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”九条在楼上围栏边凑身下来：
“我知道你长着眼儿，还不止一个，有珠吗？
”噗哈哈哈，这种爱在字眼儿上打机锋的台词是典型的陈道明风格，如电视剧《楚汉传奇》（2012）里刘季（陈道明饰）对新婚妻子吕雉说：
“你可以哭，但只能在我面前哭。
你可以生气，但是不要跟我生气。
”节目里的小品主要讲的是公交车上坐着的老年人跟站着的年轻人之间的语言冲突。
孩子们演完后，“陈老师”当仁不让，以戏剧学院老师的范儿，站起来评点了：
“这个小品的意义，就是反映了，我们社会人物关系的戾气。
”然后“抓住”一个男孩子，对他说：
“你是全小品的节奏的掌握者，你乱了，所有人都乱。
你没有节奏，所有人都没有节奏。
我给你个建议，先把你的语言关过了。
小品里面反映出的表演上一个重大问题是“群戏无主，主角不主”。
好的摄影，要有聚焦，要有景深。
这群孩子演出来感觉就是没一个“定调”的。
调子，就是节奏，节奏，就是戏。
譬如吕中老师在《走向共和》里有一场经典的戏，慈禧叫“大起儿”，公然同时向列国宣战，这场戏里吕中老师的台词、身段、节奏，完全掌控并制造了全戏的主轴，使得整场戏波澜起伏动人心魄神凝气聚一线不散，她就如整幅摄影的聚焦，首先要有这个聚焦，再配以景深里大小配角的表情台词，一道好菜才能出锅。
又如陈道明本人演的《康熙王朝》中康熙正大光明殿斥责腐败一场戏（台词：
“当朝大学士，统共有五位，朕不得不罢免四位；
六部尚书，朕不得不罢免三位。
看看这七个人吧，哪个不是两鬓斑白？
哪个不是朝廷的栋梁，哪个不是朕的儿女亲家……他们烂了，朕心要碎了！
祖宗把江山交到了朕的手里，却搞成了这个样子，朕是痛心疾首，朕有罪于国家，愧对祖宗，愧对天地，朕恨不得自己罢免了自己！
还有你们，虽然个个冠冕堂皇站在干岸上，你们，就那么干净吗？
！
朕知道，你们当中有的人，比这七个人，更腐败！
朕劝你们一句，都把自己的心肺肠子翻出来，晒一晒，洗一洗，拾掇拾掇！
朕刚即位的时候，以为朝廷最大的敌人是鳌拜；
灭了鳌拜，以为最大的敌人是吴三桂；
朕，平了吴三桂，台湾，又成了大清的心头之患；
啊，朕收了台湾，葛尔丹，又成了大清的心头之患。
朕，现在是越来越清楚了，大清的心头之患不在外边，而是在朝廷，就是在这乾清宫！
就在朕的骨肉皇子和大臣们当中，咱们这儿烂一点，大清国就烂一片，你们，要是全烂了，大清各地就会揭竿而起，让咱们死无葬身之地啊！
想想吧，崇祯皇帝朱由检，吊死在煤山上才几年哪？
忘啦！
那棵老歪脖子树还站在皇宫的后边，天天的盯着你们呢！
”），从话剧演员具体的表演艺术分析，这大段台词戏总体上有一特点，那就是有平有兀，有收有纵，蓄势待发处如大江平铺，陡然震怒处如怒海澎湃，而神妙莫测令人醉心处尤在其波澜非止一叠，而是如长江三叠浪，浪浪叠更高，一段壮阔汹涌的交响大曲乃由几段有抑有扬的段子曲共同谱成。
康熙开先一大段自述伟业“擒鳌拜、平三藩、收台湾、亲征葛尔丹”语音也平顺，一直到“就是在这乾清宫！
”一句开始赫然发帝王之怒，声若洪钟，雷霆崩裂，嗡嗡回荡大殿之上。
当其语及“崇祯皇帝朱由检，吊死在煤山上才几年哪”，语重心长，“才几年哪”，语气尤为缓重，似乎用尽全力挤出这四字，凝眸弯腰直要把心窝子掏给臣子们——一个短暂的停顿，接着一声炸雷也似的狮子吼“忘啦！
”伴随着雄浑的底气从胸腔中爆出，在肃静的大殿上滚滚碾过，康熙振臂一挥，手指全殿，“那颗老歪脖子树还站在皇宫的后面，天天地盯着你们呢！
”“老歪脖子树”，这五个字由陈道明咬牙切齿地吼出来，凌厉又澎湃，如黄河之水竞迸壶口。
如果换作“那棵树”，则味道大减，显得刻板、呆滞、没有生气，出不来康熙对臣子们恨铁不成钢的爱之深责之切的难以言传的况味。
关于陈道明的“节奏”把控能力，他的友人、著名演员李诚儒有段话“注解”：
“陈道明钢琴弹得非常好，钢琴的灵魂也是节奏，如果一个演员既不会京剧又不会弹钢琴，那你的节奏从何而来。
演员与京剧的关联性就是节奏，节奏包括形体、语言等。
在这里举个拍戏案例，王铁成在演周恩来的时候，当他在演贺龙追悼会这场戏时，节奏就是京剧的哭头，不能哼出来，只能在心里根据节奏慢慢抬起头、落下泪，这就是京剧节奏与现实拍戏节奏的完美结合。
”接下来，陈道明给这位男主角“加载”了：
“刚开始的一个状态，来，给他加载，就是你的载重不够。
”然后搬了一箱矿泉水给那男孩子搂怀里，又叫人搬了张椅子给他扛肩上，“体会那种身不负载的肢体感觉。
上车。
再上车。
刚才小品里这男孩子没把陈道明所说“顾东不顾西”那种上车挤公交的慌乱心急状态演出来，问题出在哪？
问题出在这男孩子在有意识地“演”这种状态，于是乎就显得“假”，看着像演，不真实。
而陈道明的指点是，“体会那种身不负载的肢体感觉。
”然后说，“这是表演的一个基本的肢体训练的一个情绪积累的方式。
”——其实这是斯坦尼体验派理论的一个基础理论叫“情绪记忆”，先借助肢体训练来帮助自己找到感觉，然后通过情绪积累“固化”情绪记忆。
关于“情绪记忆”，陈道明在稍后，通过猛不丁“打响指”吓到了一个女孩，他就对女孩说“你这是生理反应吧（指女孩被吓到的一瞬间的自然反应）”，然后说“然后再演一遍，你把那感应再重复一遍”；
又举例“想体会扇耳光后的愤怒吧，我‘啪’先扇你一个。
扇完以后你记住了，情绪记忆记住了。
我再扇你的时候，你不用演了（自然反应就成了，就特真实了）。
”——这都是典型的斯坦尼经典理论啊。
再如陈道明在最后边还提到“你们做这行要靠悟性天性的打开”，“天性”，自然是斯坦尼理论里“有机天性”。
（不明白这些戏剧学院基础课程陈道明怎么还要一再重复强调。
他应该教点儿高级货啊。
比如他在电影《唐山大地震》里所演王大校在妻子病房外转身哭泣，那一长段波澜起伏抑扬有致的哭戏，技术难度太大了。
怎么做到的？
）吾国体验派大师、北京人艺老戏骨于是之先生曾说：
“你要把那个典型性的外形动作，孤立地练习、练习，不断地练习，在反复的模仿中，你会体会到那个人当时所以那样动作的内在动机，也就是他的思想情感。
然后再排演场里，要忘记那个动作，只要你情绪掌握对了，那个动作就会自然地出来了。
”ps，陈道明提出的加强肢体训练的方式是“加载”，加负重，用矿泉水和椅子，这是表演上另一个要诀，用道具。
陈道明本人可谓是中国演员里最擅用最爱用道具的一位了。
譬如乐器，粗略统计，则有钢琴（《我的1919》、《一江春水向东流》、《我们无处安放的青春》、《归来》），有二胡（《沙家浜》），有口琴（《一地鸡毛》），有手风琴（《黑洞》），有洞箫（《绍兴师爷》），有横笛（《大汉天子》）……接下来，陈道明又开始兜售他的“理解说”：
“演一个剧本不是先演，而是先理解。
理解得越高，表达得越准确。
陈道明在出演电影《我的1919》中顾维钧一角之前，看了大量顾维钧的资料，试图深度进入这个历史人物。
据他在接受记者田小蕙的专访《我演顾维钧》里自述：
“顾维钧，我倒是早就知道。
我父亲是负责编辑《百科全书》‘顾维钧’这一章，我对清朝史和民国史比较感兴趣。
我们家有30%的书都是关于这段历史的。
这不是出于职业，而是出于兴趣。
我近10年一直在看清朝民国史，所以了解一些皮毛。
黄健中最初找我，赵实同志也跟我谈过，虽然我还没有看剧本，但觉得这个人物很有可写的东西。
接这个角色以后，我看了他的回忆录，找了许多有关他的资料、照片，翻阅了1919年前后中国政治状况、国际交往，以及第一次世界大战的历史资料。
还特地把《1919年民国大事纪》找来看。
《大事纪》记载了民国每一天的重大新闻。
我把这一年每一天的民国大事都看了。
”最后道出一句“金句”：
“实际上，我从剧本之外就开始了对顾维钧的把握。
演戏往往得把你以前积累的东西理解了，在第一场戏之前，你应该已经‘演’了很久了，这样对人物的发展可能有延续性。
”又，陈道明还有段话：
“我想，一个演员风格的改变，最主要的是因为岁月。
一方面，经验在不断地积累；
更重要的，就是理解也在逐步地深入。
比如我自己，再过十年，对人可能又是更新的理解。
演员不是一个弄人（荞麦按：
“弄人”是一个西方词汇，其意近于中国传统语境中的“戏子”，相当于小丑，是西方宫廷贵族豢养的一些插科打诨表演闹剧为贵族们开心的玩物，地位十分卑贱，相当于地位低的仆从，甚至其中有些人是被弄残废了给人取乐的。
如莎士比亚剧作《李尔王》中有弄人。
莎翁也有名言：
“思想是生命的奴隶，生命是时间的弄人。
”），他不是为了表现而表现，而是因为理解而表现的。
通过自己的十年，我那时的理解会在另外一个人物上体现出来。
那种表现，肯定是和现在不同的。
”（2002年《时尚名流》访谈文《陈道明：
我沉淀的与我坚持的》）再接下来，陈道明以自身的演出实践经验告诉孩子们：
“不要以为台词多，表情多，就是有戏。
一瞬间，更有戏。
”建议女演员把“你怎么说话不尊重呢，您上了年纪就为老不尊了？
”直接“减配”，精简为“为老不尊啊”（陈：
“你前面的话都可以不要……这小品千万不要啰嗦……”）。
荞麦按：
陈道明对于“精简”二字是十分追求的。
陈道明在他的表演实践中，大量的删自己的戏、删自己的台词、删自己的正面镜头，而给出无言的戏、侧影或背影，以呈现人物和作品整体的含蓄意境、氤氲意蕴。
拍摄《黑洞》时，陶红与陈道明相处了三个月。
她说：
“他是个很有个性、很聪明的演员。
我很少看到演员愿意删戏，可他不但主动删，一删就是一大段。
”蒋雯丽评价《中国式离婚》中搭档陈道明：
“与别的演员不同，他常常大量删自己的台词与正面镜头。
”《黑洞》里聂明宇掩埋完敲诈者的尸体，手握铁铲独自一人伫立在高高的礁石上面对大海，如血残阳只留下一个孤寂苍凉的背影……《中国式离婚》里宋建平下班后不愿回家，裹着风衣独坐海边木桩上，萧飒海风里他越蜷越紧的身体看得人心里抽紧：
那是一个何等可怜的无处躲避无处容身的孤独灵魂。
他尤其偏爱“无语”的演出。
陈道明曾在受访中表示，演员的至高境界是“无语”（《陈道明专访：
演员的至高境界是“无语”》，《文汇报》2003年1月17日）。
我理解这意思是（或至少是首先是），在表演中，台词不是不可替代、非用不可的表演手段，甚至不是最好、“最高境界”的表演手段，可用可不用的台词最好就不用，肢体语言、表情、道具、眼泪、侧影、背影……运用得当、运用得好，一样可以收到甚至更能收到“出奇制胜”的表演效果。
暂不论总体表演能力和表演成就，且不谈其他表演手段，只说大段的台词戏如当众大段陈词这类表演，就我窄目所及，私以为除焦晃而外，海内外华人演艺圈尚无人可与陈道明比肩。
刘非满腹智计一身正气借“辨奸论”揭露奸谋（《女巡按》），八王客栈责众考生以大义（《少年包青天》），顾维钧巴黎和会慷慨陈词（第一次发言）与沉痛结词（第二次发言）（《我的1919》），康熙八达岭豪迈训话、乾清宫痛斥腐败、千叟宴“敬三碗酒”（《康熙王朝》）……无一不是精彩绝伦、他人难及的经典大段台词戏。
但一个把话剧台词功力运用于影视表演最为有成的演员，他心中最推崇的表演至境竟是不要台词的“无语”，这实在是令人深深着迷。
我们印象中他最经典的“无语”之戏应该是《康熙王朝》中“看《皇舆全图》”一场戏了。
康熙在整个这段戏中一言未发（除了最后听闻“周培公去了”之后长长停顿后迟钝而清晰的一句“李德全……告诉晚朝的大臣们，周培公去了。
停朝一日，朕要为亡灵守夜。
”），陈道明不用他素来为人称道的台词和眼神，纯以手势、举止、步伐、快慢停顿来演戏，同样丝丝入扣（对“看《皇舆全图》”一段戏，鄙作《一个王朝的背影》有详析，此不赘）。
再如《我的1919》，有本书《我的1919——从剧本到影片》，收入了采访者田小蕙对主演陈道明的专访：
《我演顾维钧》。
当田小蕙谈到，“美国顾问威廉士请日本代表牧野和顾维钧吃饭斡旋这场戏，人物关系是挺微妙的”，陈道明说“原来剧本有很长的台词，我给删了，我觉得没必要。
不用说话，旁若无人地就在那吃，吃完了以后，觉得饭很好吃，‘谢谢’。
然后一言不发。
如果跟他唇枪舌剑地斗，又是那点事，观众也不爱听。
……顾维钧是非常讲究吃的。
这些细节也体现出顾维钧的生活教养。
我想来想去，顾维钧在这种情况下也就这种方式，最高级的方式就是无言。
你说吧，你怎么说，我不管，我也不说是，也不说不是。
吃饱了，一撂餐巾，‘谢谢’。
他这时说什么都不合适，反对吧，不合适，不反对吧，也不合适，与其这样，还不如没听见。
所以最初的那些词我都给删了，就不说话了。
”——“最高级的方式就是无言”，这是他对自己“表演的至高境界是‘无语’”观点的生动的“举例说明”。
而这一“无语”的表演理念在勾践为奴、傲骨对吴的戏份里，也得到了精彩无比的彰显、酣畅淋漓的发挥。
《卧薪尝胆》（2006）22集“勾践裂帛”：
勾践不论是入吴途中戴着重镣不支仆地、涉寒水过河，还是入吴之后吴国大殿前漠视吴王、被踏磨地，皆是不言一语。
这一来是骨子里对吴人的仇恨和蔑视，懒得开口说话——你问啥我就要答啥？
你问话我就得说话？
那岂不是抬举了你；
二来也是有陈道明上述说顾维钧的戏时所说“如果跟他唇枪舌剑地斗，又是那点事，观众也不爱听”的原因——是啊，如果要说，说来说去也不外乎“老子不服你”这一个意思，观众不稀得听，我骄傲的大越王也不稀得说。
且看这番司狱官掩烛奉了行人大人王孙骆密意，带着好酒好肉来到正在懒懒的晒着太阳的勾践跟前宣威收诚，勾践从头至尾依旧是不发一言。
他侧卧于地，听到掩烛“越王勾践，……，大王特赐你祚肉和帛书，请你前来领受”的话，他先是不动（谁那么听话你说完领受我立马就来“领受”），然后仍是卧在地上侧过身来，举起大袖、逆着光，看了一眼盘中帛书，然后立起身来，面无表情的直视掩烛，同时自顾自的抖一抖身上，紧一紧外披黑麻大衣（好吧我暂且这么形容他外面裹着的那件不好定义的衣服！
），缓步走到端着帛书木盘的军士前，揭开木盖，看也不看随手扔走，然后拿出帛书，自顾自地踱步回来，解开束绳，看一眼越来越被他这宛若仍在越宫做他的越王的囚奴激怒的掩烛，继续面无表情的边踱过来边展开帛书，他听若不闻掩烛的“严厉警告”“勾—践—，你‘必须’跪下谢恩！
”，在掩烛面前又踱回来，在他面前站定，然后，毫无征兆的双手举出展开帛书同时一把将其扯成两半、帛书扯开其后露出勾践那仍无表情而“挑衅”已极的冷面，最绝的是帛书扯成两半之后勾践还有一个略略的停顿，好似在欣赏掩烛从激怒到惊愕的不知所措，又似在蓄势蓄意地“挑逗”掩烛下一步的反应，然后，上身不动正对掩烛，袍袖一个大弧圈往右下猛地一摔，猛地打翻了另一军士端着的盛肉的木盘！
然后如“反刍”吴王踏他头颈的滋味一般，冷漠地踏上那几块打翻在地的“祚肉”，冷漠地垂着首，冷漠地不慌不忙地践来蹭去……这段戏陈道明不发一言，而巧妙综合地运用除台词之外的几乎各种表演手段表演工具，360度全方位奉献了精彩绝伦的演出：
1.道具——一是最后脚踏的“祚肉”；
二是外披黑麻大衣：
先是举大袖逆光看一眼，然后是站起身紧一紧外大衣，最后是大袖一摔打翻盛肉木盘！
让掩烛从还在猜他勾践要干啥到掩烛开始被激怒再到掩烛被彻底激怒！
三层次逐层递进，妙哉！
2.面部表情——面无表情，在这里是最佳的面部表情，根本就是漠视你，视你如无物。
3.肢体语言——在掩烛前旁若无人地踱过去踱过来，越王的派做足了而掩烛也被“逗”足了；
随手扔去木盒盖子而看也不看、上身不动，猛地一扯帛书两半而看也不看、上身不动——这两个“看也不看”很有康熙“看《皇舆全图》”一场戏中“顺手一抄”陛阶尽头蜡烛的妙处：
康熙听到太监们的惊呼，偶尔侧首一望，发现博大的皇舆全图随着卷轴在宫墙上缓缓展开，双目登时放出吃惊的光芒，嘴微张，头自然地保持刚刚这个姿势不变，只上身缓缓转过，右手扶着陛阶玉栏缓缓步下（因为他未曾将目光收回看路），走到阶下，目光直指墙上未改，右手顺手抄起陛阶尽头小柱子上那一枝大红蜡烛（不知观众是否为此一细节叫好，康熙的不拘一格与洒脱大气就在这“顺手一抄”，康熙的内心震撼以及全身心为此图吸引的行状就在这“顺手一抄”）。
4.节奏停顿——听掩烛宣威之后的先是不动，帛书扯成两半之后略略的停顿。
其“逗人欲狂”的妙处上文已道及。
5.眼神——这段戏从开始到最后，勾践的眼神一直来来回回锁定着掩烛，哪怕在他仍作大王般作派的踱来踱去中，除了低头看帛书一下仍是侧头盯着掩烛。
这尼玛太瘆人了好不，本该是阶上主的掩烛张着虎皮虚着声势来盯着这阶下奴的勾践，到最后恐怕是倒了个个儿、掩烛被盯得发毛了吧！
我写这段时自然而然想到了《楚汉传奇》中刘季逼问卢绾“兄弟，你真的，只收到……三个钱”一段，陈道明也是用类似的来来回回盯得人心里发毛的眼神锁定了锁死了卢绾。
——“无语”的表演，其超妙入神，一至于斯！
综上，就我对陈道明历年演出的读解，他这次在“一年级”现场谈到的，是他的表演实践经验之谈。
他谈的并不是戏剧学院抽象的理论，但“善学”者，不难看出他话语中的“斯坦尼来源”。
尤为难能的，陈道明值得欣赏的一点是他自己提炼了一些前辈演员似乎没有提及过的表演“理论”，这就是所谓“创新性”了——譬如，陈对“节奏、道具、理解、精简”这四个词汇的诠释，熔铸了他几十年表演实践中的精华思考，颇能予人启发。
看完整个节目，我想，我们一定会赞同佟大为的这句话，绝非谀词：
“上陈老师的课，对于我，也是一次回炉。
”荞麦花开写于成都2016年1月9日
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王善勇男神?
陈道明艺术观的学术解读精选已有4007次阅读2016-1-1008:
41|系统分类:
科研笔记
男神陈道明艺术观的学术解读陈道明大家都知道吧，就是当年把《围城》里那个方鸿渐演活的著名演员。
最近参加湖南卫视原创的真人秀节目《一年级》。
这个节目有点意思，不太同于其他频道类似《跑男》等一大批无脑的帅哥美女打打闹闹的泡沫剧，而是很真实地展现了了当代大学生，准确地讲上海戏剧学院的一帮大一新生成长的烦恼，同时也反映了当代社会的人们价值观，人生观，与事业观的种种问题，发人深省。
陈道明作为“殿堂级表演艺术家”加盟《一年级》的目的很简单，按他自己的话讲“我来看看他们上课，提些意见希望对他们有帮助就好了。
”陈道明在观看了学生们的小品表演后，并不直接指出大家的问题，也不直接说明应该如何改正，而是采用引导式的教学方法带领学生学习如何把表演与生活融会贯通。
下面摘录的他的七句经典语录，在网上疯狂转载，赢得叫好声一片。
有人说艺术和科学是相同的。
陈道明的艺术观对我们科研工作者来讲，该如何解读呢？
1.生活中的常态现象，戏剧化提升以后，再表演出来。
解读：
这其实就是”艺术源于生活又高于生活“的另一种说法。
搞科研何尝不是如此？
这其实也是一个归纳和演绎的过程。
我们从事科研的过程中的问题提出从何而来？
当然是源于科学实践。
但光有实践还不够，还要善于思考，发现问题，然后”戏剧化提升”，这个“戏剧化提升”其实就是我们经常用到的“建模”。
再表演出来，其实就是论文的表现形式。
2.人物关系的距离，产生一定的生理反应。
陈道明现场给学生示范的过程中提到人物关系的距离，其实在我们科研人来讲，就是要发挥联想/发散思维，不能孤立地看问题。
用“建模”的术语讲就是“多物理耦合”。
耦合的结果当然会产生一个综合的“生理反应”。
3.不要以为台词多，表情多，就是一定有戏。
这条语录既适用于指导学生写论文，也适用于做各种PPT演讲。
我们的学生写论文或做PPT的时候也经常以为“台词多，表情多”就一定是好文章或好的演讲。
其实不然，科学研究的精髓其实是四两拨千斤，举重若轻。
一瞬间的顿悟更有戏。
4.演一个剧本不是先演，是先理解。
理解得越高，表达得越准确，越不一样的精彩。
演一个剧本，如同做一个实验。
做过实验的同学都有这样的感触，实验的准备工作准备的越细致，对实验的idea理解的越透彻，清晰，实验成功的可能性就越高。
做其他事情其实也是这个道理。
5.好演员不是教出来的，表演也不是教出来的。
表演永远是的带的，悟性与技术的结合。
好的学生也不是教出来的，而是导师言传身教带出来的。
学生对科研的悟性很重要，悟性与技术的结合会决定你能走多远，达到什么样的高度。
6.你们悟性天性的打开，所谓的各个方面的知识的积累，有心底去做这个行业。
所以这个行业你们选择了，它不光鲜。
他的光鲜在最后和极少数人手里，不能靠长相，不能靠关系，不能靠手段，只能靠自己平常的学习努力。
这里的道理很明了了，做任何行业应该都是这个样子。
拿学术界来讲，每年全世界毕业的博士数以万计，但最后能拿到Faculty位置的都是百里挑一，甚至更低。
长相，关系，手段，短期内可能有效，但长远来讲是靠不住的。
能靠得住的只能是平时的学习努力。
7.山上的人不要瞧不起山下的人，因为山下的人不定什么时候就会爬上来；
上山的人，也不要瞧不起下山的人。
因为他风光时，你还在山下。
科研界人才辈出，后浪推前浪，这是自然规律。
小有所成，哪怕是功成名就的人都不要瞧不起奋力追赶的后来者。
说不定哪天他们就会赶上甚至超出。
有很多年轻人，凭着自己近些年发了不少SCI论文，感觉就有了资本瞧不起那些因为历史原因发的很少或者没发过SCI论文的前辈学者，这是无知无脑的表现。
因为他们风光时，你还在山下。
甚至，即使你现在风光了，可能仍然还在山下。
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