精选第六章 五代十国美术文档格式.docx

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与唐代长安著名的大明宫含元殿相比，五代宫殿或许不及其辉煌、雄壮的气魄，但在奢靡的装饰上或许有过之。

因为唐代建筑的作风是以其造型、布局上的设计达到一种明朗、欢快、向上的境界，而在其他方面则很少有追求繁缛的装饰。

中国大凡离宫别馆，多有园林景致，如汉代长安建章宫之有太液池，唐大明宫内苑亦以太液池为中心。

五代南汉园林池苑中南宫药洲尚有遗迹留存，仍可见出五代时期水石相漱、林渚相依的园林意趣。

史载洲旁立巨石九堆，称九曜石。

故址尚存8座遗石，是为中国现存最早的园林遗石。

构石为山、池中置岛是中国园林建筑的最大特色之一。

中国人嗜石文化的主要内涵在唐代已大体确立。

南汉“南宫药洲”之置九曜石在中国园林史上颇具意义，它表明唐代造园的广泛影响，同时九曜石受到宋人的赏叹、题咏，则又可见南汉园林对后世的影响。

嗜石文化是中国园林艺术的主骨之一，而以石取胜正是南汉园林的特色之一。

寺塔建筑佛教仍于此期盛行，各地修建寺观之风颇盛。

吴越、南唐石塔和砖木混合结构的塔较唐代有所发展。

现存五代佛塔有南京栖霞山舍利塔（见图1）、杭州闸口白塔与灵隐寺双石塔、苏州虎丘云岩寺塔、杭州保俶塔和广州光孝寺铁塔等。

第二节雕塑艺术

陵墓雕塑五代时期诸帝陵率皆泯灭，不为人知，少有雕塑遗存。

同期相对安定富庶的江南、西蜀君主则仍袭唐制，营造陵墓。

南京南唐二陵皆“因山为陵”，但陵前未见有石刻遗物。

成都前蜀王建永陵前，曾出石文官像一躯。

王建永陵玄宫还出有王建像和十二躯举棺武士像，尚有晚唐雕刻遗风。

而永陵遗存雕刻中最生动活泼精工优美的是石棺床束腰部分的二十躯乐舞伎浮雕。

其中舞伎二人，乐伎二十二人。

这组乐伎属盛行于晚唐五代时期的“燕乐”中的“坐部伎”（席地而坐演奏）。

乐伎皆盛装高髻，从她们手指运动和微妙的神情上，似可感受到音色之优美（见图2）。

宗教雕塑五代十国时期，各地石窟仍继续开凿，艺术上则不及唐代的有生气。

刻制相对精美的是南京栖霞寺南唐时期所建的舍利塔上的浮雕。

该塔通体石筑，八面五级。

塔座束腰部分浮雕“释迦八相”（释迦牟尼一生经历中的八项事迹），即：

白象投胎、树下诞生、九龙灌顶、出游四门、逾城出家、河中沐浴、村女献乳、树下成道、初转法轮、降伏魔王、双树入灭。

塔身第一级四面刻四门，四面浮雕四天王。

以上各级雕千佛。

塑像除敦煌莫高窟外，当推山西平遥镇国寺万佛殿后汉时期的一铺塑像为优，风格近似莫高窟晚唐塑像。

此外，福州建于闽越时期的石塔、广州光孝寺内铸于南汉时期的铁塔之上的浮雕佛像，也是此期的代表作品。

雕塑家五代初期著名僧人释智晖，善塑像，以运思奇妙著称。

后唐僧人智江也长于塑像。

山东人李云于后周广顺三年（953年）造的沧州铁狮，为现存古代最大铁铸像。

李云于史无载，但仅此一铁狮残躯，已足以说明他是五代后期一位卓越的雕塑家。

南唐则有擅长小型雕刻的吕建，西蜀则有许侯、雍中本、程承辩，均为塑造佛道造像的妙手。

第三节绘画艺术

西蜀（前后蜀）与江南（南唐）是唐末至宋初的两个绘画中心，聚集了许多画家。

前后蜀四主皆喜爱绘画。

后主孟昶为提倡绘画，于明德二年（935年）创设“翰林图画院”，选拔绘画人材入院，授予待诏、祗侯等官职。

此期人物、宗教画继唐代余绪又有新的发展，山水画尤有突出成就。

花鸟画也有重要创造。

五代十国时期绘画的全面发展，成为其后宋代绘画艺术的新起点。

山水画五代十国时期是中国山水画发展变化最为剧烈的时期，然而由于资料的欠缺，对于这种剧烈变化的许多细节，至今尚无法弄清。

结合考古发现、文献记载和传世的作品，大致可以认为此期山水画创作成就，有以下三点：

（一）是找到了表现山石的皴法，促进了中国山水画中水墨山水的勃兴。

皴法的不同，遂形成中国山水画的二大流派。

斧劈皴一派至荆浩、关仝日趋成熟，披麻皴一派至董源、巨然日见完善。

斧劈皴较适于表现北方裸石质山崖，其变体有大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带等。

披麻皴适于表现江南丘陵土质山坡，其变体有卷云、荷叶、解索、牛毛等。

（二）初步完成写实性山水图像。

五代画家经过长期的积累，创造了一种能在平面空间上再现立体世界的绘画方式，成功地掌握了塑造山石形体和表现画面空间深度与生动感的技巧。

（三）出现了一批标程百代的山水画家，他们所创造的山水体格，成为不朽的典范和后世的楷模。

荆浩，生卒年不详。

字浩然，河内（今河南沁阳）人。

五代时避乱于太行山之洪谷，自号洪谷子。

曾言“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”（郭若虚《图画见闻志》）。

他所谓的“笔”指的或是勾皴，而“墨”所指的是阴阳向背的墨色变化，这可视为五代山水画家对运用水墨勾皴表现山石质感的自觉。

《匡庐图轴》传为其作品，此图水墨绢本，采用全景式构图方式，石法方硬，皴法兼备，气势雄伟；

虽反映了荆浩的某些面貌，但很难确定是否真迹（见图3）。

荆浩著有《笔法记》，此书首创山水画“六要”说：

气、韵、思、景、笔、墨。

由于谢赫的“六法”说已不适应水墨山水画日益拓展的需要，故增“六法”所缺之“墨”，又将“应物象形”与“随类赋彩”概括为“景”，又将“经营位置”提练为“思”，又去不合山水画以写生为主的“传移模写”。

此外又提出“神妙奇巧”、“笔有四势”（筋、肉、骨、气）、“有形之病”和“无形之病”、“物象之源”（对树木、山水的审美体验）等理论范畴，并评价了唐代山水画家李思训、王维、项容等人的艺术造诣，深刻而广泛地阐明了他的山水画艺术思想，亦为品评山水画制定了要则，在中国画学著作中具重要地位。

荆浩的山水画艺术思想与兴起于晚唐的新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论很相似，其要旨乃是要把握宇宙并参悟它深沉博大与复杂多变的奥秘，而非仅仅限于模仿自然。

这一观照自然的过程包括对自然的观察、冥想和参悟。

正是这种自然观决定了中国写实性山水图像没有采用焦点透视这种科学性空间表现的方法（西方线形透视法在18世纪才被中国画家采用），而是放观于散点透视，通过山石的纵深层次，造成真实可感的空气效果。

荆浩在绘画实践和绘画理论两方面都予后世以深远影响。

中国古代绘画，自五代以后以山水居首，而水墨山水又居山水画的主流地位，这与荆浩的影响密不可分。

关仝，生卒年不详。

长安（西安）人。

学荆浩而有出蓝之誉，笔法简劲而气势雄壮，后人合称他们为“荆、关”。

在传为关仝的三件作品中，《秋山晚翠图轴》可能最体现关仝的本来画风。

画上树石形态映证了画史上对他画风的记载“石体坚凝，杂木丰茂”（郭若虚《图画见闻志》），但是否真迹难以确定。

《关山行旅图轴》画寒山枯木，山店行旅，勾笔粗壮雄肆，画树有干无枝，也与画史评语相符（见图4）。

《山溪待渡图轴》的皴法已高度程式化，或非真迹（见图5）。

关仝入宋后被誉为“百代标程”的三家之一，他所创造的雄壮深远的北方全景式山水体格，世称“关家山水”。

他和其师荆浩在中国山水画史上所取得的重大突破，具有里程碑式的意义。

表现江南山水的画法也于此期开始成熟。

但入宋以后，这种画风并不受当时决定绘画风尚的北方贵族文人所欣赏。

宋人对这种画风的代表人物董源、巨然记载甚为简略。

董源，生卒年不详。

字叔达，钟陵（今南昌）人。

于南唐任职“后苑副使”。

人称董北苑。

据成书于北宋时的《图画见闻志》、《宣和画谱》等书所载，董源本善人物画，而山水则有青绿和水墨二体。

北宋初年，董源的作品尚未为世所重。

直到北宋中叶沈括《梦溪笔谈》才给以注意，称其“多作江南平远风景，不为奇峭之笔”，又称其“用笔甚草草，近视之几不类物象，远视则景物粲然，幽情远思，如睹异境”。

米芾对董源的宣扬更为著力。

在《画史》中称其画“平淡天真”，“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真……溪桥、渔浦、洲渚掩映，一片江南也。

”不过，沈、米二人的宣扬显然并未引起广泛重视，因为接下来的南宋时期，董源依旧寂寂无闻。

董源在沉寂近三百年后，到了元代突然声名鹊起。

有元一代师学董源画法的画家很多，这又成为另一次山水画变革的诱因之一。

到了明末董其昌倡“南北宗”说，董源更被捧为南宗的实际创始人。

元代人的选择代表了一种不同于宋代人的绘画欣赏趣味，而他们并未试图反映出董源绘画的全貌。

因此，今天所看到的董源的作品是被一批具有很强的文化与政治动机的后世画家所过滤和筛选过的。

极有可能的是，今天所知的只是被元代和明末文人画家塑造出来的董源的形象。

传为董源的作品大致有两种画法：

一是作淡设色点子皴，点簇丛树，如《潇湘图卷》画山树墨色清淡，草草点簇，皴染浑厚，江山平远（见图6，图7）。

属于此类画法的尚有《夏山图卷》（见图8）、《夏景山口待渡图卷》、《重林寒汀图轴》（见图9）、等。

另一画法为作长披麻皴，高树枝干浑厚，或双钩夹叶，或大青色渲染，如《溪山行旅图卷》和《龙宿郊民图卷》（见图10）。

上述作品所画山形，多为江南一带的丘陵，大都为坡陀起伏，土山戴石，少有陡峭挺拔之状。

这与荆浩、关仝所表现的气势雄伟的北方山水正好形成鲜明对比，而且也符合沈括、米芾的评价。

但《宣和画谱》又称“大抵元（即董源）所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之”，则董源画山水可能另有雄伟一格。

置于董源名下的作品尚有《溪岸图轴》，真伪虽有争论，但大致可定为一件五代与北宋初之间的作品（见图11）。

董源所创造的水墨山水画新体格，当时得到释巨然的追随，后世遂以“董巨”并称。

释巨然，生卒年不详。

江宁（今南京）人。

师董源，入宋后居汴梁。

画史上称“善为轻岚气象，山川高旷之景，但林木非其所长”（郭若虚《图画见闻志》）。

传世作品中以《秋山问道图轴》最体现其面貌，此画绢本水墨，用长披皴，山林高深，草木华滋，清淡秀润（见图12）。

但有学者认为画中程式化的披麻皴和苔点，是元代才发展出的，因此该图只能是元代的作品。

至于传为巨然的另外几件作品《万壑松风图轴》、《层崖丛树图轴》（见图13）、《谿山林渚图轴》等，其真伪也是见仁见智。

与其师董源一样，巨然在画史上的影响，要等到崇尚抒情写意的元代才表现出来。

除荆、关、董、巨等大家外，五代山水画家尚有赵幹、卫贤、郭忠恕等人。

赵幹，生卒年不详，江宁（今南京）人，南唐画院学生。

《江行初雪图卷》是他传世唯一作品。

此图有北宋李邦直题跋“病骨未为山下土，尚寻遗墨话兴亡”句，因而是五代山水画家流传作品中最可征信者。

画中林木用笔，黄芦及水纹用笔尖细流利，天空用粉弹作小雪，生动表现了初冬时节的江南渔村雪景（见彩图五）。

卫贤，生卒年不详，本长安人，后任南唐内供奉。

擅画界画。

传世作品有《高士图轴》，画东汉梁鸿、孟光“举案齐眉”故事。

画中林木劲挺，山峦浑厚，显是结合了江南与北方山水体格的画法。

郭忠恕（？

—977年），字恕先，河南洛阳人。

他长于界画，其画以准确、精细著称。

存世作品甚少，较为可信者仅《雪霁江行图》一幅，画江上停泊两艘大船，精细绝伦。

人物画五代十国承晚唐余绪，人物、宗教画仍有相当规模。

北方则有后梁赵喦的人马，张图、跋异、胡翼、王殷、郑唐卿等的道释人物；

后唐契丹族李赞华（原名突欲）、胡瓌的北方人物鞍马均负盛名。

西蜀则有前蜀释贯休的罗汉，高道兴、房从真、杜子瓌的佛像人马鬼神；

后蜀赵德玄父子、蒲师训父子、阮知诲父子、丘文播兄弟父子的佛像人物鬼神牛马，张玖的传神写貌，均有相当成就。

前后蜀画家还创作了大量现实生活中的人物写生。

当时成都的上层人物，几乎都在寺院道观壁画中留下形象，希冀以此得到神灵保佑。

南唐曹仲玄的佛道鬼神、周文矩的贵游人物仕女，顾闳中的人物，陆晃的村野人物道像星辰，王齐翰、顾德谦的道释人物，卫贤的楼观殿宇盘车水磨，均极一时之盛。

上述诸人的道释人物肖像鞍马等作品，惜大多不存；

有作品传世的，以胡瓌、周文矩、顾闳中三人最足称道。

胡瓌，后唐时契丹人，或谓范阳（今河北涿州）人。

擅画番马，能曲尽塞外之趣。

现存作品有《卓歇图卷》，画契丹族于草原上搭立帐幕休息的情景。

其中席地盘坐，举杯而饮的首领形象，动作神态颇得神韵。

周文矩，生卒年不详，建康（今南京）人。

为南唐画院待诏。

善画人物，仕女学周昉，衣纹作“战”（即颤动之意）笔，以此为别。

传世作品有《重屏会棋图卷》，画南唐中主奕棋之状，人物身后是一屏风，屏风画中复有一屏风，故称“重屏”（见图14）。

另有《宫中图卷》（宋摹本）画宫女八十余人，反映宫女生活的各个方面，形像生动，饶有思致。

另有一件《琉璃堂人物画图卷》，原题“韩滉文苑图”，但画风不类唐画，与一件流失海外的摹自周文矩的同名作品构图极相似，且笔法行笔劲瘦有力，与画史记周文矩“衣纹作战笔，行笔瘦硬成挚”完全符合，所以应属周文矩作品（见图15）。

顾闳中，生卒年不详，为南唐画院待诏。

《韩熙载夜宴图卷》是他传世唯一作品，画南唐大臣韩熙载夜间在家中饮宴听声乐观舞伎的场面。

据载李后主欲以韩熙载为相，然韩熙载不欲为亡国之相，故纵情声色以自诲，李后主为警诫韩熙载，乃令顾闳中夜至韩宅，目识心记而画此图。

画分五段，“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”，用屏风床榻分隔，构图巧妙，人物刻划细腻传神，于主人公韩熙载超脱不羁而又郁郁寡欢的复杂内心，尤为体察入微（见图16、图17）。

如“观舞”一段，画韩熙载亲自击鼓配乐，名伎王屋山跳“六么”舞，可见出作者刻划人物复杂内心世界的深厚功力，主人公纵情声色但又无法解脱内心烦恼的精神状态跃然纸上。

花鸟画五代花鸟画家名家辈出，代表画家有黄荃、徐熙。

黄荃，生卒年不详。

为西蜀画院画家。

他曾于蜀宫壁上画四时花竹兔雉鸟雀，鹰“误认殿上画雉为真，掣臂数四，蜀主叹异久之”（黄休复《益州名画录》）。

蜀主以至于命翰林学士欧阳炯作《壁画奇异记》记此事。

黄筌多写蜀宫御苑中的奇花异鸟。

极为工整细致、富丽堂皇。

其子黄居寀承父业，亦善花鸟。

北宋年间的画院画家多以黄氏父子艳丽、细巧、富贵的画风为尚。

黄荃的传世真迹《珍禽图》，为付子黄居宝临摹的课徒稿本，设色画虫鸟和大小龟二只，线描极细，有的地方为晕染的色墨笼罩，与画史所称“诸黄画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成”可相映证（见图18、图19）。

徐熙，生卒年不详。

钟陵人。

为南唐逸士。

多画江湖汀花野竹，水鸟渊鱼。

画史称其“落墨为格，杂彩副之，（墨）迹与色不相隐映也。

”（郭若虚《图画见闻志》）又称其“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。

（沈括《梦溪笔谈》）大抵徐熙作画，以墨线为主，傅色为辅，大别于黄筌的设色浓重的没骨画法。

传世作品有《雪竹图》、《雏鸽药苗图》，未必可靠。

中国花鸟画自五代以降，无不首推徐、黄二派，所谓“黄家富贵，徐熙野逸”。

徐熙之画入宋后受黄派排斥，不为时重，其孙崇嗣因祖父传派不行于时，“又出新意，不用描写。

止以丹粉点染而成，号‘没骨图’，以其无笔墨骨气而名之，始于崇嗣也”（汤垕《图绘宝鉴》）。

“没骨法”虽始作于黄荃，而继其后专以“没骨图“著名者，则反为徐熙之孙徐崇嗣。

明清人不加深究，遂讹传“没骨花”的创造者是徐熙。

第四节书法艺术

五代十国时期的书法艺术，远不如绘画兴盛。

个别书家偶有建树，其著名者为杨凝式、南唐后主李煜。

杨凝式，字景度，号虚白，陕西华阴人。

他唐末已仕官，历仕五代，官至太子太保，人称杨少师。

身处乱世，佯狂自晦，亦称“杨风子”。

行草书出入于欧、颜、柳之间，笔势雄杰，已开宋人尚意书风之先声。

传世真迹有《夏热帖》和《神仙起居法》。

二作于草书中杂行楷，恣意烂漫而又不失雄劲，大小参次，错落有致，别有韵味。

此外尚有行楷书《韭花帖》（或以为是伪本），格调高雅，气质俊逸，一点一画虚实相生，柔中寓刚，皆似信手拈来，毫无拘泥之迹，可见其天真烂漫的率意与天真。

李煜，字重光，善于文词，酷爱书画。

作书喜用颤笔，笔力遒劲，称“金错刀”。

其墨迹传世甚少，赵幹《江行初雪图》标题一行或出于其手笔。

第五节工艺美术

瓷器五代是中国青瓷迅速发展的阶段，它以匀净的施釉、春水般的湖绿迎来宋瓷冰清玉洁境界。

此期青瓷仍以越窑最为著名。

除了釉层色泽、光感上的湿润宜人外，越窑青瓷还具华贵、精丽、典雅的气度，这是因为它吸取了唐代金银器的美感和手法，由此而大大丰富了中国瓷器的艺术表现力（见图20）。

南方青瓷除越窑外，尚有浙江金华婺州窑和温州的瓯窑、湖南湘阴的岳州窑和长沙窑、四川成都的青羊宫窑和邛崃窑等名窑。

南方的吴越国曾烧制大量的“秘色瓷器”，进贡北方朝廷。

“秘色”过去多解作古代名窑进贡朝廷的一种特制瓷器精品，因用于皇室，而且工艺保密，故名。

也有学者认为“秘”与“碧”字通假，秘色瓷即碧色瓷，即青瓷。

由于南方青瓷的进贡，北方青瓷也逐渐发展起来，有所谓的“柴窑”。

据称“青如天，薄如纸，明如镜，声如磬”，其釉色似“雨过天青”。

但迄今为止，尚未发现其实物和窑址，故不少学者怀疑其存在。

也有人认为所谓“柴窑”，可能即是吴越进贡的“秘色瓷”。

也有人认为真有其物，即宋代北方青瓷汝窑、官窑的前身。

漆器五代素面漆器器形、风格基本保持晚唐特色、制胎、灰腻、髹漆诸法皆继承晚唐工艺而有所发展。

金银平脱工艺在五代仍有生产。

王建墓所出的一件木制漆匣，为五代金银平脱漆器实例。

此外，浙江湖州飞英塔发现的一件嵌螺钿经函、江苏苏州瑞光寺发现的一件经箱，承继唐代螺钿工艺，于盖面镶嵌贝片、珠宝等装饰，艳丽多姿，雍容华贵。

目前发现的五代漆器，在工艺上除平脱、螺钿外，尚未见有雕漆、戗金、填漆等，这些工艺，可能要到宋代才开始盛行。

染织南方的吴、吴越、南唐、前后蜀的染织工艺，都较北方发达。

四川是丝织生产的传统地区，此期制作水平仍是全国第一。

吴越也是丝织发达的地区。

棉花开始在南方种植，并且大量生产棉织品。

染色工艺，当时最有名的是南唐的“天水碧”。

当时南京的不少染坊，皆以“天水碧”作为商店招牌的名字。

第六节余论

一、将风格接近某一流派的佚名作品，置于该派名家名下，是中国书画著录的传统作法。

荆、关、董、巨以及此下北宋初年名家的作品，大都属于这一情况。

这些作品可能反映了画家原作的某些风貌，但是否即为画家原作，则难以遽定[1]。

在目前国内鉴定学者对于这些作品创作年代的问题存而不论的情况下，西方学者的“风格判断”学说似乎对这些作品的断代有所裨益（本章正文引用了他们的若干观点）。

此种学说根据一件作品所呈现出来的风格特点（如空间处理方法，皴法等），判断其为“原创性”作品和“程式化”作品（即后人模仿前人但又并非有意伪造的作品），从而为作品定代。

但这种学说自身也存在不少缺陷，譬如它预先设定一个时代风格，然后以传世作品去套这个“模子”，而事实上是否有这么一种时代风格，则很难说。

因此这种学说不免也有“疑古过头”的不足，这令人联想到20世纪20年代的“疑古学派”，后来的考古发现在一定程度上证明了他们的怀疑是过份了的。

但怀疑精神是任何学科都需要的也是推动一个学科健康发展的重要因素，正如“疑古学派”间接剌激了中国考古事业的发展一样，西方学者的怀疑，容有“过头”之嫌，但无疑会有助于五代山水画史研究的深入。

传为董源作品的《溪岸图》的真伪，20世纪90年代于海外学术界引起广泛争论。

美国学者高居翰认为此画为张大千伪作，而方闻则认为此画为原作[2]。

顾闳中的《韩熙载夜宴图卷》也可能并非原作。

据考证画中床围山水画出现南宋院体“一角”、“半边”式构图，决非五代山水画风，因此傅熹年断为南宋后期摹本，而不是五代时的原作[3]。

二、中国古代绘画作品多无名款，后人多取画中前人所题咏画诗意定名。

但正如欧阳修《集古录》跋薜稷书所言：

“画中之物，……得者各以其意，披图所赏，未必是秉笔者之意也”；

又如胡仔《苕溪渔隐丛话》引《西清诗话》论“丹青吟咏，妙处相资”所言：

“画工意初未必然，而诗人广大之”；

当知同是一件作品，观者之意各有出入，未必全符画者之意。

因此中国画史上，“画不对题”的例子并不少见，荆浩《匡庐图》的定名即是一例[4]。

此画自宋高宗以“荆浩真迹神品”六字品题以来，并未有人称之为“匡庐图”。

流传至清初孙承泽《庚子消夏记》著录此画时，因画上有元代柯九思诗句“瀑流飞下三千尺，写出庐山五老峰”，遂定名为《荆浩庐山小图》。

其后《石渠宝笈续编》著录此画，即正式定名为《匡庐图》，至今相沿不改。

赏析此画者，也多从“匡庐”二字悬想荆浩作意。

其实此画上角，在柯诗之前，又有韩屿所题一诗。

韩诗绝不从画之中景高峰飞瀑着眼，而偏从画之近景扁舟泛水立意：

“借我扁舟荡空碧，一壶春酒看云生。

”设想当日孙承泽为此画定名时，不取柯诗之意而取韩诗之意，即以此图命名为《扁舟看云图》，抑未尝不可。

从此一例，可见倘对诗画关系抱迂拘之见，以为咏画题画之所言作意，即是所咏所题之画本有原意，不免有缘木求鱼、刻舟求剑之憾。

三、在中国文学史上，存在一个前代文本被后代筛选过滤过的问题，在唐和唐以前的文本，从存留到编辑整理都在后来的朝代进行，反映的只是后人的审美趣味和爱好。

后人决定保存什么和不保存什么，换言之，一个历史时期的画像是被另一个历史时期描绘出来的[5]。

中国美术史上同样存在这一问题，而且比这还要复杂得多。

董源便是其中一个较为典型的例子。

尽管北宋米芾高度赞扬董源“平淡天真”的画法，但考虑到米芾本人善于作伪，同时在鉴赏上又好发奇论，务与常人唱反调，其可信程度不免大打折扣。

至于沈括的记载，也有学者认为有抄袭米芾的可能。

因此五代时能否产生如《潇湘图卷》一类如此出色的画法和作品很值得怀疑。

有学者甚至认为传世的董源（包括巨然）的画法，很可能是米芾“托古改制”所造，而传世的董、巨作品，也可能是后人所伪托[6]。

穿过厚重的历史幕布透露给今天的信息，无疑是模糊、零散和不完整的。

要尽可能地复原历史的本来面目，除了寻觅更多的信息片块，就凭对历史发展的把握，以及不可避免的想像。

但无论如何努力，都已不可能缀合出一幅完整的已不存在的既往画面。

尽管目前还无法确定墓室壁画