家用高保真音响技术课件第一到第六讲汇总Word文档下载推荐.docx
《家用高保真音响技术课件第一到第六讲汇总Word文档下载推荐.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《家用高保真音响技术课件第一到第六讲汇总Word文档下载推荐.docx（27页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
1、随便听
2、音乐和电影
3、专门音乐
听音乐环境多大
一般标准：
6W/每平方米
投资
？
二、我的音箱放出来的声音为什么不好听
（一）、音响组件是否一样
1、音箱、放大器、音源、信号线……
2、对于机器完全相同，可能性就是对器材进行过改造，俗称“摸机”。
。
DIY。
3、摆放器材的架子和材料不同。
部分机器不宜垫避震器。
4、除了中性器材，不要把相同个性的器材搭配在一起。
这对个性非常突出的器材更是这样，系统个性突出，甚至会有过分的表现，听起来感觉失去某部分东西。
用中和的原则去搭配器材，每个配件的个性尽量不同。
5、系统每一组件性价比是否平衡，系统会以最差的组件看齐。
木桶效应。
6、搭配时注意阻抗的匹配。
……一切从实际出发……并非越贵越好
（二）、听音环境是否一样（音响摆位）
如果不一样，那就说明你的听音环境不够好，如果一样，那就是音响系统，特别是喇叭的摆位问题了。
2个主音箱之间最好别摆放高于音响的东西。
这一点有相当大部分忽视，多见的摆放就是把音箱摆在电视机的两边，这样的摆法，对立体声的再造有很大的影响，特别是对纵深感的影响最大。
最好是音箱和电视机不在同一平面上，将音箱往前摆，与电视机形成一
音箱摆位不同有不同的声音效果关于音箱的摆法，常见的有8种
1、三一七比例法
方法：
将房间长度均分为三等分。
音箱摆在三分之一的长度处，两音箱之间的间隔为房间的三分之二长度的0.7倍。
音箱最好要有略微的向内投射的角度，聆听位置不可贴近后墙。
效果：
此法适用于尺寸较大、比例均匀（1:
1.25:
1.6或1：
1.6：
2.5）的房间，课得到平很的声音与宽深的音场。
2、三三一比例法
将房间长度均分为三等分（三），宽也是（三）。
音箱摆在长度与宽度的第一等分点上
（一）。
音箱可以略微的向内投射角度，甚至不需要向内投射也可以，聆听位置不可贴靠后墙。
此法适用于尺寸较大，比例均匀的空间。
它与“三一七比例法”的精神是一致的。
唯一与“三一七比例法”不同的是两音箱之间的间隔较窄，此法也可得到平衡的声音与宽深的音场。
3、螺孔摆法
将音箱摆在房间的三分之一至二分之一的长度之间，然后将两音箱尽量靠两面墙（如果房间很窄，则不需要紧贴侧墙），两音箱的向内投射角度要大于45°
聆听位置要在投射交叉线交点之后0.5—1米之间。
此法专治高音太尖锐、中音太瘦、低音不够的缺点。
而且，面对许多恶劣的环境时，可以取得最佳的效果。
4、正三角形法
第一个条件是音箱要离开后墙至少1m，侧墙至少0.5m。
第二个条件是将两音箱与聆听位置，形成一个正三角形。
第三个条件就是两音箱的向内投射角也要45°
或更多。
第四个条件是这个正三角形可大可小。
房间小，后级功率不大时正方形小些；
房间大，则……
5、长边摆法
将音箱反其道摆，以房间的长边为音箱的后墙，其余按照正三角形摆法，聆听位置不可贴墙，至少留一尺距离。
中频与低频量感会增强，音场深度会较差，如果第一到第四法都无效时，可以尝试使用。
6、菱形摆法
此法只限正方形空间使用，将正方形空间视为菱形两边靠墙处，音箱后面的菱形尖角与聆听位置后面的菱形角要做圆柱声波扩散处理，两音箱不宜靠侧墙太近（见图）。
此法专治正方形空间低音轰隆驻波太强的问题。
如果正方形空间不想这么摆，就要塞入很多家具以“平息”驻波。
7、贴墙摆法
这是最古老的摆法：
将音箱贴近后墙摆，距离后墙50cm或30cm或20cm都没关系，通常音箱不需要向内投射角度。
高频尖锐、中频、低频薄弱时使用，可以让中频与低频饱满起来，整个高、中、低频可以得到平衡。
不过，它也会让音场的深度变浅，宽度变窄。
但是，可与刺耳难听的声音两相权衡，牺牲音场的表现而求取好听的声音是正确的做法。
8、耳机摆法（貌似没有截图）
第一、聆听位置高低以普通人坐在沙发上、身体靠在椅背上的高度最好。
第二、两音箱与聆听者的距离以聆听者靠背坐着，两手前伸、中指刚好接触两音箱内缘的距离最适合。
第三、两音箱不必向内投射，音箱摆放的正确位置以能够从“头顶上”听到声音为准。
第四、音箱的高度，如果是书架型，加上脚架之后在100—110cm之间为佳，假若是落地式的就无法讲究了。
第五、空间不需要另外多做声音处理的布置。
这种音箱摆法，因为所听到的效果类似戴耳机听音乐，而且左右音箱也近乎贴近耳朵，所以叫做“耳机摆法”。
第三讲评价音响系统应考虑那些因素
这一讲有两大目的：
当我们接触一套音响的时候，知道从哪些方面去评价它
当我们看到一篇音响评论时，知道它在写什么。
在评价音响时，一般会涉及以下名词或者概念：
音质、音色、透明感、层次感、定位感、活生感、结像力与实体感、解析力、音场表现、声音密度与重量感、速度感与暂态反应、高中低频段的分布于控制力、整体平衡性、声音的强弱对比与动态对比、乐器与人声的大小比例、乐器与人声的质感和空气感、细节再生、空间感、器材个性、搭配。
一、音质
是指声音的品质，不等于音色。
音质好的器材表现舒服、耐听。
在音响技术中它包含了三方面的内容：
声音的音高，即音频的强度和幅度；
声音的音调，即音频的频率或每秒变化的次数；
声音的音色，即音频泛音或谐波成分。
音质是音响器材中最重要的一环。
二、音色
音色是指声音的颜色。
在英文里，音质（TONEQUALITY）与音色（TIMBRE或TONECOLOR）一看便知道其所指不是同一件事。
但在中文里，音质与音色经常被混用、误用。
声音就像火线一样，是有颜色的，不过它并不是用眼睛看到，而是以耳朵听到。
通常，音色愈暖声音愈软；
音色愈冷声音愈硬。
太软或者太硬当然都不好。
在音响器材评论里，音色就如同颜色一般，是指它特有的颜色。
有些器材的音色偏黄、有些偏白、有些偏冷、甚至可以说它是带有忧愁或者忧郁的蓝色。
总之，音响器材就如乐器一般，几乎脱离不了愈贵音色愈美的事实。
一把二百万美金的小提琴，其音色可能美得有着黄金色的光泽；
而一把五千块人民币的小提琴，其音色有可能像褪了色的书。
虽然每个人观点各异，但是“美”仍然有着一个大家承认的“共识”，不能说一个朝天鼻者是“美的化身”；
同样，也不能说一件冷蓝音色的器材是美。
这就是我们对音色的共识。
三、各频段量感的分布与控制力
各频段量感的分布是指高、中、低频各段的量感分布。
我们都会说：
这对喇叭的高音太强、低音太少。
其实就是说喇叭的高低频段的量感分布不平衡。
频段分为7个部分：
极低频
从20Hz—40Hz这个频段可称为极低频。
这个频段内的乐器很少，大概只有低音提琴、低音巴松管、土巴号、管风琴、钢琴等乐器能够大道那么低的音域。
由于这段极低频并不是乐器的最美音域，因此，作曲家们也很少将音符写得那么低。
除非是流行音乐以电子合成器刻意安排，否则，极低频对于音乐迷而言是在用处不大。
有些人误以为，虽然乐器的基音没有那么低，但是泛音可以低至基音以下。
其实这是不正确的，因为乐器的基音就是该音最低的音，音只会以二倍、三倍、四倍……往上爬高，而不会有往下的音。
这就像将一根弦绷紧，弦的全长振动频率就是基音，二分之一、三分之一、四分之一。
五分之一等弦长的振动就是泛音。
基音与泛音的想家就是乐器的音色。
换句话说，小提琴与长笛即使基音（音高）相同，音色也会有不同的表现。
低频
从40Hz—80Hz这段频率称为低频。
这个频段的乐器有：
大鼓、低音提琴、大提琴、低音巴松管、巴松管、低音伸缩号、低音单簧管、土巴号、法国号等。
这个频段就是构成浑厚低频基础的大功臣。
通常，一般人会将这频段误以为是极低频，因为它听起来是在已经很低了。
如果这个频段的量感太少，丰润澎湃的感觉一定没有;
而且会导致中高频、高频突出，使声音失去平衡感，不耐听。
中低频
80Hz—160Hz之间称为低频。
这个频段是音乐迷最头痛的一段，因为它是造成耳朵轰轰作响的元凶。
为什么这个频段特别容易有峰值呢？
这与小房间的长宽高尺寸有关。
大部分的人为了去除这段恼人的峰值，费尽心力吸收这个频段的声音，使耳朵不至于轰轰作响。
可惜，当您耳朵听起来不轰轰作响时，下边的低频与上边的中频恐怕都已经随着中低频的吸收而呈凹陷状态，而使得声音变瘦，缺乏丰润感。
更不幸的是，大部分人会因为峰值消失而认为是对的。
这就是许多人音响的声音不够丰润的原因之一。
这个频段中的乐器包括了刚才低频段中所提及的乐器。
对了，定音鼓与男低音也要加上去。
中频
从160Hz—1280Hz横跨三个八度（320、640、1280）之间的频率称为中频。
这个频段几乎包含了多有的乐器和人声。
所以，是最重要的频段。
我们对乐器音域的最大误解也发生在这一频段。
例如小提琴的大半音域都在这个频段，但一般人却误以为它很高；
不要以为女高音音域很高，一般而言，她的最高音域也才在中频的上限而已。
综上所述，中频在音响中很重要。
只要这段频率凹陷，声音的表现马上变瘦。
注意！
有事这种瘦很容易被解析为“凝聚”，其实是假的凝聚。
而且，有非常多的音响迷都处于中频凹陷的情况而不自知。
这个频段的重要性，也可以从二音路喇叭的分频点来分析。
一般二音路喇叭的分频点在2500Hz或3000Hz左右，也就是说，2500Hz以上有高音单体负责，2500以下有中低音单体负责。
这2500Hz大约是1280Hz的二倍，即为了怕中低音单体在中频极限处生太大的分频点失真，设计师们统统把分频点提高到中频上线的二倍处，如此一来，嘴完美的中频就可以由中低音单体发出。
这样一来，高音单体干什么恩？
我们将耳朵贴近高音单体，听到一片“嘶嘶”声，那就是大部分泛音所在。
如果没有高音单体发出的嘶嘶音，单用一个中低音单体来播音乐，那必然是晦暗不堪的。
当然，如果是三音路设计的喇叭，这段中频绝大部分会被中音单体承包。
中高频
从1280Hz—2560Hz。
小提琴约有四分之一的较高音域在此，中提琴的上限、长笛、单簧管、双簧管的高音域、短笛的一半较低音域、钹、三角铁等。
但是，小号并不在此段频段中。
其实中高频很容易辨认，弦乐群的高音域及木管的高音域都在中高频段。
这个频段很多人会误以为是高频，因此，要特别留意。
高频
从2560Hz—5120Hz。
这段频域对于乐器演奏而言，已经很少有机会涉入了。
因为除了小提琴的音域上限、钢琴、短笛高音域以外，其余乐器大多不会出现在这个频段。
从喇叭的分频点中，我们可以发现这段频域的全部声音都由高音单体发出。
正如前面所言，将耳朵靠近高音单体时，所听到的不是乐器的声音，而是一片嘶嘶声。
从高音大体的表现中，可以再度证明高音单体几乎很少发出乐器或人的基音，它只发出基音的高倍泛音。
极高频
从5120Hz—20000Hz。
从高频已经很少有乐器出现的事实中，了解到极高频所容纳的尽是乐器与人声的泛音。
一般乐器的泛音大多是愈高能量愈小。
换句话说，高音单体要制造得很敏锐，能够清楚地再生非常细微的音。
就这一点，有一件困扰喇叭单体制造的事情，那就是要如何两全其美？
为何“两全”？
即一个高音单体为了清楚再生所有细微的泛音，不顾一切地设计成很小的电流就能推动振膜，这样一来，同样由这个高音单体所负责的大能量高频与中频极可能就会时常处于失真的状态，因为这二个频段的能量要比极高频大太多了。
这也是目前市面上许多喇叭极高频很清楚，却容易流于刺耳的原因之一。
控制力
了解高中低频段的分段法以后，讨论这个问题。
量感当然是指量的多少，即：
高音比较多、低音比较少等。
而控制力通常多指“对低频段与高频段”的控制力。
有些器材低频松散，有些则具有弹性。
我们会说后者有低频的控制力。
有些器材能够抓得住高频，让它不会飙得耳朵难受，我们说它高频控制力佳。
请注意，各频段量感的多寡并不代表器材真正的好坏，器材之间量感多寡的相互配合才是重要的。
而控制力的好坏就可以说是器材本身的优劣。
四、音场表现
音场，是指舞台上乐队的宽、深、高、低。
“音场的形状”就是指器材所再生的乐团乐器排列的形状。
由于收到频率响应曲线分布不均匀，以及喇叭指向性、房间声波反射条件的影响，有些音场是凹形的，有些是宽度大于深度的，有些是深度大于宽度的，有些音场形状是四四方方，有些内凹的。
这种声音舞台不同形状的再生，就称音场的形状。
最好的音场形状当然要与录音时的原样符合。
这里要提出一个值得注意之处：
现场演奏时的录音，其乐团的排列是宽度大于深度的；
但在录音室中，往往为了音响效果，乐团的排列方式会改变，通常纵深会拉长，尤其是打击乐器会放得更远一些。
如此一来，就不是我们在音乐厅里所见到的排列，这就是值得我们注意的。
音场位置
除了形状之外，音场里还有位置的问题，治理面包括音场的前后高低。
有些器材会使整个音场向聆听者逼近；
有些则后退。
有些听起来会觉得浮在半空中；
有些则又像坐在音乐厅的二楼看舞台一般。
会形成音场位置的原因很多，但喇叭的摆位与频率响应的均应与否是中大的影响因素。
一个理想的音场位置应该是怎样的呢？
低音提琴、大提琴的声音应从较低的地方出来，小提琴的位置比低音提琴、及大提琴高；
如果录音时乐团有前低后高的排列时，音场内也要有前低后高的模样出现。
像铜管就极有可能位置较高。
音场高度
常与我们坐着时两眼平视的高度就是音场的略低高度。
换句话说，小提琴应该在视线以上，大提琴、低音提琴应该在视线以下。
铜管至少要与小提琴等高或者更高。
至于音场的前后位置一昂该在哪里？
应该在“喇叭前沿一线”开始往后延伸。
当然，这种最理想的音场位置不容易求得，因为它与聆听软件也有很大的关系。
通常，从喇叭后沿一线往后延伸比较容易求得，不过，不能“后缩”太多。
音场宽度
许多音响迷都有这种经验，一般而言，音场的宽度可以款抵侧墙。
至于破墙而出，那恐怕就要靠一点想象力了。
一般而言，要“用眼睛能够看得到”音场在那里才算数，墙外的东西看不见，不能肯定它存在。
多以，音场宽度其实只在墙壁之内而已。
音场深度
平常所说的深度感，可以归于音场的深度。
与“音场宽度”一样，许多人会说他家的音场深度早已破墙而出，深到对街。
这当然也是满足自己的形容而已。
真正的“音场深度”指的是音场中最前一线乐器与最后一线乐器的距离。
换句话说，它可能是指小提琴与大鼓、定音鼓之间的距离。
“宽到咯邻，深过对街”这应该包含在后面说的空间感。
有些器材或环境由于中的频或者低频过多，因此大鼓与定音鼓的位置会前冲，此时，音场的深度当然很差。
另外一例，有些音场的位置向后缩，结果被误以为音场深度很好，那是错误的。
我们认为，只要把握住“小提琴到定音鼓、大鼓之间的距离”就不会错了。
五、声音的密度与重量感
所谓声音的密度就像一公斤棉花与一公斤铁块一般，铁块的密度当然要大得多。
因此虽然二者重量相同，不过铁块给予人的重量感要大得多。
声音密度打听起来是什么感受呢？
弦乐有粘稠感、管乐厚而饱满、打击乐器敲起来都会有空气振动的感觉。
所有的乐器与人声都应具有重量感。
不过，大部分的音响迷都得不到很好的声音密度与重量感。
这种感觉可能与供电的充足及中频段、低频段的饱满有关。
声音的密度与重量感好有什么好处呢？
让乐器与人声听起来更稳、更扎实、更像真。
六、透明感
有些器材听起来清切无比（透明），有些则像蒙上一层雾一样，只要是有换机经验的人一定就会有这种感觉。
透明感是音响评价中很重要的一个环节，因为如果透明感不佳，会连带影响对其余各项的判定。
最好的透明感是柔和的，听起来耳朵不会疲劳；
较差的透明感像是伤眼的阳光，虽然看得清楚，但很伤神。
大部分的音响器材无法大道既清楚又柔和的透明程度，而只能单单表现清楚而已。
如果能大道“清楚又柔和”，那么改建器材的价值恐怕也不低了。
七、层次感
层次感很容易理解，它是指乐器由前往后一排排的间隔能否清楚再生。
以电视而言，深灰与黑能够分辨出来的话就是有层次感。
音响亦然，乐团的排列不会混在一起就是有好的层次感。
更甚者，我们能听到乐器与乐器之间的空间，这样才会有最好的层次感。
八、定位感
即将位置“定在那里”。
聚焦不准定位感就差，结像力不佳定位感就不行，器材的相位失真也会导致定位的漂移；
甚至空间中直接音与反射音的比例不佳（一般指高频反射太强）也会导致定位不佳。
举一例子：
夏天很热时，柏油路上会冒气，透过路上冒出来的气看物体，会觉得物体的影在飘。
这就像音场内乐器的位置在漂移的情形。
如果眼睛有散光的人忘了戴眼镜，看物体时也会有定位感不好的感觉。
总之，定位感不佳可能由许多原因造成。
不管它是怎样形成的，我们要求的是乐器或人声要浮凸而清楚地“定”在那里，不该动的时候就不要动，不该乱时就不能乱。
特别是在整个乐队都在演奏时，各个乐器的位置还是巍然不动。
九、活生感
所谓活生感可以说是暂态反应、速度感、强弱对比的另一方面。
它让您听起音乐来很活泼，不会死气沉沉的。
这是音乐好听与否的一个重要因素，就像一个卓越的指挥家能把音乐指挥得充满生气；
而蹩脚的指挥往往将音乐弄得死气沉沉。
之就是音乐的活生感。
十、结像力与形体感
结像力就是将虚无缥缈的音像凝结成实体的能力；
换句话说，就是让人声或乐器的形体展现出立体感的能力。
结像力好的音响器材会让音像更浮凸，更具有立体感，正如常言所说的音像轮廊的阴影更清楚。
十一、解析力
玩过相机的人都知道镜头解析力好坏的差距；
看电视的人也知道自己的电视能把一片黑色的头发解析得丝毫不混就是解析力好的表现。
好的音响器材，即使在细微、在复杂的东西都能清楚地表达出来，这就是解析力。
解析力不等同于层次感和细节再生
其实，细节多与暗部层次清楚也是解析力产生的结果，就像空间感也可合并音场来讲一样。
但是解析力并不能代表所有的细节再生与层次感。
例如，由前往后一排排的层次感就不是全由解析力形成的；
再者，如果真的将层次感并入解析力，那就无法对单项的名词做明确的解析。
因此，我们在此都尽可能分开来说明。
高低电平的解析力
一般而言，如果细微的变化（低电平时）都能表现得很清楚，那么这件器材的解析力当然很好。
既然有低电平时的解析力，那么没有低电平时的解析力呢？
当然有！
在极端爆棚时能将所有的东西解析得很清楚，那就是高电平的解析力。
十二、速度感与暂态反应
其实，速度感就是暂态反应的结果，也是器材上升时间与回转率的具体表现。
外国人通常会将这项说成是暂态反应而不说速度感。
不过，我们习惯的用语是速度感。
对于我们而言，速度感要比暂态反应更易理解。
从实质讲，这两个名词都是指器材各项反应的快慢。
功率放大器和喇叭的这项指标对音乐的播放能力影响较大。
十三、强弱对比与动态对比
强弱对比其实就是动态对比，是大声与小声之间的对比。
一般而言，强弱对比也可以分为“对比强大”的强弱对比与“对比极小”的强弱对比。
我们常说古典音乐的动态很大就是指它最大声与最小声的对比很大；
而摇滚乐虽然大声，但是它大小声的起伏并不大，所以我们说它虽然大声，但是动态对比并不大。
动态不同的强弱对比
即是强弱很接近的细微对比。
这种细微的强弱对比就像水波荡漾般，远远看好像不懂，近看才知道它是一直细微地在波动。
不同的强弱对比可以这样比喻：
极大的强弱对比是拍打沿岸上的海浪；
极小的强弱对比是清风吹拂下的湖水波动。
十四、乐器与人声的大小比例
到底乐器的线条、形体多大才算合适？
到底人声要一缕如链？
还是要丰润有肉？
这个问题一直在困扰着音响迷。
理想主义者认为，应该按世纪乐团的大小比例缩小放入我们的聆听室。
事实上，这是不可能的。
举个最简单的例子：
当钢琴与小提琴在演奏奏鸣曲时，钢琴的形体不知道要超过小提琴多少倍（音量亦然）。
如果在录音时不增加小提琴的音量，小提琴往往被钢琴淹没（现场音乐往往如此）。
所以在录音时，录音师都会刻意平衡一下小提琴的音量。
乐器与人声的合理比例
对于整个管弦乐团与小提琴做协奏演出时，如果完全按比例缩小，那么小提琴的音应该要细小得不能再细小，而不是我们在CD上所听到的那么清楚、强劲。
所以，正确的“乐器与人声大小比例“不是一味的照章缩小，而是按照相应的音乐成合理大小的比例。
乐器才、如此，人声亦然。
对乐器与人声比例的误解
其实，乐器与人声的大小比例最值得注意的不是比例缩小与否，而是因为频率响应曲线扭曲所造成的误解。
例如您的房间在100Hz左右有严重峰值的话，定音鼓敲起来一定会变得特别大、特别有劲；
大提琴、低音提琴也有相同的表现。
这才是真正错误的比例。
若以，在评写“乐器与人声的大小比例”时，应该特别注意频率相应曲线扭曲所造成的影响。
十五、声音的质感和空气感
质感这个名词相当抽象。
我们常说这家具的木头质感很好、这套真皮沙发的质感很好；
或者这块大理石的质感很好等等。
从这些例子中，我们可以已逝到，所谓质感就是指该物体“材质的本性”。
不过，我们这里讲的并不是音质的那个质感，而是乐器演奏。
打击接触那一刹那动作所发生的质感。
因此，当我们说“小提琴擦弦质感不够好”就是“它不像真的”。
由此，我们可以很清楚地了解到，所谓质感也就是指“传真度”。
镭射唱盘刚推出时，大家都觉得小提琴的声音不像，就是指它的擦弦质感不够好。
形体感和空气感
而“形体感”则更容易理解。
当我们听单簧管吹奏时，我们说它的形体感真好，那也是“传真度”的一种。
总之，质感与形体感皆是“传真与否”的代名词。
至于“空气感”又是什么呢？
是指乐器发出的声音在空气中刻画出的一个空间的感觉。
更清楚地说，“空气感”是指声波振动的感觉，而质感更多是指“瞬间”的感觉。
当然，弦乐群除了拉奏时的擦弦质感外，它同时还有弦乐声在空气中产生的“空气感”。
十六、细节再生
细节是指乐器声音非常细腻和微弱
升级会员 