西方文论及解释简答论述分析及答案 1Word文档格式.docx
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判断力—规定判断力和反思判断力。
游戏说。
9.什克洛夫斯基：
俄国形式主义文论代表《词语的复活》《学术错误态》陌生化观
10．（亚里士多德）悲剧：
是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在悲剧的各部分使用；
摹仿方式是借人物的动作进行表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯和恐怖来使这种情感得到陶冶。
11．（布瓦洛）三一律：
法国古典主义文论学布瓦洛在诗的艺术中提出的古典主义戏剧创作法则。
强调戏剧创作要严格遵守一天之内、一个地点、一条线索的所谓规律。
三一律反映了法国君主专制时期一切服从理性，一切要有法规的政治需要，反映了封建贵族阶级的审美要求。
12．（雨果）美丑对照原则：
是雨果美学思想的核心所在，即崇高与滑稽，优美与丑怪的对立统一。
雨果在《克伦威尔》序言中提出：
丑就在美的旁边、畸形，靠近着优美，粗俗藏在祟高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。
美丑对照的效果在于使人们对优美对崇高有更强烈的感觉。
13．（尼采）日神和酒神的思想：
是尼采悲剧的诞生中提出的两个重要概念。
日神和酒神分别比作梦境和迷醉两种状态，前者创造个体，是对人生痛苦的解脱；
后者迷醉现实，消灭个体，是对大自然神秘统一性的感知。
这两种力量都是艺术发展的深层动力。
14．（什克洛夫斯基）陌生化：
是俄国形式主义文论家什克洛夫斯基在<
关于散文>
提出的一个重要概念，是指艺术创作过程中的实质就是通过对语言进行阻挠、变形和扭曲等手段延长感受的时间和难度。
使人摆脱习以为常的陈旧感觉，充分领略和感受事物。
15．（贺拉斯）类型说：
是贺拉斯提出的一个文艺理论。
指作家在创造人物形象时只注重表现他那一类人的共性，不注重人物个性。
16.（狄德罗）市民戏剧：
是狄德罗提出的戏剧理论，也叫严肃的喜剧。
是文艺复兴时期莎士比亚等人在实践和理论的基础上进一步顺应资产阶级市民，彻底打破封建贵族的需要而提出的。
这个主张得到博马社的响应，再加上法国戏剧家莱辛等人的努力，在欧洲形成了话剧的先声。
17．（莱莘）包孕性顷刻：
莱辛在《拉奥孔》中提出的一个最有价值的美学观点，旨在说明造型艺术中如何寓时于空；
在诗中如何寓空于时，所谓包孕性顷刻，即前一顷刻的显现和组合的后果，又是后一顷刻显现和组合的原因。
是让想象自由活动的那一顷刻最能产生艺术效果，所以他认为艺术创作就应选这种最富有包孕性顷刻。
18．（弗洛伊德）力必多：
就是人的原欲，是弗洛伊德认为他是生命本能的核心力量，是人的科学和艺术活动，甚至宗教行为的终极动因，这种原始的生物性能量流动不居，不断要求得到满足，但在实际生活中原欲与自我、超我形成了永不缓解的冲突，并由此产生挫折和焦虑。
文艺就是对这种挫折和焦虑的升华。
19.原型批评：
发展概况：
原型批评是20世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的批评流派，其主要创始人是弗莱。
理论基础主要是荣格的精神分析学说和弗雷泽的人类学理论。
主要主张：
原型批评试图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本形式，并强调作品中的神话类型，认为这些神话类型同具体的作品比较起来是更基本的原型，并把一系列原型广泛应用于对作品的分析、阐释和评价。
纵观整个原型批评，其呈现出整体性批评和文化批评的倾向。
影响评价：
原型批评是20世纪西方文学批评最重要的流派之一，它以荣格精神分析学说和弗雷泽的人类学理论为基础，在文学观念上，弗莱受到了马克思主义文艺思想和社会历史观的影响，使其原型批评呈现出一种整体性文化批评的倾向。
在方法论上，原型批评还吸取了斯本格勒的历史有机循环发展论和早期结构主义的一些理论，此外，原型批评虽然反对新批评，但其理论仍带有一定程度上的文学自足论的痕迹。
荒诞派戏剧：
20世纪50年代兴起于法国的反传统戏剧流派。
代表作有尤奈斯库的《秃头歌女》，贝克特剧作《等待戈多》。
荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界，他们放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维，表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果。
代表作家有尤奈斯库、贝克特等人。
20.布拉格学派：
①理论渊源：
1926年雅各布森与马捷齐乌斯共同创立布拉格语言学学会，到1935年更名捷克结构主义。
一方面肯定索绪尔的共时性语言学研究，一方面反对脱离历史发展过程单纯谈论共时性，以结构和功能为两个基本点构建了自己的理论体系。
文学作品不只是言语或文学性的东西，而是一种系列结构，一种与各种社会环境密切相关的系列结构。
②主要特征：
⑴注重语言的功能研究。
文学语言的特点是最大限度的偏离日常生活实用语言的指称功能，而把表现功能放到首位。
⑵类比方法是布拉格学派的主要研究手段之一。
通过对音位类比的研究来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构乃至文学作品结构的把握。
⑶把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。
解释语言本质的最佳研究途径是对语言体系作共时性分析，但共时性分析不可能否认历史进程对语言体系的影响，要正确理解语言的结构和功能，就必须深入探讨历史的语言环境。
⑷读者阅读是作品审美价值实现的原因。
一部作品印刷成书只有潜在的审美价值，只有被读者阅读之后，其审美价值才能真正实现，且由于审美标准不同，审美价值是可变的不确定的。
这些观点预示着接受美学的基本观点。
③地位影响：
布拉格学派存在时间较长且较活跃，是连接俄国形式主义与英美新批评、法国结构主义的桥梁，对现代西方文论的发展产生了很大影响。
它提出的语言的功能研究、类比方法的运用、共时性与历时性研究的结合以及在对读者的转向等方面取得了令人瞩目的成就。
但它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。
虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。
且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。
21.文学性：
文学性是指文学之所以为文学的独特性质。
文学性就是文学的性质和文学的趣味，它存在于文学语言的联系和构造之中。
文学性不存在于某一部文学作品中，而是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段，如结构、韵律、节奏、修饰等。
文学性的诗性功能：
雅各布森认为，文学性存在于文学作品的语言形式之中，诗歌是具有独立价值的词的形式显现，即诗歌的本质不在指称叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言形式显现。
诗歌语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑联系，而为能指与所指的其他新关系和审美功能的实现提供可能。
诗歌语言虽然有提供信息的功能，但应以自指的审美功能为主。
尤奈斯库的荒诞派戏剧理论：
1.戏剧表达超现实的真实：
一是作为意义之无和物质之有的“超现实的真实”。
二是作为永恒之在的“超现实的真实”。
2.戏剧的虚构本质与非理性本质。
3.悲剧性与戏剧性及其戏剧张力。
4.纯喜剧：
戏剧的独立性。
意见谬误：
意图谬见在于将诗歌和诗歌的起源和产生过程相混淆，从诗歌创作的心理原因中推演批评标准最终只能是传记式批评和相对主义。
意图谬见的结果是取消了作为批评的具体对象的文学作品本身。
由于文学作品本身就是一种独立自足的存在，在诗歌之外寻找创作意图并批判诗就是多此一举。
维姆萨特对意图说的批判高度强调了作品本身的重要性，这对于传统文学批评中只注重作者意图的传记式批评的批判，的确具有积极意义。
但是意图说还将矛头指向历史批评、社会批评及其他传统文学研究，尤其是完全割断了作品与作者之间的关联，又走向了一种新的片面性，只将是个看作一种形式方面的风格技巧，谬误更为明显。
细读法：
细读法可以说是新批评的阅读方式，它的目的不是要找出诗歌的意义。
也就是说，对于诗歌的意义不应从内容上来认识，而是要从诗歌的整体内在结构上来阅读和理解诗歌语言，通过这种阅读，发现文学作品的语言是否成功地形成了一个富有张力的和谐的整体，组成这个整体的各个部分之间又具有怎样的相互关系。
为形式主义辩护：
⑴布鲁克斯认为形式主义批评的一个基本信条就是，文学批评是对于批评对象的描述和评价，形式主义批评家主要关注的是作品本身，这一观点就将文学批评与作者读者之间的关联割裂开来。
⑵文学批评就是对作品本身的描述和评价，只有在作品中体现过的意图才是作者真正的意图，而不是以作者生平为依据的猜测，读者也应该找到一个中心立足点来研究诗歌或者小说的结构。
⑶布鲁克斯的观点为现代文本理论奠定了基础，将文学作品视为独立自足的整体来研究获得了许多重要成果，对新批评的发展起了巨大推动作用，但其割裂了文学作品与外部事物的关系从而陷入了形式主义的泥潭。
悖论与反讽：
布鲁克斯主张文学批评应当只关心作品本身，文学作品应当是一个和谐整体，对于一件成功的作品来说，形式和内容是不能分割的。
作品的形式关系包含了逻辑关系但又超出了逻辑关系。
总体上说，文学是隐喻的、象征的。
布鲁克斯对作品形式的关注主要体现在运用语义学方法对作品的语言和结构进行分析研究上。
⑴悖论是修辞学上的一种修辞格，指的是表面上荒谬而实际上真实的陈述，诗歌语言和结构的各种平面不断倾倒产生种种重叠、差异和矛盾。
⑵反讽指的是所说的话与所要表达的意思恰恰相反，是语词受到语境压力造成意义扭转而形成的所言与所指之间对立矛盾的语言现象。
这也是诗歌语言与科学语言的区别，科学语言是不会在语境的压力下改变意义的。
但诗歌语言则是多义的，诗人使用的词包含多种意义，是具有潜在意义能力的词，是意义的网络。
结构理论：
⑴有机整体观，⑵布鲁克斯指出结构的基本原则就是对作品的内涵、态度和意义进行平衡和协调，结构是使相似的与不相似的因素相结合。
结构是一种积极的统一，不是通过回避矛盾取得和谐，而是通过解释矛盾、展开矛盾、解决矛盾而取得和谐。
意识流：
它是19世纪由美国实用主义哲学创始人、心理学家威廉·
詹姆斯创造的，指人的意识活动持续流动的性质。
认为人类的思维活动是一股切不开、斩不断的“流水”。
他说：
“意识并不是片断的连接，而是不断流动着的。
用一条‘河’或者一股‘流水’的比喻来表达它是最自然的了。
此后，我们再说起它的时候，就把它叫做思想流、意识流或者主观生活之流
2.新批评派：
新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。
五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。
“新批评”一词，源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。
艾略特可视为新批评的思想先驱。
他在《传统与个人才能》一文中提出了一个重要论点——非个性论，这一论点构成了新批评文论的基石。
新批评派有几代批评家，英国的休姆和美国诗人庞德燕卜逊和兰色姆，韦勒克和文萨特，他们共同完成了新批评的理论体系。
新批评的理论观点:
文学本体论
.艺术即直觉即表现:
意大利美学家B.克罗齐就认为,直觉就是艺术活动,而人类的“知识有两种形式:
不是直觉的就是逻辑的。
”这样，克罗齐就把直觉排除在逻辑思维之外，从而把艺术活动、艺术创作与艺术欣赏也排除在逻辑思维之外。
根据艺术的典型形象直接把握艺术美的本质的能力，指人的审美功能。
审美功能是对美的认识功能。
艺术家由于有丰富的经验积累和深厚的艺术修养，能够在众多的表象中熟练、准确地挑选出最能表现对象美的本质的表象，并对这些表象进行创造性的加工、组合成比对象（文学艺术中的原型、美术中的模特儿）更美更新的艺术形象；
有经验的艺术鉴赏者，能够透过艺术形象直接把握艺术美的本质。
这种熟练的审美技能可造成一种假象，似乎艺术创作和艺术鉴赏是凭人的一种非意识、非思维、非逻辑分析的天赋审美功能来完成的。
一些哲学家根据这种假象或根据非艺术领域中的类似假象，建立了非理性主义的直觉论。
陌生化:
陌生化”理论是二十世纪初兴起的俄国形式主义的一面旗帜，主要代表人物是维克托·
什克洛夫斯基，他认为艺术技巧的特殊性在于“陌生化”。
（维克托·
什克洛夫斯基在1914年提出）
“陌生化”最早可以追溯到亚里士多德，虽然他并没有正式提出“陌生化”。
亚里斯多德在《诗学》中主张使用“奇异词”，如外来词、隐喻词、延伸词，使得“言语既要清晰又不能流于一般”“给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的，人们喜欢被不平常的东西所打动。
”“言语的美在于明晰而不流于平庸。
用普通词组成的语言最明晰，但却显得平淡无奇……使用奇异词可以使语言显得华丽并摆脱生活用语的一般化。
因此，“陌生化”又称为“反常化”、“间离化”、“奇异化”。
作为一种艺术创作方法，“陌生化”手法能够迎合广大受众的“猎奇”、“求新”心理，被广泛应用于广告设计等领域之中
欲望升华说:
弗洛伊德认为,被压抑的欲望的欲望需要释放,这要有三个途径:
一.日常生活中的一些不经意的言行,如口误笔误等等;
二,做梦,梦是无意识欲望释放的主要渠道;
三,升华,如全身心投入工作或从事文艺创作,转移被压抑的东西.关于艺术创作过程中的欲望升华补偿的问题,弗洛伊德指出:
"
作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质,他通过纯形式的-----亦即美学的-------乐趣取悦于我们,向我们提供了这种快乐是为了使产生于更深层次精神源泉中的快乐的更大的释放成为可能."
本体论批评:
“本体论”本来是一个哲学用语，原来专指关于“存在”的研究。
后来被引申为有关世界的本质、本原和本体的理论研究。
兰色姆把这个术语引进文学批评，提出一种”本体论批评”模式。
兰色姆对此有着两秒不同的理解。
第一种理解是强调文学作品本身的本体存在，认为批评应当成为一种客观研究或者内在研究，它不应当探讨文学与各种社会生活现象的联系，而应当把文学作品看作是一个封闭的、独立自足的存在物，研究其内部的各种因素的不同组合、运动变化，寻找文学发展的规律性的东西。
他主张把作品作为一个独立自足的存在物加以研究。
第二种理解是认为诗的本体性来自它可以完美地“复原”世界的存在状态。
诗歌的本体性就在于它与“本原世界”的联系。
但是兰色姆提出的这种看法与他的第一种理解是矛盾的。
如果文学作品的本体是一封闭的、自足的存在物，那么必然与社会历史，与作者和读者的主观感受，与道德、政治、经济等等无关。
然而如果文学作品的本体是对“本原世界”的“复原，那么它不可避免地要涉及人类社会历史的方方面面。
对于文学作品的这两种不同的理解显然存在着矛盾。
9.构架-肌质:
精神分析文论中荣格的集体无意识衍生出的“原型”理论，文学作品总是反映一定的原型及集体无意识内容，这种原型形成了文学作品的内在形式结构。
新批评中兰塞姆提出“构架与肌质”理论，这里的构架主要是作品的形式方面，而肌质则是作品的内容。
结构主义文论，叙事学理论中对于“结构”的处理，这里的结构很大程度上关涉文学作品的形式和内容，结构某种程度上是对二者的综合
感受谬见:
是指将诗与其结果相混淆，即混淆诗本身与诗的所作所为，其始是从诗的心理效果推导批评标准，其终则是印象式批评与相对主义（认为真理并非在任何时候、任何地方都站得住脚，而是受到人认识水平的局限）。
最早由W.K.Wimsatt和MonroeC.Beardsley与1946年提出。
后经改进成为客观批评论（ObjectiveCriticism）的观点之一，认为不应探讨作品的艺术效果，而应专注研究作品的特点、修辞手法，以及产生这种艺术效果所采取的形式等。
20世纪70年代这一看法受到了“读者反映论”（reader-responsecriticism）学者的强烈反对。
“感受谬见”的形成原因有三:
其一,文学语言的复义含混给文本留下许多艺术空间和不定点,使文本成为一个开放性的、有待于读者去填补和再创造的符号体;
其二,文学语言的修辞性特点使文本不具有实指意义,而具有一种自我解构、自我颠覆的特征;
其三,接受者在阅读过程中,面对同一文本,会产生千差万别的艺术感受.
介入说；
萨特在哲学上关注“虚无”和“非在”的内在关系，坚持“存在先于本质”，凸显了人的存在的痛苦有限，在文学上主张文学表达存在的偶然荒谬，强调“人是自由的”，要不断地行动和选择；
在文学理论上张扬“文学介入说”，坚持作家必须通过作品对当代社会、政治事件表态，从而保卫日常生活中的自由精神
.集体无意识:
弗洛伊德揭示了人的精神结构而享誉于世，他认为：
“人的精神生活包含两个主要部分：
意识的部分和无意识的部分。
意识部分小而不重要，只代表人格的外表方面，而广阔有力的无意识部分则包含着隐藏的种种力量，这些力量乃是在人类行为背后的内力。
”他借用费希纳的冰山类比理论，认为人的精神结构恰如一座冰山。
冰山分为三层，最上层浮在水面上的是意识，只占冰山的很小部分；
冰山的下层占了冰山的大部分，是无意识；
在意识和无意识之间还有一层是前意识，意识与前意识属于同一系统，而无意识与前意识属不同系统，无意识的东西由于受检查作用的压抑不能进入意识领域。
也就是说，无意识属于人的心理结构中更深的层次，是人的心理结构中最真实最本质的部分。
他的得意门生荣格继承了他的学说，并对他的无意识的构成内容作了全新的修改。
荣格认为，无意识有两个层次：
“个人无意识和集体无意识”。
对此，他也有一个形象的比喻：
“高出水面的一些小岛代表一些人的个体意识的觉醒部分；
由于潮汐运动才露出来的水面下的陆地部分代表个体的个人无意识，所有的岛最终以为基地的海床就是集体无意识。
.史诗剧:
史诗剧的概念源于作为诗歌实践的理论家布莱希特，主要在于表明这种戏剧希望使观众放松，一点也不紧张地跟随情节的发展。
当然，这种观众总是以集体的形式出现。
这是戏剧观众区别于单独与文本在一起的读者的地方。
再者，这种观众由于是集体的，所以往往感到必须即席做出反应。
据布莱希特所说，这种反应应该是经过深思熟虑的，因此也是一种放松的反应——简言之，是对剧情感兴趣之人的反应。
这种兴趣有两个客体。
第一是情节：
它必须是使观众在关键地方根据自己的亲身体验对其加以抑制。
第二是表演：
它应该在艺术上达到清澈透明。
（这种表现方式决不是没有艺术性的，它首先要求导演要有艺术经验和敏锐的鉴赏力。
）史诗剧吸引有利害关系的“井非不合理地思考”的观众。
零度写作:
来源于法国文学理论家罗兰·
巴特1953年发表的一篇文章《写作的零度》。
现在零度写作方式多指作者在文章中不掺杂任何个人的想法，完全是机械地陈述。
零度写作并不是缺乏感情，更不是不要感情；
相反，是将澎湃饱满的感情降至冰点，让理性之花升华，写作者从而得以客观、冷静、从容地抒写。
.狂欢化诗学:
俄罗斯人巴赫金观点。
真正的狂欢诗学应反对后现代酒神谬误这种笑是双重的：
既是欢乐的、兴奋的，同时也是玩笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。
这就是狂欢式的笑。
如果理性诗学是形而上的，那么这种狂欢诗学就是形而下的，他试图将诗学引向民间与边缘，将民间笑谑文化作为狂欢诗学的内核。
民间文化的那种未曾分野的原创性与全民性
文本的召唤结构:
接受美学重要的药主张。
是由德国著名接受美学家沃尔夫冈·
伊瑟尔提出来的。
他认为，“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。
这种由意义不确定与空白构成的就是“召唤结构”，它召唤读者把文学作品中包含的不确定点或空白与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的文本便有了意义生成的无限可能性，文本的空白召唤、激发读者进行想象和填充作品潜在的审美价值的实现，是吸引和激发读者想象来完成文本、形成作品的一种动力因素。
根据伊瑟尔的观点，一部作品的不确定点或空白处越多，读者便会越深入地参与作品审美潜能的实现和作品艺术的再创造。
这些不确定点和空白处就构成了文学文本的召唤结构。
召唤性是文学文本最根本的结构特征。
“互文性”:
这一概念最早由法国符号学家、女权主义批评者茱莉亚•克利斯蒂娃提出，它的意思是“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成，任何文本都是其他文本的吸收和转化”。
因此没有单独的文本，任何文本之间都是互相指涉的，构成了绵延不断的文本群体。
後来热奈特对“互文性”这一概念“做了决定性的工作”，他区分了两种极易混淆的关系——互文性与超文性。
热奈特在《隐迹稿本》中认为，“互文性”表现为“一文本在另一文本中的实际出现”，如引用。
“超文性”，也是热奈特要著重讨论的类型，明显表现为一文本与先前已经存在的另一文本的“派生”，如《埃涅阿斯纪》与《奥德赛》的关系
简答：
1.崇高语言的五个来源？
（郎吉驽丝）
答：
（1）庄严伟大的思想
（2）强烈而激动的情感（3）运用藻饰的技术（4）高雅的措辞（5）整个结构的堂皇、卓越。
2.绘画与诗歌的区别是什么？
（莱莘《拉奥孔》）
答：
区别：
从绘画与诗用来摹仿的媒介和手段、摹仿的对象、产生的效果等方面来探讨空间艺术与时间艺术的特殊规律。
首先从媒介和手段看绘画运用在空间中的是形状和色彩，诗运用在时间中提明确发出的声音，前者是自然的符号，后者是人为的符号。
其次，从摹仿对象来看，绘画适宜于描绘相对静态的物体，表现那些全体或部分在空间中并列的事物，它的主要目的在于追求物体美的理想，诗适合表现动态的事物，描绘那些全体或部分在时间中先后承续的事物。
它的主要目的是通过动作或行为描写来反映事物的动态美。
再次，从诗和画的效果看，画是通过自然符号，，直接用眼睛来感受，视觉能把空间中并列的事物同时摄入眼帘，所以适宜于感受静态美，而诗是展现美的重要途径，展示的是化美为媚，在动态中显示美的理想。
（1）诗歌是时间艺术；
绘画是空间艺术
（2）诗歌用的是人工符号；
绘画用的是自然符号（3）诗歌的最高原则在于真；
绘画的最高原则在于美。
3.（黑格尔）美学对西方美学的影响？
（1）黑格尔是德国古典美学的集大成者，为德国古典美学综合大陆理性派和英国经验派的伟大历史使命划了句号。
（2）黑格尔美学是俄国革命民主主义的直接来源（3）黑格尔美学导演出马克思主义美学（4）黑格尔美学是西方现代美学来源之一（5）黑格尔美学影响了现实主义文学流派的产生和发展
4.弗洛伊德的人格结构论？
是弗洛伊德基本理论之一，根据本能的能量投注和转移形成人格内部结构。
它分成三个层次：
超我、自我、本我。
本我是储存本能的地方，是各种本能的驱动力之源，本我的唯一机能就是直接消除由外部或内部刺激引起的机体兴奋状态，它履行生命的第一原则——快乐原则。
自我是调节本能要求和现实社会要求之间不平衡的机能，它的法则不是人体内部的要求，而是现实社会的要求，即它依据现实原则去调节，压制本能活动，以避免不愉快和遭受痛苦。
超我是通过父母的奖惩、权威树立起来的良心道德律令和自我理想，它阻止本能的能量，直接在充动性行为和满足愿望中释放出或间接在自我机制中释放出来，竭力中止行使快乐原则和现实原则。
5.法兰克福学派的美学观点？
（1）在资本主义社会中，存在着劳动和享乐、需要和美、生活与艺术之间的尖锐矛盾
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