种复杂的历史原因，使得思想是比较自由，艺术也是比较发达的。

所以便有了李贽的评论说：

“天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。

苦必得取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？

”。

他还嘲讽“千古一词”、“千年一律”的尊孔思想，无异于“前犬吠形，亦随而吠之”的随声附和之犬，他对尊孔言论和理学的批判，是对封建卫道者们的有力鞭挞……处在这个时代的王铎也必然会受到明代哲学与文艺思想的左右，受到那些果敢进行艺术实践的大师们的影响。

王铎是如何面对这部教条的“法典”的？

王铎承认“中庸之理”吗？

“心浮，多分外求奇，而中庸之理反失。

”这也许就是王铎的“中庸之理”吧，也可以说他是认同的，但却是矛盾的“中庸”，因为读一读他的文论，《拟山园选集》卷八十二《文丹》便可得知，文论中的语句显示了和程颐的截然不同的境界，充满了“奇”、“变”、

“胡乱”，讴歌“怪”、“怒”、、沉雄”。

如他赞美、怪”：

、怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金

刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓‘语不惊人死不休'

，文公所谓‘破鬼胆'

是也。

”对胆、气、力也有独到的见解：

“文要胆。

文无胆，动即拘促，不能开人不敢开之口。

笔无锋锷，无阵势，无纵横，其文窄不大，单而不耸。

”“大力如海中神鳌，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海!

”“虎跳熊奔，不受羁约。

”“文要一气吹去，欲飞欲舞，提笔不住，何也?

有生气故也。

”“全无气，不名为文。

”“兔之力不如犬，犬之力不如马，马之力不如狮，狮之力不如象，象之力不如龙；

龙之力，不可得而测已!

”又说“散”，“似散不散，似乱不乱，左之右之，颠之倒之”，等等。

这些文论是独一无二的、惊天骇世的。

他在接受文人自由学风和叛逆精神财富的影响后，仍然不脱离传统精神而保持了继承与革新的平衡，提出响亮的“书不宗晋，终入野道”的复古口号，因此也有人称王铎的书法理念是矛盾的复合体。

矛盾的“中庸”、矛盾的美学是来自王铎的殊遇---官场的矛盾、生活的困惑、心理的彷徨,降清带来的非议，虽数度身居高位却不被器识，他感到补天乏术，于是只求苟活了。

“写字者，写志也。

”虽然这些文论并非是书论，但却直接影响到他的书法风格，作品中蕴含了更多的燥迫、苦闷、无奈与颓丧,使作品挥洒出激烈的情绪宣泄和左突右冲的险崛不羁，可以说王铎的创作也是传统与反叛的相互交织。

清吴修《昭代尺牍小传》评：

“铎书宗魏晋，名重当

代，与董文敏并称。

”，但作为王铎，不甘心“并称”，他是“辄强项不肯屈服”的，因为他的愿望是“所期后日史上，好书数行也”，决心要与董其昌和赵孟頫另辟蹊径，创作出截然不同

的风格。

“余于书、于诗、于文、于字、沉心驱智，割情断欲，直思跋彼室奥。

恨古人不见我，故饮食梦寐以之。

今再审观，亦觉有所证”，这可以看出王铎为了寻找不同与时人的立足点而用心良苦。

“书法贵得古人结构，近观学书者，动效时流，古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。

呜呼！

诗与古文皆然。

宁独字法也”。

其“嫩弱俗雅”一针见血的点出了董的弱点，不沉工楷，厚重不足。

王铎则钻研《阁帖》，抓着《阁帖》中的二王，再广米博学钟繇、颜真卿、米芾诸家，偏重雄强沉厚，这就是针对董书的气单力薄而有意用功的。

如沙孟海说：

“（王铎）一生吃着二王法帖，天分又高，功力有深，结果居然能得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的’中兴之王’。

”再如清张庚《画征录》：

语“余于睢州蒋郎中泰家见所藏觉斯为袁石愚写大楷一卷，法兼篆、隶，笔笔可喜。

明季之书者推董文敏。

文敏之风神潇洒，一时固无所及者。

若据此卷之险沉著，有锥沙印泥之妙，文敏尚逊一筹。

”二、挥洒之本“摹体以定习，因性以练才”（刘勰《文心雕龙》），模仿是学习过程中不可忽略的重要手段。

同样，王铎的“神气挥洒”和“无一定法”状态是建立在深厚的沉淀中的，反复的出入古贴，才能化古为今。

王铎自己常谓：

“余从事书艺数十年，皆本古人，不敢妄为，故书古帖日多”。

这种意图建立在具有深厚的传统功力上的创新，确实是身体力行的。

据不完全统计其传世作品（墨迹和刻帖）约有400余件，而临作竟占约二分之一。

综合其临古书迹来看，绝大部分是《淳化阁帖》中的羲、献诸帖。

上及张芝、钟繇，下至南朝诸名家。

小楷学钟；

大楷学颜、柳；

行书学二王外，参颜与梁王筠法，而主要得于米芾。

临书大致可以分为两种类型：

一是以横卷或册页形式作较忠于原帖的临书；

一是以狭长条幅的形式作表现式的临书，由于意在透过古人表现自我，故经常以「背临法」书写，将自己的情感情绪融入其中，对古帖采取再诠释的仿古，而能不受古帖的羁约。

这类的临书以长条幅的连绵草最具代表性。

前者最典型的例子，是以《淳化阁帖》为临仿目标的《琼蕊庐帖》、《拟山园帖》及晚年数本《临淳化阁帖》。

另外，王铎临写《兰亭序》、《圣教序》之作品亦皆忠于原帖，虽然在用笔、用墨、笔画粗细、映带、行气章法上有些许变化，但仍属较忠实的临书。

后者如：

《临王献之鹅群帖》（1640）、《临王羲之阔别帖》（1644）、《临王羲之小园子帖》（1639）等等，运用不同笔的材料、墨色或夸张的字体变形，或某一风格特征的强化，使视觉效果更加强烈。

这种临书方式，已完全脱离古帖，只以古帖文字为其内容，实际上仍是自我书风的摸索。

作为“叛逆”书家的王铎一生学古、崇古，原因大概有三：

一是王铎意识到自己书法的疏狂犷野，用晋书来调和，在矛盾和差异中求得统一，他所说的：

“书不师古，便落野俗一路，……故善师古者不离古、不泥古。

必置古不信者，不过文其不学耳。

”即是一证。

二是王铎努力与时风拉开距离，另辟蹊径，想突破一直以来时人都学赵、董的道路，在借古方面游于晋人之间，从源头上寻找突破。

三是从元代到明代都在不同程度的

“复古”思想下，这个思想的惯性和定势使得任何前进与创新都必须被冠以“复古”才能为人们所接受和站稳阵脚，王铎的以“宗晋”为旗帜而自出新意，也许就是这样。

三、神气的技法表现1．点、线、面与动静点、线、面是平面构成里的基本元素。

所谓构成（包括平面构成和立体构成），是一种造型概念，也是现代造型设计用语。

其含义就是将几个以上的单元（包括不同的形态、材料）重新组合成为一个新的单元，并赋予视觉化的、力学的概念。

其中，平面构成则是以轮廓塑形象，是将不同的基本形按照一定的规则在平面上组合成图案，造成既严谨又有无穷律动变化的装饰构图。

用我们今天的平面构成原理来纵观王铎书法，发现其中也处处充斥着点、线、面的合理组合，给欣赏者以视觉的冲击力。

这里的

“点”，一是可以看作王铎作品中单字的造型、轻重、大小的变化；

二是作品中各不相同的点法，点缀着整幅作品的画面。

单字不同大小、不同疏密构成的“点”混合排列，使之成为一种散点式的构成形式，如王铎的诗稿书法等“雨夹雪”式的章法形式，大小差参，刚柔相济，行于所当行，止于所当止；

在大量的立轴和横幅作品中则是常以由大到小、由小到大的“点”按一定的轨迹、方向进行变化，使之产生一种优美的韵律感。

“线”是“点”移动的轨迹，比“点”更能表现出自然界的特征，自然界的面和立体，都由“线”来表现。

如树枝，灯柱、电话线、绳子等。

它和“点”一样都是通过对比而产生视觉单位的。

通过“线”的方向，远近，大小，造型能产生给人们不同的感觉。

例如徒手乱画的线富有个性，象征自由，曲线富有张力等。

王铎作品中的“线”是单字上下组合而成的行，其每一行都极力摆动，左突右伸，似穿了线的珍珠随波摆动；

而行与行之间也是有疏有密，有呼应有对比。

在平面构成上疏密变化的线，粗细变化空间,虚实的空间相组合便产生透视空间的视觉效果。

孙过庭《书谱》中指出：

“带燥方润，将浓遂枯。

泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；

乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上。

王觉斯用墨突破前人，尤其体现在草书上，一笔连绵墨尽始蘸墨。

王铎之使用涨墨亦是融画入书，涨墨的运用和较粗重的用笔使“点”块面化，使笔画自然渗化，粘结成块，造成一种模糊、浑沌、残缺的美，使得作品中的“面”得到进一步的强化，更与董字拉开了距离。

在行草书的运笔过程中，实笔与虚笔由于运笔时所受力的不同，也产生不同的墨的色彩：

一是浓淡；

二是燥润。

渴笔使飞白自然脱出，与涨墨形成鲜明对照，满纸烟云，墨汁淋漓，温润酣畅。

点、线、面的丰富组合使王铎作品产生一派生机盎然的气象，如山水画中远景、中景、近景皆有，皴法、染法并用，层次分明而又协调统一。

马宗霍语：

“明人草书，无不纵而取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力有余，未易语此”。

王铎书能大小、肥瘦、宽窄、轻重相对比，极力变化。

通篇的气势贯畅，惊心动魄，给欣赏者以强烈的视觉冲击力，从整体到单字，都动势十足。

“势”在《辞海》中的解释为：

“冲发或冲击的力。

形势、气势。

点画之间、字与字之间都存在“势”，点画在运动中形成相互关系，独立的上下字之间也因“势”形成运动的关系，便能使作品和谐统一，气息贯通，所以张怀瓘说：

“必先识势，乃可加工。

”“动”与“静”是矛盾着并存在于一切事物之中，在书法中亦然。

从点画上看，水平、竖直的笔画是“静”态；

倾斜的笔画产生“动”态，其倾斜度接近45°

左右时动势最强。

从字型的外轮廓看，方正的属于“静”态；

不规则、三角形、倚斜的则属于“动”态。

王铎书法中的“势”多体现在“动”态如。

作品中大多数单字的底边都呈斜势，或斜向右上，或斜向右下，加之横、竖等笔画的倾斜则使单字产生了左倾或右倒的动势，而下一个字便会“接住”这个流淌下来的“势”再，用自身的摆动将其顺畅的传接到下一个字，如此连绵不断，如流水一般势不可挡。

“动”态虽赋于生命力，有较强烈的感情色彩，但也容易失于骚乱芜杂，缺乏秩序感，这就需要“静”的补充与调和，如作品里间或用结构的平正、行笔的缓慢和牵丝的减少来调整节奏。

“动”与“静”各有所长，既矛盾也统一，统一在一幅作品中分清主从关系，便构成了意味无穷的艺术性。

点、线、面的丰富使用，势的强化，动静的结合使王铎作品有如诗词的平仄韵律，抑扬顿挫。

这些都是从书法的技术层面上来分析的，而王铎创作过程中则是由情感的起伏形成的风度和格调，“字为心画”，不同的心情形成不同的节奏，便有了不同的韵律，表达出不同的心理状态。

2．点画与结构王铎作品中线条组合的衔接，是通过单字字型的大小和整字的浓淡来调整节奏变化的，在整幅作品中就产生粗线条的字和细线条的字的对比。

单字中线条粗细的变化主要是通过首笔与末笔的轻重关系：

一个字首笔重起，末笔便轻收；

首笔轻起，末笔便重收，下一个字又承接这种轻重的规律，造成节奏变化和粗细对比的。

其点画的形态是跳跃的，其长短、粗细、刚柔都有很大的反差，这些点线的组合又是左右支出、上下拉扯着，每个字的形象、每行的关系也都是充满对抗和冲突，使得书法的张力、运动的美感都在这力的冲突中得到最大幅度的提高和强化。

这种夸大和突出的表现力与现代社会生活的节奏、速度更相契合，所以更容易引起人们心理共鸣而广受欢迎。

所谓王字、欧字、颜字等的区别，不外乎是字的结构与用笔这二者的不同。

其中结构是关键。

如《九成宫醴泉铭》从通篇看，字与字间隔较大，这种章法是其单字中宫紧密，向外伸展，避免

伸长笔画的碰撞而形成的；

而《颜勤礼碑》较之欧楷，字距小，是由于单字的中宫较松，外部呈环抱状有关。

可见结构决定了章法。

试将明清之际的张瑞图、倪元璐书法与王铎书相比较，王铎的字内的空间与字外部的空间对比反差不大，中宫较松，字字距离较紧，不难看出觉斯书法有颜真卿书法的伟岸、雄强特质，这恐怕是与他推崇颜鲁公分不开的。

结体上求“险”，他喜欢解散人们习惯的处理方法，对点、线、部首进行个性的组合。

这些组合常常是通过欹侧、聚散、挪移、夸张来完成的，左右分量，相互牵制，以达到均衡。

世无完美之说，凡事也必有正反、阴阳。

王铎作品中依然有一些微瑕之处。

这里又不得不提到董其昌。

董其昌曾语：

“书道

只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，王铎是要跳出董其昌的藩篱，便绝不用心于“巧妙”，其实这是王铎对董其昌的矫枉过正。

董取米芾的率意天真，王铎则学其纵肆欹侧、笔势雄强的痛快，极具体势。

赵孟頫曾评米字：

“米襄阳书，政如黄太史作诗之变，芒角刷掠，求于犊韫川媚，则蔑有矣”，指出了米芾书的躁露怒张，缺少华丽蕴藉之态。

王铎主要得力于米芾，得在势与笔力，而失在韵致。

若以秀雅论，王铎已不能与董其昌同日而语了。

正如黄庭坚所说：

《兰亭》虽真、行书之宗，然不必一笔一画为准。

譬如周公、孔子，不能无小过；

过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。

不善学者，即圣人之过处而学之，故弊于一曲”。

王铎之崇古，之强调雄强，一个关键原因在于对抗时风，追求不一样的东西。

所谓时风，就是每一个时代都会形成的一种书写、审美方式，刚开始还是不错的，成“风”之后，就会大打折扣，逐渐僵化萎靡。

”“大力如海中神鳌，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海!

它和“点”一样都是通过对比而产生视觉单