装饰绘画教案.docx
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装饰绘画教案
魏玮
授课地点A-10-5506
授课班级08艺术1.艺术2
程名称：
装饰绘画
周学时：
16
学时：
48（其中理论学时：
20作业学时：
28）
适用专业：
艺术设计专业
一、课程的性质、目的和任务
《装饰绘画》是艺术设计专业的一门专业基础课，在应用型设计课程开设之前学习，学习期间应通过讲授理论，使学生依照对称、均衡、节奏、韵律的形式规律，运用夸张、变形、抽象的基本装饰方法，把握装饰绘画与设计基础的有机结合及表现技巧。
对书籍装帧中插图设计、包装装潢设计、广告设计、环艺设计、CI企业形象设计等课程具有很强的辅助装饰作用。
二、课程教学内容的基本要求
1、知识要求：
装饰画的构成理论与基本规律、装饰画的表现技法与材料的应用要求掌握。
2、技法要求：
要求掌握如何在高丽纸是进行装饰绘画创作、壁挂、扎染、沥粉、及其它相关综合材料装饰绘画。
三、教学方法与手段
理论联系实际，通过讲授，举例使学生掌握一定的装饰设计理念，深入生活进行装饰绘画的创作。
根据实际应用的需要和课时安排，采用全面介绍壮实基础知识和重点学习几种装饰画技法相结合的方法，将部分理论知识穿插在设计与练习的过程中进行，是学生在实际应用中学习和体会一些基础知识，避免理论与实际运用的脱节，强化能力训练。
另外装饰画范围很大，应选择重点。
在布置作业时应注意为学生提供一个根据自身特点进行选择的余地。
装饰画基础概述、装饰画的构成理论与基本规律、中外装饰画介绍、现代装饰画介绍等知识采用课堂讲解（多媒体辅助教学）与实例（幻灯片）相结合方法进行；作业练习首先根据学生差别进行个别辅导，其次再汇集作业进行综合分类讲评，找出作业中普遍出现的问题提出改进方法。
教材：
《装饰绘画》西南师范大学出版社吴培秀编著
教学参考书：
《装饰文化论纲》重庆大学出版社唐星明编著
《现代设计学校—装饰工艺卷》广西美术出版社主编陆红阳李明伟
第一章装饰绘画的界定（理论学时：
4）
1.1装饰绘画的特性
Q:
装饰绘画与绘画装饰的区别
A:
长期以来，人们在谈论装饰问题时，忽视了装饰绘画和绘画装饰两者之间质的区别，这便影响到对装饰绘画和绘画装饰的概念的理解与解说，也影响到绘画创作中对装饰语言度的把握。
所以，我们有必要弄清什么是装饰，什么是装饰绘画，什么是绘画装饰，以及它们之间的异同。
在绘画艺术创作中，“装饰作为基于一种形式冲动的根本艺术活动，其特征是在于根据对称、均衡、节奏等形式原理赋予作品以抽象化、规则化的形式美”。
实际上，装饰本身就是艺术，装饰性与艺术性是密不可分的一个整体。
装饰绘画是绘画却不是纯绘画，虽然它和纯绘画都强调主观感受，偏重于表现与写意，艺术风格也比较接近，但它们仍然是有区别的。
一般来说，装饰绘画的装饰性强而外露，绘画装饰的装饰性弱而含蓄。
绘画装饰有着自己鲜明的个性特征：
一是它的从属性，装饰绘画表现出对装饰物主体的依附与适应，也就是装饰作品依附于某一物体或适应于某种环境，这种从属性正是装饰绘画赖以生存的基础；二是它的独立性，装饰绘画有着自己独立的审美风格和样式，它淡化内容、淡化思想性，强化形式美与装饰美，突出了人工创造与自然状态的区别，刻意追求错彩镂金的华美艺术风格。
而绘画装饰不仅仅讲究绘画的形式美，更注重表现画家的思想感情以及鲜明的个人风格。
在造型和形式上，装饰绘画和绘画装饰有许多相同之处。
如在造型上，都注重夸张变形，突出高度的概括性与简练性；在构图上，都注重追求自由时空，表现平面化的无焦点透视的多维空间；在色彩上，都讲究化繁为简，不追求明暗、远近及写实的冷暖关系，而追求色彩的象征性。
但在对装饰语言的具体运用上却是有区别的：
绘画装饰较为内在含蓄，强调天然去雕饰，不露痕迹，浑然一体，强调艺术语言的个性化，并注重把思想性与艺术性融为一体。
而装饰绘画更注重外观的视觉形式美感的设计性，有明显的人工美化的刻意匠心，其形式概念化、艺术语言程式化，共性大于个性。
因此，它的依附性、实用性和局限性决定了它缺乏绘画作品对客观事物进行充分表现的自由度和独立性，自然也就缺乏充分展示画家思想情感的艺术空间。
另外，在审美体验上，装饰绘画由于是以实用为目的，是外部生活的装饰，主要供人们消遣和玩赏，给人们以轻松愉悦的快感，较少思想和情感意蕴，因而它给人的审美体验只是浅表性的，缺乏深度。
而绘画装饰是以运用装饰语言来表现画家情感，挖掘人的丰富性，以表达自己对人生、对社会的深刻理解为目的，具有丰富的意蕴和深刻的含义。
可以看出：
装饰绘画与绘画装饰在表现手法、表现目的以及审美体验上都有许多不同。
现代绘画创作普遍引入西方平面构成的装饰原理，使画面具有强烈的平面化、单纯化、夸张性、稳定感、韵律感和秩序感等特点，给人以所谓现代感。
但过分强调规则、秩序等构成因素，会导致画面形式的僵化和呆板。
因为镂刻太甚，损伤内美，过分人工化的斧凿修饰，会使艺术形象远离生活真实，丧失自然之美的纯朴性。
平面构成只是初级的、理性的、共性的一般形式规律，其简单概念、缺少个性的符号语言和形式法则，是无法直接表现客观世界的复杂性和丰富性的。
现代感也不仅仅是一种构成语言，还应包括现代人的意向、情感和趣味。
构成是艺术思想和个性表现的载体，而非艺术创造的最终目的。
如果把构成的基本规律变成僵死的程式与教条，便违背了艺术的规律。
因此，绘画创作应创造性地运用这种装饰语言，表现自己的艺术思想，还应重视对中国传统绘画形式及美学原理的研究与继承。
中国画在绘画装饰上力求体现精神与自然的统一，表现与再现的统一，似与不似的统一，人工美与自然美的统一，意识与无意识、理性与非理性的统一。
在具体处理上讲求虚实相生、浓淡相宜，以及藏与露、方与圆、聚与散、疏与密、动与静、曲与直、开与合、连与断、有与无、纵与横、大与小、长与短、阳与阴等对偶范畴，这些都处处体现了适度的原则。
这一原则是对“以天和天”的自然之美的崇尚。
清代刘熙载在《艺概》中对自然之美进行了总结分析，他认为既要“肇于自然”、“无我”、“以万物为我”，即“立天定人”，又要“造于自然”，回到自然，“由人复天”。
这是对自然之美认识的一个提升，也是要在更高层次上达到自然和真实。
这种自然之美包含有装饰成分，只不过“既雕既琢”后能“复归于朴”，不留人工痕迹，这是艺术加工、装饰应遵循的原则，也是艺术创作的规律。
因此，装饰之美与自然之美并不是绝然对立的，而是相互为用的。
艺术创造首先是人和生命的创造，是精神的体现。
如何运用好绘画装饰语言，准确表达自己的思想情感，是装饰语言使用的目的，也是画家的经历、修养和能力高下的具体体现。
因此，每个画家都应从自己的情感和立意出发，去深入探索研究绘画装饰的原理和方法，并能创造性地运用，把装饰性与思想性融为一体，从而真正创造出意蕴深邃、感人至深的绘画作品。
1.2民间美术对装饰绘画产生的影响
民间美术的造型基本特征：
求大的原始审美意识，求和的原始人生哲学，求全的原始造型观念，求俗的原始精神风貌
1.3装饰绘画材质具有丰富的表现力
例：
漆画、纤维画、蜡染、扎染…
第二章中西方传统装饰绘画溯源（理论学时：
4）
2.1中国传统装饰绘画溯源
青铜、画像石画像砖、石窟壁画….
2.2西方传统装饰绘画溯源
古埃及装饰绘画、古希腊装饰艺术
2.3现代装饰画
现代艺术大师们超越性的创造，对于装饰画的发展，具有极大的影响和开拓。
塞尚将大自然回归到最简单的几何形体，确立了绘画的造型性法则，产生了形体的自律性，为20世纪以来装饰绘画的变形、变色、变空间提出了最根本的理论依据。
后来的艺术大师均在不同的层面做出了各自的贡献。
为世人普遍接受的是马蒂斯的作品，他的作品中的一切因素，都为着建造一个为视觉提供美感的世界，他的绘画具有天然的装饰性。
正如他自已所说：
“我的画就象安乐椅一样，让人们去休息。
”他的线与已往的完全不同，以前的线是描写对象的轮廓，到底从属于对象，而这种线本身是表现性与机能性并存的。
他的线具有感情与形式的独立意义，成为独立的绘画语言。
他的创造对于现代的装饰画和绘画的装饰性均产生着巨大的影响。
马蒂斯：
“为了画面美的秩序而将对象夸张或变形是必要的。
” 毕加索的立体主义迸一步为为装饰绘画的语言提供了新的形式。
他把自然对象分解为无数碎面，在画面上建立新的秩序，远离原来的视觉习惯，漠视形的常规，他忽略物体的功能性，不做主题性的表白，对世界进行"破坏"与"综合"的工作，讲究形的复现，线的交错关系，完全建立了一个辩新的艺术宇宙。
康定斯基强调形与色自身的魅惑力，他认为绘画中的形与色都具有固有的生命。
他强调以纯粹的要素构成的画面具有新鲜美感。
有一天傍晚，康定斯基从外面写生回来，跨迸自己的画室时，一时哑然伫立门口，他发现在墙角一幅闪闪发光的美丽画面，大为感动，左微暗的画室里，他看清的只是模糊的形与色的组合，走近一看时，才发现原来是自己的什品，重新回到当初的印象，倒置的印象全然消失了。
他强调绘画的音乐性，在真正的音乐中不必找到鸟叫鸡鸣、风声水咽。
艺术使人感受到美，而不必知解。
为后来抽象绘画和抽象性的装饰画，开辟了一条先河。
后来的克利于米罗创造了既不属于康定斯基，也不属于蒙得里安的具有独特面貌的造型世界。
在现代装饰画创作中，均可明显找到他的艺术的影子。
现代外国装饰画具有多风格、多材料、多功能的特点，很难用一个画种的概念概括它的面貌。
不管哪类画种，也不管用什么材料，它都直接受现代美术与现代设计的理论与风格的影响。
现代装饰画是现代艺术的一个侧面。
到20世纪为止的美术，主要是寻找自然的描写、自然再现的这条路。
从西班牙阿尔达米拉洞窟的原始人所遗留下来的壁画，到古埃及的运用透视，文艺复兴的应用人体解剖，都在写实的功夫、自然再现的路途上迈进！
19世纪照像术的发明，迫使一部分美术家不得不放弃专心描写自然的工作，而从客观表现转到主观表现上来。
新的美术就从这儿开始。
立体派、野兽派、构成派和其他诸流派都在自然形态中;探求形的要素，对于绘画诸要素进行分析，建立自己的观念，有个性地进行创造。
蒙得里安把儿何性抽象造型逐步达到了高峰。
尼克尔逊却以活动雕刻开始了运动空间艺术。
以德萨列里为代表的欧普艺术的出现，和克利、康定斯基、米罗的出现，推动厂现代美术与现代设计相互联系相互影响的造型运动。
我们称之为现代外国装饰画的就是这两种艺术运动与艺术思潮的分支。
其流派与风格异常繁多。
就其特点，可以浓缩为两种明显倾向：
一种是抽象构成主义，一种是超写实主义。
抽象构成主义顺着科学时代的合理主义，追求有秩序的合理的美，它是以多变化多形体的几何形构成画面。
此类多反映在建筑、室内陈设、工业造型、纤维壁挂等装饰艺术领域中。
超写实主义沿着现实与幻想、合理与不合理的两种境界发展，有的以新观念反映人造空间逼真世界的一角，有的透过写实的具象表现超自然的不合理世界。
可以说，努力复原到不合理的境界中去，以对未来的幻想及热情去开辟超现实世界。
这一类，多表现在大型的室内壁画以及中、小型公共场所的装饰艺术中。
以蒙得里安为代表的抽象构成主义，最有效地使用直线所特有的多种性格，发挥直线与横线的异样感情，创造湖直线的立体空间世界。
在今天，它直接强有力地影响现代艺术与现代设计某些领域的装饰艺术的造型观与构成观。
在超写实的世界里，以今天还在世的当代艺术大师达里的风格为代表，以最写实的具象表现，打破合理的正常关系。
目前，在欧美、日本，出现了一批这类画家。
今天的装饰艺术家，可以吸取营养，借此演奏出幻想、求索、理想的境界与气氛。
第三章装饰绘画的思想理念与创作
3.1装饰绘画离不开思想理念
特定重大事件主题
特定宗教思想主题
特定民族风俗主题
美好的吉祥纳福主题
美好的爱情亲情主题
抒情的浪漫情调主题
3.2装饰绘画需要创造性
创造性思维
精心构思
表现形式
表现空间
第四章装饰绘画的形式美（理论学时：
4）
4.1装饰绘画的形式美法则
统一与变化
对称与均衡
节奏与韵律
对比与和谐
4.2形式美元素的运用手法
装饰绘画的形式美是为了表达所采取的审美方式和方法。
形式美是服务于内容的，装饰绘画常常不是一种形式，而是由多种形式组合构成的综合形态。
形式美对体现作者的意图起着桥梁与纽带作用。
形式服从于主题，甚至形式就是内容。
由于它的装饰词汇和语言的存在，抽象美的表现形式决定了装饰画不尽的创造美，进而超越客观去强烈追求美。
抽象，意为提取。
抽象形态不是自然的再现，而是由感性向理性发展的视觉创造，他不在于解释，而在于启发。
装饰绘画是一种“理想化”的艺术形式，它不以“如实地”描绘大自然为最终目的，在不违背自然真实性的前提下作者可以大胆地更多地运用“形式美”的规律和法则，以夸张、变形的艺术手法，对自然界的一山一水、一草一木加以“美”的再创造，使其不论在形象、色彩、构图诸方面，由自然形态升华为艺术形态，使装饰在整个造型艺术领域里，获取了更加广阔的新天地和无比的生命力。
第五章装饰绘画的构图原则（理论学时：
2）
5.1构图的基本原则
主题鲜明、突出主体
追求新意、讲究布局
黑白搭配、虚实相宜
构图严谨、完整统一
5.2构图的基本形式
装饰绘画的构图追求平面性
装饰绘画注重画面上下左右间面积的经营，不去刻意追求画面的纵深立体效果。
这往往是由于以下几种因素决定的。
1.装饰绘画在构图上的平面性，在某些时候是为了适应装饰功能的需要，在构图时不能随心所欲，而要满足客体对象对它提出的要求，以便求得和客体对象的统—协调。
比如壁画，是从属于建筑的，是建筑的一部分。
而建筑是一个安定的整体，只有壁画的平面感，才能保证建筑的安定性、完整性。
反之，如果在构图整体上追求过分的纵深层次感，会把墙面“推倒”，在局部形体上追求过分的立体感，也会使墙面“高低不平”，这往往是建筑所不允许的。
2.装饰绘画在构图上的平面性，在某些时候是由于工艺材料和制作条件的制约。
比如，以大漆和螺钿为主要材料、以镶嵌为主要制作手段的平磨螺钿漆屏风画，螺钿尽管五光十色，但毕竟不能维妙维肖地表现对象，不太擅长表现较强的纵深层次，因此设计者就要考虑到它的这些特点，构图时不宜太繁，形象更不要重叠，而要突出它的材料特点，在平面经营上做文章。
3.装饰绘画在构图上的平面感，在某些时候也表现了作者在审美上的一种自觉的追求。
画面自身本来就是只有长和宽两度空间的平面，要表现出具有长、宽、深三度空间的立体效果，是在透视、明暗、色彩和解剖等科学知识产生之后，这无疑是绘画艺术形式的丰富和发展，但科学不等于艺术，科学的法则不是评价艺术的唯一标准。
随着艺术形式的不断发展，充分尊重和加强绘画视觉艺术语言的独立性，放松或者减弱它的摹拟客观对象的依附性，成为现代绘画，也是现代画家最重要的贡献。
他们的作品像天真的儿童画、朴实的农民画、稚拙的原始艺术那样追求平面性，所不同的是他们的艺术实践是一种更加自觉的活动。
装饰绘画的构图是浪漫主义的
装饰绘画在构图上，往往打破了时间和空间的限制，运用了以大观小的散点透视构图法以及蒙太奇式的自由组合构图法。
所谓以大观小，是指作者和景的关系，即作者大于景，高于景，观景如观盆景假山。
这看起来是不科学的，但在艺术上讲又是科学的。
它不仅可以表现眼睛看见的东西，还可以心想神游，表现心里想到的东西。
作者象长空中一击万里的大鹏，高瞻远瞩，既可以向无限宽度延展，万里长江尽收眼底；又可以向无限高度伸长，万重高山一览无遗。
我国宋代两丈多长的风俗画《清明上河图》，就是运用这种构图方法的典型代表。
图中表现了北宋时的首都汴京从城郊到城内在清明节这一天的繁荣景象：
河道、大桥，城墙、大路应有尽有，河岸和街旁的建筑更是不计其数，人物计有500多个，使人看到三百六十行行行色色的风土民情。
所谓“蒙太奇”，是借用电影中的术语。
张仃老师在论及张光宇老师的装饰艺术时说：
“他吸收了中国壁画、版画以及波斯与印度画中的内景、外景不同空间并列法。
他还运用了许多近代舞台艺术、电影艺术上的方法，他时常把远景与近景、天空与地面、虚景与实景等等，都有机而巧妙地结合在一起，成为电影中的‘蒙太奇’”。
张光宇老师的许多装饰画正是这种构图方法最好的注释，如《神笔马良》插图之十二，马良手里握着笔，笔正在画着风，风又使大海卷起滚滚浪涛，浪涛又在猛烈地冲击着木船，木船上坐着贪心不死的皇帝。
构图上通过一支笔把人与风、海等不同空间的事物有机而巧妙地组合在一起。
这种浪漫主义的构图形式也是和《神笔马良》这个富有神话色彩的民间故事的内容相协调的。
这种“蒙太奇”式的自由组合的构图在我国的绘画史上是屡见不鲜的。
比如南北朝时期的敦煌壁画《萨埵那太子舍身饲虎》，图中从太子出游、刺身、跳崖、饲虎以及兄弟们为他收尸，直到飞天围着埋葬他的尸骨的白塔飞翔，预示他来世转生为佛，这样一个完整的故事，巧妙自然地组织在一个画面上，这是一幅富有创造性的构图。
庞薰琹老师在《中国历代装饰画研究》一书中，评介这幅壁画时说：
“这为装饰画的构图形式，开辟了新的道路。
现代壁画，像有些墨西哥等国壁画，也正是从这一类构图形式中，发展出来的种种表现。
”墨西哥壁画家里维拉为国会大厦创作的壁画《墨西哥的历史》，把曾在中美州繁荣过的马雅文明等墨西哥的古老文化以及近代化过程中一系列的革命斗争，这一系列庞大的历史事件和众多的人物组织在宏伟的构图中，充分发挥了这种构图形式的极大优越性。
装饰绘画的构图讲究空间美
装饰绘画在构图时，把空间美提到同形象美同等的高度一起研究，它要求形象与它所处的空间互相适应，形象适应空间，空间创造形象。
中国传统绘画也是十分重视空间美的，它把落墨处的实体形象称为实和黑，把空白部分称为虚和白，提出了“虚实相生”、“计白当黑”、“摆实就是布虚，布虚就是摆实”、“落墨处黑，着眼处却在白”等精辟见解。
装饰绘画对空间美的要求就更加严格，正如中国图案结构中的太极图形一样，一根相辅相成的S形线，把整个画面分成阴阳交互、一虚一实、有无互生的两部分，“花纹美，空间也美，黑白，虚实，相互衬托，都具美形，所以称为‘双关’图形”（雷圭元）。
可见装饰画家对实体与空间的关系，是很着意的，对每一根线的曲与直，每一个形的胖与瘦……都要反复推敲，一丝不苟。
往往要用九朽一罢之功。
因为它所追求的是形体间组合关系的紧密感，而非线条技术上的生动性。
画家这种锤炼形体的功夫，很像诗人的“炼句”,因此也有人把它称之为“炼形”。
如民间年画中的门神敬德两臂扬起，手执宝剑，宝剑几乎和画面上部边缘相平行，构成了画面上半部分空间的适应；老虎的侧面躯干及其四肢构成了画面下半部分空间的适应；更为巧妙的是，老虎的头和尾恰好填补了人物因两臂扬起而留下的空间；其他一些细部空间的处理，也都是经得起推敲的。
装饰绘画的构图注意完整性
完整性，一方面是要求整体结构是一个完整的统一体，而不是取景框中或相机镜头下的自然中的某一部分；另一方面是要求画中的形象特别是主要形象，在画面之内完整地表现出来，而不是缺胳膊少腿的被任意切割了的形象。
我们不妨把广阔无边的生活比做可以任意向四面八方无限伸展的四方连续图案，装饰绘画的构图所摄取的应该是生活的四方连续中的一个单元，具有—定的独立性、完整性。
我们有时在一些风光照片中，看到从画外天空中垂下来一些枝条。
做为照片，这也许是难免的，但若以画面结构来要求，则给人以松散的极不完整的感觉。
我们还看到一些人物画，为了表示画外有人，常常出现一支脚伸到画内，另一支脚还在画外的形象，或者画内的人向画外示意的形象，这些都给人不完整的感觉，破坏了构图的完整性。
装饰绘画构图的完整性，也是它的装饰功能所决定的，在艺术形式上有它的作用。
它使画面象一个舞台，形成一个与外界隔绝的独立的小天地，使画面自然而然地形成一个没有边框的边框，起到了画面集中的作用，加强了画面的安定感。
半拉的形象或者外溢的形象，往往把观众的视线引到画面以外去，这在一般倾向写实风格的绘画中，往往需要有一个画框把它收住，从属于某种客体的没有边框的装饰画如屏风画、壁画等，一般都要求集中、均衡、安定。
构图的完整性则是达到这种艺术效果的一种手段。
装饰绘画构图的完整性，也反映了群众的欣赏习惯和审美要求，这在民间艺术中，表现得尤为清楚。
否则，从欣赏心理上可能给人以残缺或被破坏的不愉快感觉。
汉代画像石《泗水取鼎》，是一幅具有完整性的装饰构图。
图中画的是秦始皇派人到泗水打捞象征王权的宝鼎的史实。
画面以鼎为中心，以向心的象征堤岸的四条线为骨架，把画面分割成四部分：
上面堤上站着的监工、官员及其侍从；下面两岸堤上拉着绳索以及河里船上执着长杆正在捞取宝鼎的群众；还有右下角乘车骑马的官员，都集中内向到画的中心——鼎；连天空中的几支飞鸟也不例外。
画中的形象基本上也都完整地在画面之内结束。
起到了突出主题的作用。
再如公元前五世纪的希腊瓶画《雅典杯》的底部装饰画，描写的是希腊神话中亚马逊族女皇宾赛西利娅带着女战士去支援亚马逊族同希腊人的一次战斗，被希腊人阿基里斯杀死的故事。
这幅画，在一个直径仅有46公分的圆形空间内，满满当当地安排了四个人物，八条手臂八条腿，还有盾牌和长矛……这一切形象都被十分完整地安排在一起，各得其所，井然有序，构成一个十分严密完整的统一体。
特别是双手被捆、躺倒在地的亚马逊族女战士，恰好与图形的边缘相切，四个人物的八只脚也都巧妙地落在图形的边缘上（只有一只脚安排得不甚完整），一点也不使人感到生硬勉强，相反地却觉得极其自然合理。
这幅画不仅可以做为我们研究构图完整性的借鉴，同时也是研究构图空间美的范例。
装饰绘画的构图要源于生活
装饰绘画的构图，不仅要向传统学习，总结前人的经验，还要向生活学习，接受自然的启迪。
前人的经验只是我们打开生活大门的钥匙，不是包治百病的灵丹妙药，只有在不断向生活、向自然学习的过程中，在长期的创作实践中，才能真正消化前人的经验，丰富前人的经验，发展前人的经验。
否则，前人的经验很有可能变成僵死的、扼杀艺术生机的教条。
第六章装饰绘画的色彩
1．装饰绘画色彩的主观性
色彩对一幅画的构成至关重要，对吸引、激发和调动观众的情感，增强作品的表现效果是非常有力的手段。
在装饰绘画中的色彩则是以客观色彩为依据，以主观情感为出发点，经过概括、提炼、归纳、集中、夸张、变化而成的一种色彩。
就像高更说：
“色彩应当是思想的结果，而不是观察的结果。
2．装饰画色彩的对比与调和
装饰色彩主要是研究物体色彩间的对比与调和的关系。
从个人或画面的需要出发，经营自己的画面色彩，歌德曾说：
“对比决定色彩的美术效用”。
对比是表现色彩的一个至关重要的手法。
主要包括色相、纯度、明度、冷暖、面积、补色等的对比，但仅仅有对比并不能表现出最美丽的色彩，这就需要在对比的同时进行合理的调合。
因此作为装饰性的色彩，它与写实性的色彩之间存在着很多的差异。
与装饰的造型一样，装饰性的色彩同样也是来源于自然，也要反映自然，但由于装饰色彩的装饰特点，它要求色彩就要更大的主观性。
装饰色彩与写实的色彩之间的差异，远远大于装饰造型与写实造型的联系。
也可以说，装饰绘画在色彩上的写意性，表现的更加主观，完全不受到光影、固有色、环境色等的影响，在画面上画家只要用自己的色彩，给画面一个统一合理解释，画面就可以成立。
装饰作品中的色彩，是可以根据作者的意愿进行改变、加工处理的。
但也不是说它就可以不受任何约束随意的用色，装饰的色彩中也同样受到一些应有的制约，色调、对比等的制约。
从色调上看，装饰作品也有一种主色调，围绕主色调调整色彩，可避免色彩的零乱、纷杂、不和谐的弊病。
第七章装饰绘画的风格样式举隅
装饰壁画
壁画为人类历史上最早的绘画形式之一。
现存史前绘画多为洞窟和摩崖壁画，最早的距今已约2万年。
中国陕西咸阳秦宫壁画残片，距今有2300年。
汉代和魏晋南北朝时期壁画也很繁荣，20世纪以来出土者甚多。
唐代形成壁画兴盛期，如敦煌壁画、克孜尔石窟等，为当时壁画艺术的高峰。
宋代以后，壁画逐渐衰落。
1949年后，壁画得到恢复与发展。
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