场所Word格式.docx
《场所Word格式.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《场所Word格式.docx（15页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
场所，即众人聚集进行某桩事情的地方或事情发生的地方，如《后汉书·
郑太传》“闲习军事,数践战场”。
在《现代汉语词典》中除前面提到的物理意义解释还有8种解释：
（1）指适应某种需要的比较大的地方，如：
会场、操场、市场、剧场；
（2）指某种活动范围，如：
官场、名利场；
（3）指事情发生的地点，例如：
现场、当场、在场；
（4）指舞台，例如：
上场、下场；
（5）指戏剧中较小的段落，每场表演故事的一个片段；
（6）量词，用于文娱体育活动，如：
一场球赛；
（7）指表演或比赛的全场，例如：
开场、终场；
（8）电视接收机中，电子束对一幅画面的奇数行或偶数行完成一次隔行扫描，叫做一场。
1．2场所和场所精神
现在我们说到“场”本义场所
1.
处所，许多人聚集或活动的地方：
～子。
～地。
～所。
2.
量词，用于文娱体育活动：
～次。
3.
比赛地，舞台：
上～。
下～。
粉墨登～。
捧～。
4.
戏剧作品和戏剧演出中因场景变化或人物上下场而划分的段落：
三幕五～。
5.
物质存在的一种特殊形式：
电～。
磁～。
（1）物理意义的“场”
场。
场是。
，经常要研究某种物理量在空间的分布和变化规律。
如果物理量是标量，那么空间每一点都对应着该物理的一个确定数值，则称此空间为标量场。
如电势场、温度场等。
如果物理量是矢量，那么空间每一点都存在着它的大小和方向，则称此空间为矢量场。
如电场、速度场等。
爱因斯坦广义相对论“是一种场论”，“如果用常数代替那些描述广义相对论以太的函数，同时不考虑任何决定以太的原因，那么广义相对论以太就可以在想象中变为洛仑兹以太。
”爱因斯坦甚至试图把各种场统一起来，形成一种完美无瑕的理论。
场是物质存在的一种基本形式。
这种形式的主要特征在于场是弥散于全空间的。
自然科学已经十分明确地揭示物质表现为两种最基本的现象形态，量子场论看来，场是一种基本的、普遍的物质，是相应的时空连续体，粒子只不过是场的局部凝聚。
物质此起彼伏、时散时聚，散之伏之表现为场，聚之起之表现为粒子。
场是波，粒子则是可以叫作“波包”的东西。
波与“波包”显然是对立的统一，波随时随处形成“波包”，“波包”随时随处汇入波。
有的科学家说，物质粒子的存在只不过是场的完美状态在那个位置的扰动，几乎可以说仅仅是一点“瑕疵”。
这个比喻颇有道理、而且是形象生动的。
仿此，我们也可以把波比喻为广阔的沙漠，而物体、粒子就象沙漠里的大大小小的沙丘，沙漠随时随地形成沙丘，而沙丘随时随地汇入沙漠。
还可以把场比喻为海洋，物体、粒子就象海洋中大大小小的浪花。
海洋随时随处产生浪花，浪花随时随处汇入海洋。
在矛盾运动观看来，这就表明场与实物总是处于矛盾运动中。
为了领会场与实物的关系，我们不妨再次涉及人类对物质的认识历史。
虽然在漫长的岁月里人类认识的物质基本指实物物质，只是从法拉弟开始才逐渐形成“场”的概念、开始认识场物质；
但是在很久远以前有的古代先哲也开始朦胧地意识到，在实物物质之外也还存在着与一切空间普遍同在的东西。
单就弥漫于地球表面的空气而言，相对于可见物体也未尝不可以称为一种场、“气场”。
“气场”中可以形成机械波，相似于电磁场中形成电磁波；
“气场”中有气体分子之粒子，相似于电磁场中有光子；
“气场”中有涡旋气流，则相似于电磁场中有涡旋电磁场。
当然，连电磁场与引力场都有着质的区别，如果把空气也称为“气场”的话，它与现代概念中的“场”无疑更有着质的区别。
与把空气称为一种“场”相反，从某种意义也可以说，现代意义上的场就是物质深层次上的“气”。
电磁场可以称为“电磁气”或“光子气”；
强力场可以称作“强力气”或“介子气”等等。
只是不要用空气的机械性观念来看待那些所谓深物质层次的“气”而已。
如此，我们不难看出，“场”与实物粒子的对立统一。
空气、“空气场”中的气体分子，电磁场、“电磁气”中的光子，强力场、“强力气”中的介子以及引力子，w玻色子，z玻色子，在局部和相对分离、相对静止地看来就是粒子，而就全局系统和相互作用、运动不止的状态看来就是“场”、就是“气”。
中国古代哲学中的“炁”（气）就是指的这种东西。
“气”的概念可能来自对空气的抽象和引伸，而却用来表示宇宙最普遍的物质，并不仅仅表示空气之意。
多用于道教的气的异体字“炁”下边四点是“火”的意思，火是古代对能的表达，这就说明在中国古代哲学看来“炁”（气）是包含能量的普遍物质。
古希腊哲学中也有“气”形成万物说；
也有万物是活生生的“火”之说；
更有的用“以太”表示最普遍的物质形态。
我国古代和古希腊哲学中的“炁”、“气”、“火”、“以太”与近、现代“场”的概念在某种意义上是接近的。
（2）文学中的“场”
戏剧作品和戏剧演出中的段落。
场通常只包括在幕内的较小单位。
一幕中可划分为若干小段落，每一小段落即为一场。
有的戏剧不分幕而只分场。
中国古典戏剧以任务上下划分场，其作用和幕相同。
场有时也指舞台场面。
（3）建筑中的“场”
2、建筑的意义——场所精神
对建筑场所精神的研究开始于19世纪70年代,这也是后现代主义思潮异彩纷呈的时期。
后现代城市、建筑设计引入了更多的社会文化、哲学等领域的多种思想和主义,并与建筑相结合开花结果。
挪威建筑师和历史学家诺伯格·
舒尔茨（ChristianNor-berg-Schulz）的“场所精神”理论就是在这种背景下产生的,而它的理论的直接源泉则是现象学的理论。
建筑现象学及场所精神的研究背景
一个按照现代主义设计手法设计的,实现了柯布西耶式的“空中街道”理想的帕鲁艾特—伊戈住宅区,于1972年7月15日被炸毁,这宣布了现代建筑的死亡（查尔斯·
詹克斯）。
功能主义已经使得众多的场所发生很大的改变,传统的人类聚落的特质已经瓦解或是无可挽回的沦丧了,传统意义的街道和广场已不复存在。
总之,城市在“消亡”,场所已失落。
在整个20世纪,众多建筑理论流派虽然百花齐放,但均未完善。
现代主义过于追求被简单划分了的功能;
语言学和符号学（把建筑当成一种传统的符号来研究）使建筑流于表面和肤浅的形式主义;
类型学在实践中不顾对象偶然的功能因素而专注于“原型”形式;
追求个性与特色也是时代对新的理论的呼唤。
面对众多思想,舒尔茨自己也承认建筑学上的重要问题已经被其他人研究了。
他的选择是通过阅读海德格尔的现象学来理解建筑学,现象学理论的非物质、非理性主义研究方法被历史选择来作为众多建筑理论的补充。
建筑现象学及场所精神的哲学渊源
19世纪初德国哲学家胡塞尔（EdmundHussel）创立了现象学。
现象学哲学反对无穷尽的分析,强调直觉体验;
反对纯物质研究,强调意识研究。
海德格尔为人们解释了存在的意义,指出了作为主体的人与覆盖着人的宇宙,是以一种从来就有,而互相又有着各种各样联系的方式存在着,实质上,这种方式就是场所的方式。
在纯建筑理论领域中,最早、最完整系统深刻地讨论建筑现象学的著作就是舒尔茨1980年出版的《场所精神———走向建筑的现象学》（GeniusLoci-TowardaPhenomenologyofArchitecture）一书。
舒尔茨不仅仅受到现象学的影响,也吸收了皮阿诺的《发生知识论》和凯文·
林奇的《城市意象》（1960年）的研究成果。
凯文·
林奇描述的一些帮助识别城市的要素,如元素、节点、地块、线,这些是城市的特点,功能上与伯舒茨所谓的地点相类似。
到了80年代末现象学建筑理论的讨论开始在建筑设计理论和设计实践中有了进展。
这是建筑现象学成熟并成为一种系统和有影响的建筑理论的标志。
该领域的代表包括哥伦比亚大学建筑教授斯蒂文·
霍尔（StevelHoll）。
1994年他与J·
Pallasmaa和A·
Perez-Comez合著的《知觉的问题———建筑的现象学》（QuestionsofthePerception———PhenomenologyofArchitecture）,在书中霍尔系统地阐述了对建筑的知觉领域,即建筑的现象问题,并用自己的一系列作品作为补充,从而将理论与设计实践融合在一起了。
场所和场所精神
场所本来是个环境术语,意味着由自然和人造环境组成的有意义的整体。
场所不同于纯物质的形体,更重要的是其蕴涵着精神上的意义。
场所是空间这个“形式”背后的“内容”。
舒尔茨认为,城市形式并不仅是一种简单的构图游戏,形式背后蕴含着某种深刻的涵义,每个场景都有一个故事。
这个涵义与城市的历史、传统、文化、民族等一系列主题密切相关,这些主题赋予了城市空间以丰富的意义,使之成为市民喜爱的“场所”。
舒尔茨从建筑现象学的角度认为建筑的讨论要回到“场所”。
以建筑自身作为模式,包含了三方面的内容:
1）功能和结构;
2）内部要适应人的存在;
3）独特性和特殊性。
在现象学中,场所和建筑与人们的存在及其意义紧密地联系在一起。
只有当人造物或者建筑物界定了一个具有明确特性的空间范围,人与环境发生联系,场地（site）才能转变为有意义的“场所”（place）。
场所精神是源于古罗马的概念,他们认为凡是存在均具有其精神。
与国际式机械普适性和大量生产性相对,建筑存在于独特性和特殊性之中,其原因是建筑处于特定的场所,要体现“场所精神”。
舒尔茨认为:
每一种独立的本体都有自己的灵魂……这种灵魂赋予人和场所以生命……同时决定他们的特征和本质。
在建筑学领域,现象学思想折射到建筑中则是认为建筑要回归到“场所”,从场所精神中获得建筑最为根本的经验。
因此,场所精神又比场所有着更广泛而深刻的内容和意义。
它是一种总体气氛,是人的意识和行动在参与的过程中获得的一种场所感,一种有意义的空间感。
场所中“场所精神”形成的因素是多方面的,建筑作为一种人为的空间环境,只有当抽象的物化空间转化为有情感的人化空间时,即将“场所精神”视觉化,建筑才能成为真正的建筑。
建筑现象学及场所精神的现实意义
今天科学技术真正成为了名副其实的“第一生产力”。
科学技术无形的控制力正在无声无息中膨胀到社会生活的各个角落,社会生活愈来愈多地依赖技术而运转。
人一旦在建筑环境中不能够定位和确认就意味着迷失方向,随之而来的焦虑和恐惧说明它与人们的生命存在的联系是多么紧密。
通过设计得以表现和升华的个人无意识情节（即弗洛伊德的“本我”）,使身处建筑环境中的人产生共鸣,实质上是人性的一些基本方面获得了升华,是人存在于世的两个基本尺度定位（ori-entation）和确认（identification）的满足,对外在于人们生命本体的建筑环境来说,它们使建筑环境获得与生命本体相关联的场所精神。
由此可以知道,场所精神的丧失,同时丧失的也是集体无意识和集体记忆。
集体无意识是从人的祖先和先辈那里继承的潜在的记忆,它是世代继承的经验结果,这种记忆使个体按照它的本族祖先当时面临的类似情境所表现的方法去获得心理体验与行动。
这种环境的根本特征就是舒尔茨所谓的场所精神。
它造就了存在于人的精神层面最深处的“集体无意识”。
回到建筑环境的塑造中,建筑师如何从建筑理论和书籍中汲取养分,如何夺回逐渐流失的集体记忆和集体无意识,如何塑造具有人性化特征的场所和场所精神,如何夺回作为中国设计师自己的话语权,是摆在当代建筑研究者和实践者面前的头等大事。
正如海德格尔定义了语言是“生存的建筑”,并称此为“诗意栖居”。
场所精神是指尊重场所的特征，目的在于延续和增强场所的生命与活力，而不仅仅是保留现状。
如果应用在景观设计中，一个好的设计必须有一个详尽的场所调查作为前提和依据，而且还要包括客观和主观的信息。
因为只有认识了一个场所，才能谈得上在场地的现实中寻找改造场所的道路。
正如丹尼尔·
贝尔所说的：
“通往上帝之城的阶梯不是由信仰铸成，而是实践和经验的铺垫。
”
尊重“场所精神”，但又必须从往日跳将出来，并且寻求更好的超越。
这是广州的歧江公园在景观设计之初对场所精神的认同和尊重，使我们看到，设计师力求将新的发展和原有的环境相协调，实现了建立在不同甚至是相反的出发点上的设计，却同样能够恰当地反映出同一块场地的特性。
并实现了立足场所又实现和超越了它，同时也赋予了它新的文脉特征。
所以说对于场所现有文脉的正确态度应是尊重而不是一味的遵从，植根于场所精神的文脉而又有着新的开掘的景观设计应该更为广大的设计师所倡导。
诺伯格·
舒尔茨认为，建筑的讨论要回到“场所”,从“场所精神”中获得建筑最根本的经验。
场所，是活动发生的地方，具有清晰特性的空间；
它由具有色彩、肌理、形状等材性的具体事物所组成的整体。
场所又分人工和自然两种：
所谓“自然场所”，即人眼中的自然，而非离开人意识的客观自然“；
人工场所”以自然环境为基础，把他所理解的自然具体化，翻译成人工制品、人造的形式。
这些物的总和决定了一种“环境的特质”，亦即场所的本质。
人为场所与自然发生联系的方式有三种：
形象化、补足和象征。
“形象化”指把人对自然环境的理解和整体把握构想成有形和可见的形象，从而成为人工产品。
RenzoPiano设计吉恩·
玛丽·
吉巴文化中心时，从当地的传统民居得到灵感，使用现代设计手法表达太平洋传统文化，将建筑设计成一个真正意义上的村落，且与海洋环境紧密相连。
“补足”就是修正、改造自然环境使它符合自己的构想。
“象征”则是把一个理解了的世界再现在另一个场所。
中国传统园林中以叠石和水景象征山川景色“，虽由人作,宛自天开”，这不是一种简单的符号化，而代表了人对生活世界的理解。
“栖居”（dwelling）意味着“人能与其环境之间建立有意义的联系”。
“居”是存在的根本特性，它不仅仅是一个遮风避雨的庇护所，也是我们成长和生活发生的场所。
人从某种意义上说是一个流浪者，总是在途上。
当他选择了一个场所，同时就选择了与他人的关系、与环境的关系。
场所是人、建筑和环境组成的整体，当人体验到场所的意义时（具有归属感又发现自我），他的“世间存在”就被确定下来，也就定居了。
2场所的特征—场所精神
“场所精神”（spiritofplace）也就是场所的特性和意义。
场所具有吸收不同内容的能力，它能为人的活动提供一个固定空间。
场所不仅仅适合一种特别的用途，其结构也并非固定永恒的，它在一段时期内对特定的群体保持其方向感和认同感，即具有“场所精神”。
可以认为，场所精神涉及到人的身心两个方面———定向和认同相对应：
“定向”（orientation）：
是指人辨别方向，明确自己同场所关系的能力。
人的行为可由“目标———路径”这种规则来了解。
目标（或中心）是构成存在空间的基本要素，人类生活总是与中心有关，伯鲁诺说“人需要一个空间中心位置作为心灵存在的场所，在那里，他可以徘徊，可以生活在空间里”。
路径（或轴线）是中心的必要补足，即内－外关系或者行动的“到达”和“离开”。
路径在所有环境层面上存在这，它表示的是一种运动的可能性。
路径与方位星辰隔一个无边的平面，人在这个平面上活动、选择、决策。
“认同”（identification）意指经验一个有意义的环境，与物的世界产生有意义的关联，即通过对物的理解获得世界。
人的生活早在他有自主的、独立的思维能力以前就已开始，与环境特质的联系常在儿时自发地形成。
孩子们在绿色、棕色或白色的空间长大，在草地、泥土或石块上行走，听到鸟语花香，感受风吹雨打，他们便认识了自然，记住了家乡的一草一木。
对于现代都市人而言，与自然环境的友谊已沦为一种片段的关系，他更多地与人为的环境认同。
庭院环境不仅有能够形成方向的空间结构，更能让我们由衷地“认同”。
从场所精神到知觉体验
作为当代最有影响的建筑师之一，霍尔坦言其成功来自于他所接受的专业教育。
上世纪60年代末，霍尔进入华盛顿大学建筑学院学习，在那里他从赫曼·
彭德（HermannPundt）教授身上受益匪浅。
彭德让学生研究布伦莱西（Brunelleschi）、辛克尔（Schinkel）、沙利文和赖特的作品，并告诫:
“学习的唯一方法是通过旅游在建筑中亲身经历建筑，不能相信照片。
”在建筑中亲身经历体验建筑物这一信条对霍尔影响很深，这是后来形成他的现象学建筑观的基石。
霍尔的建筑创作活动经历了两个不同的发展阶段:
第一阶段始于上世纪70年代中期，延续到上世纪80年代中后期。
这一阶段中霍尔虽没有大型建筑项目，但他用心思考每件小型工程和方案，重视建筑与场所之间的现象关系，并用民间建筑中的丰富类型去建立、发展和强化建筑与场所之间的现象关系。
在现代建筑的发展中，只有北欧建筑师始终关注建筑的社会学要义，而在欧美多数国家，对建筑社会学、生态学意义的研究只是近几年才真正引起重视，而霍尔却是其中一个例外。
自上世纪80年代后期始，霍尔进入了创作的第二阶段。
此阶段受法国哲学家梅洛·
庞蒂现象学的影响，他的研究范畴从“场所”转向对建筑感知和经验的重视，研究重点也从建筑类型转到了建筑现象学上。
在此阶段霍尔完成了一些杰出建筑，例如明尼苏达建筑景观学院、福冈纳克索斯11号住宅、芬兰赫尔辛基现代艺术博物馆等一系列建筑。
霍尔在设计实践中不断丰富和完善了建筑现象学建筑设计理论和其蕴涵的哲理思想，不断去探求建筑的本质，认识建筑的意义，重视建筑与环境的关系。
随之，霍尔一系列的建筑理论书籍也相继问世。
1987年，霍尔的“锚固”建筑的思想被认为是建筑现象学的经典阐释，他更倾向于到梅洛·
庞蒂的感知现象学中去寻找理论支撑。
1994年，他与芬兰著名的建筑大师帕拉斯马斯（J.Pallasmass）合著了《知觉问题——建筑现象学》；
1998出版了第二部作品集《交织》、2000年出版了《视差》等学术论著。
他以其丰富的学术著作，深刻、质朴、简洁的建筑形式以及推动建筑批评不断深化的不懈努力赢得了世界声誉。
对霍尔而言，如果没有对建筑的体验本能，没有对建筑在材料、光、阴影、色彩、尺度和比例的知觉，那就谈不上建筑。
他强调对于建筑、环境的一切认识和体验只能通过置身其中，并在其中真实地生活而获得。
霍尔重视建筑与场所之间的关系，重视对建筑的直接经验和感受。
在场所设计中霍尔从知觉和真实经验上把握建筑与场所的现象关系，并试图以各种建筑要素来表达、强化、调节和限制场所经验的思想；
在建筑设计中，霍尔把关注的焦点放在实现建筑作品中对空间、材料和光影间的相互关系的现象学陈述上，他的作品充分调动人的各种感官去体验和感知。
霍尔总结出那些为人们知觉所感知的重要建筑现象，他将其称为“现象区”，现象区由纠结的经验、透视空间、色彩、光影、夜空间、时间片断和知觉、作为现象镜的水、声音和细部组成。
他把对建筑的亲身感受和具体经验与感知当作建筑设计的源泉。
霍尔认为建筑与其他艺术相比更全面地将人们的原始感知引入时间、光影和透明度的流逝变化中，同时，色彩、现象、细部和质感均加入到全部的建筑经验中。
在各种艺术形式中只有建筑能够唤醒所有的感觉，这就是建筑中感知的复杂性与可贵性。
霍尔认为建筑知觉体验包含两层含义，一是强调建筑师个人对建筑的真实感知，通过建筑师个人独特的经历去领悟世间美好真实的事物；
二是在此基础上力图创造出一种能够引导人们亲身体会和感受世界的契机。
他认为建筑通过将前、中、远景联系起来将透视与细部、材料和空间联系起来。
建筑自身提供了有质感的石块和光滑的木柱所表现的那种有触觉的实体感，那种运动的光线变化、空间的气味和声音以及与人体有关的尺度和比例。
所有这些感觉和知觉结合为一个复杂、无言的经验，建筑通过无言、静默的知觉现象来述说。
霍尔始终尝试着探索性的设计，这种探索从场所的特性开始并以文化为基础，在设计思想的推动下，向触觉——视觉和现象的体验发展。
霍尔的建筑创作是“现象与思想”之间连续对话的过程。
在创作中依据不同基地及任务的变化，使得设计概念和个人经验通过思想融合在一起，客观与主观结合在一起，外在知觉和内在知觉被综合为对空间、材料和光线进行调整的活动。
霍尔的作品看似简单，但是这些简单的要素却构成了最丰富的、意味深长的、最有说服力的作品。
自20世纪80年代以来，霍尔的现象学创作思想越来越受到世人注目。
霍尔的作品反映出了他对使用者实际生活的需要、地域特色的尊重以及一种对人类生存境界的深刻理解和关注，同时也为建筑“人性化”、“生活化”的探索提供了有价值的经验。
3斯蒂文·
霍尔设计的KIASMA20世纪末期，芬兰各界为建造一座现代艺术博物馆做了大量努力，直到20世纪90年代初才找到一个比较理想的解决办法：
芬兰政府同意划出赫尔辛基市中心的一块黄金地段作为馆址，而赫尔辛基市政府负责筹集建馆资金。
1993年初，赫尔辛基市政府领导的一个专业委员会主持了关于这座博物馆的国际竞赛。
来自北欧诸国及波罗的海沿岸诸国的所有建筑师均可参赛，同时委员会也邀请了另外四家国际知名的建筑事务所参赛，它们是：
葡萄牙的阿尔瓦洛·
西萨（AIvaroSiza）、奥地利的库柏·
西梅布芬（CoopHimmelblau）、日本的藤原一男（KazuoShinohara）和美国的斯蒂文·
霍尔（StevenHoll）。
最终，霍尔以他名为基阿斯玛（Kiasma）的设计方案赢得了这场建筑设计竞赛，而基阿斯玛这个方案代号也成为这座博物馆的永久名称。
KIASMA是一个生理学上的术语，指的是神经交叉网络，特别是指那些影响视觉认知的神经系统。
在这里，霍尔有意让这个建筑从头至尾都染上了这个词语的神秘色彩。
“交错”这个概念是他早前作品中相似主题的延续——即把建筑与基地“交错”，也就是把建筑的内在品质与特殊场地的环境和城市结构联系起来，但这次场地带来的挑战性更大。
3.1场所精神
霍尔在场地与建筑的相互关系上有着不同寻常的见解。
场地与建筑的功能组织，以及景观、日照、交通流线等应作为建筑物理学来考虑。
建筑是依据场地所特有的内涵而设计的，并且与场地相融合达到超越物理的、功能的要求。
为此，霍尔试图发现每一个项目与所在场所的独特关系，他称此举为“锚固”。
这一点是通过建筑与场地的现象学的、经验的结合而得来的，霍尔这种对场地的现象学理解自始至终地浸透在他的设计当中。
KIASMA基地位于赫尔辛基最具挑战性的城市中心地带，靠近图卢湖末端的一块三角形用地（图1）。
霍尔的设计仍是以对基地的研究作为构思的出发点，而已有的地域
升级会员 