室内设计 基础概论Word格式.docx
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设计学就是研究设计历史与理论的学科。
如此看来，古代中国先哲撰写的《考工记》（约成书于公元前476年），和古罗马建筑师维特鲁威（活跃于公元前46-前30年）的《建筑十书》，都可视作设计学的萌芽和起点。
然而设计学成为一门独立的学科，并且被学者们做出思辨的归纳和伦理的阐述，则是20世纪以来的产物。
自20世纪上半叶以来，设计学逐渐从它的母学科（parentdisciplines）艺术学和建筑学那里独立出来。
其实，建筑学也是在20世纪初期由于现代主义运动的推动而从18世纪所确立的艺术学体系中独立出来的。
如果说从1908年的奥地利建筑师阿道夫.卢斯声称“建筑不是艺术”，到1927年的德国包豪斯学校设立建筑学系，这一阶段见证了西方建筑学与艺术学逐步分离到完全成熟的全过程，那么，丰富的理论建树和完整的课程设置便是建筑学成熟的标志。
而在21世纪的今天，我们说设计学科业已完成与其母学科的分离且接近成熟，正是基于设计学中互为经纬又相对独立的三大分支——设计理论、设计批评与设计史的形成，以及设计史论在大学里作为学科主干课程的设置。
第一节设计学的研究范围
作为一门新兴的学科，设计学的产生是20世纪以来的事件；
作为一门专门额学科，它毫无疑问有着自己的研究对象。
由于设计与特定社会的物质生产与科学技术的联系，这使得设计本身具有自然科学的客观性特征；
然而设计与特定社会的政治、文化、艺术之间所存在的显而易见的关系，又使得设计学在另一方面有着特殊的意识形态色彩。
这两个方面的特点正构成了设计学作为一门专门学科的独特性质，因此设计应该被视作一种物质文化行为，而设计学则是既有自然科学特征又有人文学科色彩的综合性专门学科。
设计学是关于设计这一人类创造性行为的理论研究。
由于设计的终极目标永远是功能性与审美性的统一，因此，设计学的研究对象便与设计的功能性与审美性有着不可割裂的关系。
就设计的功能性而言，设计学要对相关的数学、物理学、材料学、机械学、工程学、电子学、经济学做理论研究；
就设计的审美性而言，设计学要对相关的色彩学、构成学、心理学、美学、民俗学、传播学、伦理学等进行研究。
从学科规范的角度来看，由于设计学在西方是自20世纪70年代才从美术学中分离出来的独立学科，所以在此我们依据西方对美术学的划分方法来对设计学作研究方向的划分，我们一般将设计学划分为设计史、设计理论与设计批评三个分支。
通过学科方向的确定，以及对相关学科的认识，我们便能理解研究设计史必然要研究科技史与美术史，研究设计理论必然要研究相关的工程学、材料学和心理学，研究设计批评必然要研究美学、民俗学和伦理学的理论要求。
然而，由于旧有学科规范的桎梏，大多数设计学研究者都还无法横跨自然科学与社会科学之间的沟壑，对设计学进行多元的研究。
绝大多数的情形仍然是研究科技史的成果需要等待设计史研究者给予青睐才可以成为设计史研究的材料，众多的心理学成果仍然无法进入设计理论研究者的视野。
这种情形只有等到我们不再为设计学究竟应该划分为文科或理科而争论的时候，只有等到我们意识到设计学本身横跨文、理、工三科的时候，才会得到根本的改变。
一、设计史
作为设计学的研究方向之一，设计史是一个几位年轻的课题，尽管设计的历史同人类的历史一样救援，可是对于设计史的研究只是近几十年的事情。
直到目前为止，设计史仍然被视作与美术史和建筑史有着最为密切的联系。
这一方面是因为许多美术家和建筑师同时又充当设计家的角色，以及美术与建筑领域给设计史的研究提供了丰富的文字和图像材料；
另一方面是因为目前的设计史家通常又是美术史家或建筑史家。
1977年，美国成立了设计史协会（DesignHistorySociety），标志着设计史正式从装饰艺术史或应用美术史中独立出来而成为一门新的学科，大学里的美术史系也将设计史作为单独的一门课程向学生们提供。
曾任英国美术史协会主席的佩夫斯纳，在1936年出版的《现代运动的先锋》，是现代设计的宣言为西方的所有设计专业学生所必读。
最重要的著作包括《现代设计的源泉》和《关于美术、建筑与设计研究》。
佩夫斯纳从社会美术史研究出发，最终将设计史独立出来而作专项研究，其所持的研究角度不仅影响了包括哈斯克尔在内的一大批国际著名的美术史家，更直接影响了像福蒂遮掩的设计史家。
作为设计史研究的先行者，佩夫斯纳向我们说明了既要将设计史作为专项研究，更要使这种专项研究建立于美术史、科技史、社会史、文化史研究的基础之上。
这是因为设计本身就是社会行为、经济行为和审美行为的综合。
另一位设计史研究的开创者吉迪恩也是美术史家，他曾直接受业于著名的美术史家沃尔夫林。
沃尔夫林对美术作品所做的形式分析以及对“无名的美术史”的提倡，深深地影响了他的这位学生，使得吉迪恩后来致力于研究“无名的美术史”，坚持认为“无名的技术史”与“个体的创造史”具有同样重要的地位，都应当受到历史学家的关注。
1948年，吉迪恩出版了他的设计史名著《机械化的决定作用》。
在书中，吉迪恩强调现代世界及其人造物一直受到科技与工业进步的持续影响，对设计史的研究应当引入更为广阔的文化研究方法。
吉迪恩独特的研究方式至今仍影响着西方学术界对设计史的研究。
吉迪恩与佩夫斯纳一道被称为20世纪最有影响的西方设计史家，他们同时又是极有贡献的美术史家和建筑史家。
由于设计史与美术史的这种至为重要的关系，我们不可能不以美术史研究的基础作为设计史研究的基础。
就美术史研究的基础而言，我们应当注意到美术史学史上19世纪的两位巨人——森珀和里格尔。
正是通过这两位大师在美术史领域作出的卓有成效的研究，而给20世纪的学者最终将设计史从美术史中分离出来奠定下坚实的设计史研究基础。
德国建筑家、理论家森珀是将达尔文进化论运用于美术史研究的第一人。
他在1860-1863年期间对建筑和工艺做了系统和高度类型化的研究，出版了极富思辨性的两卷本巨著《工艺美术与建筑的风格》，着重探讨装饰与功能之间的适当联系。
在艺术史观上，森珀认为艺术是一个生物性的功能组织，从远古至当代的艺术的历史则是一个连续的、线性的发展过程；
而风格的定性和变化又是由地域、气候、时代、习俗，更重要的是由材料和工具的等各种因素所决定的，他的这种美学上的唯物主义影响了欧洲许多美术史学家和建筑家。
他强调艺术变化的原因赖斯环境、材料和技术，这直接导致现代设计史研究的先驱吉迪恩写成著名的《空间、时间与建筑：
新传统的成长》。
森珀从功能、材料与技术的发展入手，试图从历史的角度探讨艺术品——在他那里主要是建筑与工艺的历史及风格，由此在艺术史研究中第一次树立起了唯物主义的大旗；
更由于他通过对材料和技术的研究而将传统上分属于大艺术和小艺术的建筑和工艺做了并置的研究。
这无疑为后来研究者冲破大艺术与小艺术的传统研究樊篱，在美术史研究的领域里提高小艺术的地位并使之进入研究的领域迈出了具有历史意义的一步。
森珀关于材料在建筑和工艺美术中的重要性的理论也使他成了现代美术运动的先驱，但也正是他的这些机械唯物主义理论的疏漏，受到了来自里格尔的批评。
奥地利美术史家阿洛伊斯.里格尔从1887-1897年的10年间一直任奥地利美术与工业博物馆纺织品部主任。
1893年，里格尔出版了被认为是有关装饰艺术历史的最重要的著作《风格问题》。
这部著作的重要之处在于里格尔认识到装饰艺术研究是一门严格的历史科学，这一认识对后世学者将设计作为一门历史科学来研究有着根本性的启发。
比森珀更进一步，里格尔最终从价值上完全打破了大艺术与小艺术的分界，将对传统小艺术的研究提高到了显学的地位。
《风格问题》的副标题即为“装饰历史的基础”，因为在里格尔之前并没有人对装饰做过历史的研究。
而森珀试图用技术与材料理论解释早期装饰及艺术形式起源的做法又遇到挑战，因为当时的理论家们已经证明相同的艺术形式及早期装饰可以采用不同的技术和材料，这点便足以反驳机械的唯物主义理论。
里格尔正是要通过对装饰的历史研究来进一步说明机械唯物主义美学的疏漏，并强调艺术作为一门心智的学科所必然有的精神性，里格尔将这种精神性称之为“自由的、创造性的艺术冲动”，及“艺术意志”（kunstwollen）。
将装饰艺术作为研究对象，里格尔试图针对森珀及其追随者而说明艺术品是一种创造性的心智成果，是积极地源于人的创造性精神的物质表现，而不是像森珀的追随者所认为的是对技术手段或自然原型的被动反应。
艺术设计无疑要服从媒质和技术的多样可能性和要求，但里格尔总是坚持创造性的自主和选择的原则，认为这是艺术活动的根本所在。
森珀对装饰风格的功能及材料与技术的机械唯物主义阐述，及其引起的与里格尔的争辩导致后者在装饰研究方面系统地表明自己以艺术意志为核心的形式主义立场，这给后世学者就设计的功能性与审美性的探讨奠定了完备的理论基础。
正是基于这个基础之上，才出现了20世纪的现代主义设计史家佩夫斯纳和吉迪恩，以及后来对后现代主义设计有影响的罗兰.巴特和迪克.赫布狄奇。
法国哲学家巴特以其《神话》艺术用符号学的方法讨论了神话利用设计方式来传播的途径，认为设计最有能力激昂神话付诸于持久、坚实和可出的形式，并最终使设计成为现实本身。
在巴特那里，所谓神话就是指图像与形式的社会意义。
而赫布狄奇则是以《亚文化：
风格的意义》表明了伯明翰大学当代学术研究中心这一研究群体对设计的关注，以及学者们对后现代主义设计的看法。
二、设计理论
从传统上来讲，设计理论一直为它的母学科——美术和建筑理论所包容，这是因为设计这一概念本身就是从美术与建筑实践中引申出来的理论总结。
设计作为美术与建筑理论中的一个重要概念，在西方有着深厚的理论传统。
西方美术史之父乔尔乔.瓦萨里在讨论“设计”这一概念时说道：
设计是三项艺术（建筑、绘画、雕塑）的父亲…从许多事物中得到一个总的判断：
一切事物的额形式或理念，可以说，就它们的比例而言，是十分规则的。
因此，设计不仅存在于人和动物方面，而且存在于植物、建筑、雕塑、绘画方面；
设计即是整体与局部的关系比例，局部与局部对整体的关系。
正是由于明确了这种关系，才产生了这么一个判断：
事物在人的心灵中所有的形式通过人的双手制作而成形，就成为设计。
人们可以这样说，设计只不过是人在理智上具有的，在心里所想象的，建立于理念之上的那个概念的视觉表现和分类。
瓦萨里在这里将设计与比例关系联系在一起讨论，这有着相当悠久的历史传统，而且也是人类对自然和人自身观察的理论归纳。
古罗马的百科学者老普林尼在他的《博物志》中对古代艺术家的评价就常常使用“比例”这一术语。
在谈到希腊雕塑家米隆时，普林尼说：
“在他的艺术创作中，他运用了比波利克列托斯所运用的更多的性格类型，而且有着更为复杂的比例关系。
”也是通过《博物志》我们才得知古希腊的波利克列托斯曾著有专门研究人体比例的《规范》。
在西方，一般以荷加斯的著作《美的分析》为最早的设计理论专著。
作为画家的荷加斯敏锐地意识到洛可可风格的意义，并提出了线条的曲线美特征，而且对线条的组合作出了十分精辟的分析。
此外，荷加斯还分析了以线条为特征的视觉美和以实用性为特征的理性美，曲线的视觉美是丰富的变化与整体的统一，实用的理性美是以最大限度地满足使用者的实用需要为目的。
继荷加斯之后，18世纪有关设计的出版物多数是关于图案的著作或论文，以及有关崇高和绘画性的论著。
不过，现代意义上的设计理论著作都是从19世纪开始出现的，而且一般都归入两种类型。
第一种类型是以1837年成立的设计学校为中心的设计教育理论研究，其中最为重要的人物是琼斯和德雷瑟。
琼斯给装饰设计理论节作出的重要贡献是他的那部经典著作《装饰的基本原理》。
琼斯的方法来源于荷加斯，他坚持认为：
“美的实质是种平静的感觉，当视觉、理智和情感的各种欲望都得到满足时，心灵就能感受到这种平静。
”作为一个功能主义者，琼斯所要强调的就是：
任何适合于目的的形式都是美的，而勉强的形式既不适合也不美。
克利斯多夫.德雷瑟是琼斯的学生，在1856年为琼斯的《装饰的基本原理》制作花卉的几何图案插图。
一直倡导将几何方式引入设计，其著作包括《装饰设计的艺术》（Theartofdecorativedesign,1862）、《装饰设计的原则》（Theprinciplesofdecorativedesign,1873）、《日本：
其建筑、美术与美术工艺》（Japan:
It’sArchitecture,Art,andArtManufactures,1882）、和《现代装饰》（ModernOrnamentation，1886）。
德雷瑟在这些著作里强调研究过去的（包括伊斯兰的）古典装饰形式，并将几何方式引入对自然形态装饰的研究。
第二种类型的设计理论是针对工业革命的影响作出的反响，其中最有影响力的人物是普金、拉斯金和莫里斯。
作为建筑师的普金深切感受到工业革命造成的问题及其对欧洲的图案设计所造成的可悲影响，在《尖顶建筑或基督教建筑原理》中提倡复兴哥特风格，并且反对在墙壁和地板装饰中使用三度空间表现法，推崇平面图案，要求装饰与功能一致。
对于工业革命，拉斯金的批评更为激烈。
他所著的《建筑的七盏明灯》这部关于建筑和装饰设计原理的书，所竭力达到的目的就是为了在工业化的英国恢复中世纪状态。
拉斯金明晰地将手工制作的、无拘无束的、生机盎然的作品与机器生产的无生气的精密物品对立起来：
手工制作象征生命，而机器则象征死亡。
莫里斯的这种思乡怀旧的情绪比拉斯金更甚，他在《小艺术》里对手工业品的现状疾呼。
他试图通过所领导的工艺美术运动提高工艺的地位，用手工制作来反对机器和工业化。
这场运动的第一条原则即是恢复材料的真实性，每种材料都有各自的价值：
木材的本来颜色或者陶瓷的釉质。
这种材料的真实性及其价值应该在所有的设计中得到尊重。
其次是强调设计家关心社会，通过设计来改造社会莫里斯的这种设计理想直到今天仍然影响着人们对设计的要求和对生活的希望。
20世纪初，现代运动的实践者们主要关注于艺术和建筑。
但是设计作为新机器时代的主要方面，依然受到人们的重视。
勒.柯布西埃在一系列的论述中高度赞扬规模生产的意义和标准化的产品，在《今日装饰艺术》中他清晰地表明“我们正在寻找一个标准，我们的关注点绝不是个人的、专横的、荒唐的、偏执的，我们的兴趣是规范，我们正在创造类型的物体。
”同一时期，包豪斯设计学小的校长格罗佩斯所提出的设计理论有着更为深远的影响。
他追随穆特修斯倡导标准化，这足以表现出他作为一个综合艺术家的设计师所具有的理论基础和设计理想。
他正是试图以美术与工艺和建筑的融合来创造出新的造型艺术。
今天人们所知的包豪斯历史只单纯地强调其设计的现代主义方式，对纯几何形态、原色、现代材料以及新工业生产技术的重视。
事实上，由于格罗佩斯本人的综合艺术知识背景，包豪斯的教学与设计理论并不是如此单纯。
格罗佩斯本人就深受英国工艺美术运动理论的影响，同时又认为机器是手工艺人工具的机械发展，他所主持的学校致力于现代主义，同时又总是受到表现主义艺术和理论的侵入；
包豪斯既强调对自然形态的研究，又强调对传统大师作品的构图分析。
这种种的复杂因素构成了包豪斯所特有的教学方式，使这种特有的教学方式成为后来培养设计家、解决工业设计问题的理论基础。
第二次世界大战期间，众多的设计理论家移居美国，这边开始了美国的设计理论发展时期。
正是在这个时期，格迪斯发表了他著名的《地平线》大力赞扬机器时代。
第二次世界大战之后，设计理论与商业管理和科学方法论的新理论相结合。
二战期间所发展起来的人体工程学（Ergonomics）得到广泛采用，它科学地考虑了人的舒适性和工作的效率。
20世纪60年代，英国的阿彻所著的《设计家的系统方式》和《设计程序的结构》将系统方法引进设计。
阿彻正是试图打破传统的设计步骤，使设计过程更为简化和容易理解。
20世纪60年代还出现了所谓的新通俗主义，这是对波普设计新美学的直接反应。
新通俗主义理论家包括沃尔夫和班汉姆，他们有关设计的理论论述全部采用大众文化的语言和图像。
他们关注于风格的社会意义和产品外观而不讨论设计的过程。
此时，设计理论已成为折中主义的东西，其源流来自于罗兰.巴特著作中的法国哲学传统，以及社会学、人类学和艺术史等学科的传统。
在近20年里，设计研究和设计理论又从其他新兴的学科中受益匪浅，尤其是从对少数群体的研究中获益不少，如对妇女的研究直接导致设计学关注厨房设计和管理。
20世纪90年代以来，设计理论同设计行为一样，并没有就设计过程或设计美学提出某种单一的观点，因为在这方面的研究是多元发展的，而唯一共同的目标则是将设计尽可能放在最为广阔的社会背景中去研究。
三、设计批评
理论上讲，设计批评与设计史是不可分割的，因为设计史家的工作建立在他的批评判断之上，而设计批评家的工作基础在于设计史教育和经验。
然而在实践上我们能够将设计与设计批评区别开来讨论，这是由于设计史家的关注点是设计的历史，设计批评家的关注点却是当代的设计品。
由于两者的研究对象不同，使得我们有充分的理由将二者在实践上分离开来。
设计批评的任务便是以独立的表达媒介描述、阐释和评价具体的设计品；
设计批评是一种多层次的行为，包括历史的、再创造性的和批判性的批评，在这种情形中，设计批评追求的是价值判断，而这一点是为今天的设计史研究所回避的。
在设计批评中，历史的批评与设计史的任务大致相似，二者都是将设计作品放在某个历史框架中进行阐释，其区别只在于按今天的学科范围的划分：
距当代20年以前的设计品为设计史的研究对象，而当代20年里的作品则是设计批评的研究对象。
所以，任何研究当代20年里设计品的学者，都会按学科规范被称作设计批评家而不是设计史家，这是因为作品与评价文章之间的历史距离太短，使得学者的批评比设计史家带有更强烈的流行语调。
但是，再创造性的设计批评和批判性的设计批评却不同于设计史。
再创造性批评是确定设计作品的独特价值，并将其特质与消费者的价值观与需要相联系。
在大多数情况下，它是一种文学表现，评论文章本身便有独立的文学价值和艺术价值。
因此，在事实上它是将一种设计作品转换成了另一种设计作品，即文字的作品。
它有文字的精巧和魅力，其文学意义完全可以独立于所阐述的设计品之外为人们欣赏。
批判性设计批评，是将设计作品与其他人文价值判断和消费文化需要相联系从而对作品作出评价，并对作品的评价制定出一套标准，将这些标准运用到对其他设计作品的评价中去，它的重要性在于对设计作品的价值判断。
这些标准包括：
形式的完美性、功能的适用性、传统的继承性以及艺术性意义。
这些标准都是对设计的理想要求，在批评运用中基本上不考虑其合适与否，而是作为设计批评的理想标准。
就形式的完美型而言，“设计”这一概念本身就是在文艺复兴时期作为艺术批评术语而发展起来的。
作为艺术批评的术语，设计所指的是合理安排一书的视觉元素以及这种合理安排的基本原则。
这些视觉元素包括：
线条、形态、色调、色彩、肌理、光线和空间；
而合理安排就是指构图或布局。
19世纪之后，设计一次已完成了个人视觉经验和情感经验的积淀，进而成为一个纯形式主义的艺术批评术语而广为传播。
对现代设计来说，20世纪初的形式主义艺术批评家毫无例外地成了现代设计批评的先声。
艺术批评家罗杰.弗赖伊和克利夫.贝尔在艺术批评中所倡导的形式主义，他们高举的正是纯设计的旗帜。
弗赖伊在《视觉与设计》一书中便提出艺术品的形式是艺术中最本质的特点，他着重于视觉艺术中“纯形式”的逻辑性、相关性与和谐性。
而贝尔在1914年出版的《艺术》里引进的“有意味的形式”，是将形式与个人视觉经验及情感经验的联系程式化的一个最为重要的概念。
贝尔用这一概念来描述艺术品的色彩、线条和形态，并暗示这才是作品的内在价值。
但是他并没有能够规定出什么样的形式才是有意味的，因此给后世理论家的批评留下了伏笔。
20世纪形式主义批评主要来自三个方面的影响：
沃尔夫林对美术风格史的研究；
贝尔在艺术批评中提出的“有意味的形式”；
以及美国学者罗斯《纯设计理论》。
罗斯的设计理论又是从森珀、里格尔和琼斯哪里发展出来的。
罗斯将谐调、平衡和节奏作为分析作品的三大形势因素，并致力于研究自然形态转换为抽象母题的理论问题。
毕加索和康定斯基对20世纪设计的重大影响是有目共睹的。
在20世纪设计的发展过程中，形式主义批评对设计的纯形式研究起到了推波助澜的作用。
至20世纪60年代，纯形式主义批评更是盛极一时，在纯美术界和设计界都占据着极为重要的地位。
公元前1世纪，罗马的建筑师和工程师维特鲁威再《建筑十书》一书中便清楚地表明，结构设计应当由其功能所决定。
在18世纪，英国经验主义者又提出“美与适用”理论，与维特鲁威的观点遥相呼应。
此时，维特鲁威的理论追随者洛吉耶在《论建筑》中反复强调建筑设计的基础是结构的逻辑性，并将维特鲁威所描述的建筑类型作为古典建筑的范例，从而倡导建筑设计上的新古典主义。
到1896年，芝加哥学派的建筑大师沙利文发表的《随谈》中的名言：
“形式永远服从功能，此乃定律”成为20世纪功能主义的口号。
稍后激进的反装饰理论家卢斯发表了一篇檄文《装饰与罪恶》：
装饰就是罪恶。
卢斯所提倡的美学与他之前的新古典主义传统一脉相承，并且借助传统上的理论支持，使得功能主义观点迅速传播开来，对后来的工业设计影响甚广，尤其是在第一次世界大战之后的包豪斯，功能主义几乎被滥用而成为建筑中“国际现代风格”和设计中“现代风格”的代名词。
功能主义理论在设计中具有代表性的体现是1953年由英奇和格蕾特姐妹合办的乌尔姆设计学校，该校的宗旨便是继续包豪斯设计学校的未竟事业。
这个宗旨使得该校在短时间内因其在工业设计方面的严谨、规整和纯粹的方式而闻名。
1955年，乌尔姆设计学校搬入由马克斯.比尔设计的新大楼正式开学，学校设有四个专业：
产品设计、建筑、视觉传达和信息。
作为第一任校长，比尔本人就是包豪斯的产物，他坚信设计家个人的创造力和个性。
他的后任马尔多纳多极力主张设计中的集体工作制度和智力研究。
在教学中增加了人类学、符号学和心理学课程。
乌尔姆设计学校最成功之处在于通过教与学促使设计活动与战后德国工业建立起稳固的联系，尤其是该校与布劳恩公司成功的合作。
功能主义在20世纪60年代收到波普设计的挑战，之
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