书不宗晋终入野Word格式文档下载.docx

1、庸者，天下之定理。”，“中庸”作为 政治伦理的同时也成为艺术审美的规范。它使每一个社会成 员在行为上循规蹈矩，在情感上温柔敦厚，从而维持人际的 和谐和社会的稳定。但却压抑了人的个性创新和活力的表现， 导致艺术领域的模式和守旧， 谁也不敢离经叛道，机械重复， 惰性模仿。明代是中国文化发展史上一个重要的转折期。禅 宗思想的流行，泰州学派的崛起等各种复杂的历史原因，使 得思想是比较自由，艺术也是比较发达的。所以便有了李贽 的评论说：“天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后 足也。苦必得取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人 乎？”。他还嘲讽“千古一词”、“千年一律”的尊孔思想，无异 于“前犬吠

2、形，亦随而吠之”的随声附和之犬，他对尊孔言论 和理学的批判，是对封建卫道者们的有力鞭挞处在这个 时代的王铎也必然会受到明代哲学与文艺思想的左右，受到 那些果敢进行艺术实践的大师们的影响。王铎是如何面对这 部教条的“法典”的？王铎承认“中庸之理”吗？ “心浮，多分外 求奇，而中庸之理反失。”这也许就是王铎的“中庸之理”吧， 也可以说他是认同的，但却是矛盾的“中庸”，因为读一读他 的文论，拟山园选集卷八十二文丹便可得知，文论 中的语句显示了和程颐的截然不同的境界， 充满了 “奇”、“变”、“胡乱”，讴歌“怪”、“怒”、沉雄”。如他赞美、怪”：、怪则幽险 狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇

3、，力如金刚，声如彪虎， 长刀大剑， 劈山超海， 飞沙走石， 天旋地转， 鞭雷电而骑雄龙，子美所谓语不惊人死不休，文公所谓破 鬼胆是也。”对胆、气、力也有独到的见解：“文要胆。文无 胆，动即拘促，不能开人不敢开之口。笔无锋锷，无阵势， 无纵横，其文窄不大，单而不耸。”“大力如海中神鳌，戴八 肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海 ! ”“虎跳熊奔， 不受羁约。”“文要一气吹去，欲飞欲舞，提笔不住，何也 ? 有 生气故也。”“全无气，不名为文。” “兔之力不如犬，犬之力 不如马，马之力不如狮，狮之力不如象，象之力不如龙；龙 之力，不可得而测已 ! ”又说“散”，“似散不散，似乱不乱，左 之右之

4、，颠之倒之”，等等。这些文论是独一无二的、惊天骇 世的。他在接受文人自由学风和叛逆精神财富的影响后，仍 然不脱离传统精神而保持了继承与革新的平衡，提出响亮的 “书不宗晋，终入野道”的复古口号，因此也有人称王铎的书 法理念是矛盾的复合体。矛盾的“中庸”、矛盾的美学是来自 王铎的殊遇 - 官场的矛盾、 生活的困惑、 心理的彷徨 ,降清带 来的非议，虽数度身居高位却不被器识，他感到补天乏术， 于是只求苟活了。“写字者，写志也。”虽然这些文论并非是 书论，但却直接影响到他的书法风格，作品中蕴含了更多的 燥迫、 苦闷、 无奈与颓丧 ,使作品挥洒出激烈的情绪宣泄和左 突右冲的险崛不羁，可以说王铎的创作也是

5、传统与反叛的相 互交织。清吴修昭代尺牍小传评：“铎书宗魏晋，名重当代，与董文敏并称。”，但作为王铎，不甘心“并称”，他是“辄 强项不肯屈服”的，因为他的愿望是“所期后日史上，好书数 行也”，决心要与董其昌和赵孟頫另辟蹊径， 创作出截然不同的风格。“余于书、于诗、于文、于字、沉心驱智，割情断欲， 直思跋彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。今再审观， 亦觉有所证”，这可以看出王铎为了寻找不同与时人的立足点 而用心良苦。“书法贵得古人结构，近观学书者，动效时流， 古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼！诗 与古文皆然。宁独字法也”。其“嫩弱俗雅” 一针见血的点出了 董的弱点，不沉工楷，厚

6、重不足。王铎则钻研阁帖 ，抓 着阁帖中的二王，再广米博学钟繇、颜真卿、米芾诸家， 偏重雄强沉厚，这就是针对董书的气单力薄而有意用功的。 如沙孟海说：“（王铎）一生吃着二王法帖，天分又高，功力 有深，结果居然能得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之 失，在于明季，可说是书学界的中兴之王。”再如清张庚画 征录：语“余于睢州蒋郎中泰家见所藏觉斯为袁石愚写大楷 一卷，法兼篆、隶，笔笔可喜。明季之书者推董文敏。文敏 之风神潇洒，一时固无所及者。若据此卷之险沉著，有锥沙 印泥之妙，文敏尚逊一筹。”二、挥洒之本“摹体以定习，因 性以练才”（刘勰文心雕龙），模仿是学习过程中不可忽略 的重要手段。同样，王铎的“神

7、气挥洒”和“无一定法”状态是建 立在深厚的沉淀中的，反复的出入古贴，才能化古为今。王 铎自己常谓：“余从事书艺数十年，皆本古人，不敢妄为，故 书古帖日多”。这种意图建立在具有深厚的传统功力上的创新， 确实是身体力行的。 据不完全统计其传世作品 （墨迹和刻帖） 约有 400 余件，而临作竟占约二分之一。综合其临古书迹来 看，绝大部分是淳化阁帖中的羲、献诸帖。上及张芝、 钟繇，下至南朝诸名家。小楷学钟；大楷学颜、柳；行书学 二王外，参颜与梁王筠法，而主要得于米芾。临书大致可以 分为两种类型：一是以横卷或册页形式作较忠于原帖的临书； 一是以狭长条幅的形式作表现式的临书，由于意在透过古人 表现自我，故

8、经常以背临法书写，将自己的情感情绪融 入其中，对古帖采取再诠释的仿古，而能不受古帖的羁约。 这类的临书以长条幅的连绵草最具代表性。前者最典型的例 子，是以淳化阁帖为临仿目标的琼蕊庐帖 、拟山园 帖及晚年数本临淳化阁帖 。另外，王铎临写兰亭序 、 圣教序之作品亦皆忠于原帖，虽然在用笔、用墨、笔画 粗细、映带、行气章法上有些许变化， 但仍属较忠实的临书。 后者如：临王献之鹅群帖 （1640 ）、临王羲之阔别帖 （1644 ）、临王羲之小园子帖 （1639 ）等等，运用不同笔 的材料、墨色或夸张的字体变形，或某一风格特征的强化， 使视觉效果更加强烈。这种临书方式，已完全脱离古帖，只 以古帖文字为其内

9、容， 实际上仍是自我书风的摸索。 作为“叛 逆”书家的王铎一生学古、 崇古， 原因大概有三： 一是王铎意 识到自己书法的疏狂犷野，用晋书来调和，在矛盾和差异中 求得统一，他所说的：“书不师古，便落野俗一路，故善 师古者不离古、不泥古。必置古不信者，不过文其不学耳。” 即是一证。二是王铎努力与时风拉开距离，另辟蹊径，想突 破一直以来时人都学赵、董的道路，在借古方面游于晋人之 间，从源头上寻找突破。三是从元代到明代都在不同程度的“复古”思想下，这个思想的惯性和定势使得任何前进与创新 都必须被冠以“复古”才能为人们所接受和站稳阵脚，王铎的 以“宗晋”为旗帜而自出新意，也许就是这样。三、神气的技 法表

10、现 1点、线、面与动静点、线、面是平面构成里的基 本元素。所谓构成（包括平面构成和立体构成） ，是一种造 型概念，也是现代造型设计用语。其含义就是将几个以上的 单元（包括不同的形态、 材料）重新组合成为一个新的单元， 并赋予视觉化的、力学的概念。其中，平面构成则是以轮廓 塑形象，是将不同的基本形按照一定的规则在平面上组合成 图案，造成既严谨又有无穷律动变化的装饰构图。用我们今 天的平面构成原理来纵观王铎书法，发现其中也处处充斥着 点、线、面的合理组合，给欣赏者以视觉的冲击力。这里的“点”，一是可以看作王铎作品中单字的造型、轻重、大小的 变化；二是作品中各不相同的点法， 点缀着整幅作品的画面。

11、单字不同大小、不同疏密构成的“点”混合排列，使之成为一 种散点式的构成形式，如王铎的诗稿书法等“雨夹雪”式的章 法形式，大小差参，刚柔相济，行于所当行，止于所当止； 在大量的立轴和横幅作品中则是常以由大到小、由小到大的 “点”按一定的轨迹、方向进行变化，使之产生一种优美的韵 律感。“线”是“点”移动的轨迹，比“点”更能表现出自然界的特 征，自然界的面和立体，都由“线”来表现。如树枝，灯柱、 电话线、绳子等。它和“点”一样都是通过对比而产生视觉单 位的。通过“线”的方向，远近，大小，造型能产生给人们不 同的感觉。例如徒手乱画的线富有个性，象征自由，曲线富 有张力等。王铎作品中的“线”是单字上下组

12、合而成的行，其 每一行都极力摆动，左突右伸，似穿了线的珍珠随波摆动； 而行与行之间也是有疏有密，有呼应有对比。在平面构成上 疏密变化的线， 粗细变化空间 ,虚实的空间相组合便产生透视 空间的视觉效果。孙过庭书谱中指出：“带燥方润，将浓 遂枯。泯规矩于方圆， 遁钩绳之曲直； 乍显乍晦， 若行若藏， 穷变态于毫端，合情调于纸上。王觉斯用墨突破前人，尤 其体现在草书上，一笔连绵墨尽始蘸墨。王铎之使用涨墨亦 是融画入书，涨墨的运用和较粗重的用笔使“点”块面化，使 笔画自然渗化， 粘结成块， 造成一种模糊、 浑沌、残缺的美， 使得作品中的“面”得到进一步的强化， 更与董字拉开了距离。 在行草书的运笔过程

13、中，实笔与虚笔由于运笔时所受力的不 同，也产生不同的墨的色彩：一是浓淡；二是燥润。渴笔使 飞白自然脱出， 与涨墨形成鲜明对照， 满纸烟云， 墨汁淋漓， 温润酣畅。点、线、面的丰富组合使王铎作品产生一派生机 盎然的气象，如山水画中远景、中景、近景皆有，皴法、染 法并用，层次分明而又协调统一。马宗霍语：“明人草书，无 不纵而取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非 力有余，未易语此”。王铎书能大小、肥瘦、宽窄、轻重相对 比，极力变化。通篇的气势贯畅，惊心动魄，给欣赏者以强 烈的视觉冲击力，从整体到单字，都动势十足。“势”在辞 海中的解释为：“冲发或冲击的力。形势、气势。点画 之间、字与字之间

14、都存在“势”，点画在运动中形成相互关系， 独立的上下字之间也因“势”形成运动的关系，便能使作品和 谐统一，气息贯通，所以张怀瓘说： “必先识势，乃可加工。”“动” 与“静”是矛盾着并存在于一切事物之中，在书法中亦然。从 点画上看， 水平、 竖直的笔画是“静”态；倾斜的笔画产生“动” 态，其倾斜度接近 45左右时动势最强。 从字型的外轮廓看， 方正的属于“静”态；不规则、三角形、倚斜的则属于“动”态。 王铎书法中的“势”多体现在“动”态如。作品中大多数单字的底 边都呈斜势，或斜向右上，或斜向右下，加之横、竖等笔画 的倾斜则使单字产生了左倾或右倒的动势，而下一个字便会 “接住”这个流淌下来的“势”

15、再，用自身的摆动将其顺畅的传接 到下一个字，如此连绵不断，如流水一般势不可挡。“动”态 虽赋于生命力，有较强烈的感情色彩，但也容易失于骚乱芜 杂，缺乏秩序感，这就需要“静”的补充与调和，如作品里间 或用结构的平正、 行笔的缓慢和牵丝的减少来调整节奏。 “动” 与“静”各有所长，既矛盾也统一，统一在一幅作品中分清主 从关系，便构成了意味无穷的艺术性。点、线、面的丰富使 用，势的强化， 动静的结合使王铎作品有如诗词的平仄韵律， 抑扬顿挫。这些都是从书法的技术层面上来分析的，而王铎 创作过程中则是由情感的起伏形成的风度和格调，“字为心 画”，不同的心情形成不同的节奏， 便有了不同的韵律， 表达 出不

16、同的心理状态。 2 点画与结构王铎作品中线条组合的 衔接，是通过单字字型的大小和整字的浓淡来调整节奏变化 的，在整幅作品中就产生粗线条的字和细线条的字的对比。 单字中线条粗细的变化主要是通过首笔与末笔的轻重关系： 一个字首笔重起，末笔便轻收；首笔轻起，末笔便重收，下 一个字又承接这种轻重的规律，造成节奏变化和粗细对比的。 其点画的形态是跳跃的，其长短、粗细、刚柔都有很大的反 差，这些点线的组合又是左右支出、上下拉扯着，每个字的 形象、每行的关系也都是充满对抗和冲突， 使得书法的张力、 运动的美感都在这力的冲突中得到最大幅度的提高和强化。 这种夸大和突出的表现力与现代社会生活的节奏、速度更相 契

17、合，所以更容易引起人们心理共鸣而广受欢迎。 所谓王字、 欧字、颜字等的区别，不外乎是字的结构与用笔这二者的不 同。其中结构是关键。如九成宫醴泉铭从通篇看，字与 字间隔较大，这种章法是其单字中宫紧密，向外伸展，避免伸长笔画的碰撞而形成的；而颜勤礼碑较之欧楷，字距 小，是由于单字的中宫较松，外部呈环抱状有关。可见结构 决定了章法。试将明清之际的张瑞图、倪元璐书法与王铎书 相比较，王铎的字内的空间与字外部的空间对比反差不大， 中宫较松，字字距离较紧，不难看出觉斯书法有颜真卿书法 的伟岸、雄强特质，这恐怕是与他推崇颜鲁公分不开的。结 体上求“险”，他喜欢解散人们习惯的处理方法，对点、线、 部首进行个性

18、的组合。这些组合常常是通过欹侧、聚散、挪 移、夸张来完成的，左右分量，相互牵制，以达到均衡。世 无完美之说，凡事也必有正反、阴阳。王铎作品中依然有一 些微瑕之处。这里又不得不提到董其昌。 董其昌曾语：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，王铎是要跳出董其昌 的藩篱，便绝不用心于“巧妙”，其实这是王铎对董其昌的矫 枉过正。董取米芾的率意天真，王铎则学其纵肆欹侧、笔势 雄强的痛快，极具体势。赵孟頫曾评米字：“米襄阳书，政如 黄太史作诗之变，芒角刷掠，求于犊韫川媚，则蔑有矣”，指 出了米芾书的躁露怒张，缺少华丽蕴藉之态。王铎主要得力 于米芾，得在势与笔力，而失在韵致。若以秀雅论，王铎已 不能与董其昌同日而语了。 正如黄庭坚所说：兰亭虽真、 行书之宗，然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子，不能无 小过；过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣 人之过处而学之，故弊于一曲”。王铎之崇古，之强调雄强，一个关键原因在于对抗时风，追 求不一样的东西。所谓时风，就是每一个时代都会形成的一 种书写、审美方式，刚开始还是不错的，成“风”之后，就会 大打折扣，逐渐僵化萎靡。”“大力如海中神鳌，戴八 肱，吸十日， 侮星宿， 嬉九垓， 撞三山， 踢四海 !它和“点”一样都是通过对比而产生视觉单