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5、理查德·
加纳罗：
《女性与人文学》
6、乔纳森·
卡勒：
《作为妇女的阅读》
7、罗瑟琳·
科渥德：
《妇女小说是女性主义的小说吗？
》
大时代呼唤真的批评家
琳达·
诺克林
为什么没有伟大的女艺术家
最近女性主义运动的确发展成为了一个解放运动，在当前它的力量必须主要是以感情——个人的、心理的和主观的——为中心，就像其他与之有关的激进的运动，而不是基于理性基础上的历史分析：
女性主义攻击的身份使其地位自然提高了。
但是像任何革命一样，女性主义最终仍必须紧紧抓住基于各种知识和学问的理智与观念——历史、哲学社会学、心理学等——同样，也涉及现在社会状况的意识形态问题。
如果像约翰·
斯图亚特·
迈尔所提倡的，我们接受那些似乎是天经地义的观点，那我们的学院调查就会像社会安排一样真实。
在前者中，“天性”的假设必须受到质疑，基于大量所谓事实的神话带来了曙光。
正是在这里，妇女被作为公认的局外人的地位，“她”的标记取代了假定中立的“一个”——在现实中，白种-
男性地位被当作一种自然（或天生）来接受，或是隐藏的“他”作为所有学术意义的主题——是一种决定性的优势，而不仅仅是阻碍或一种主观的扭曲。
在艺术史的领域中，西方白人男性的观点不由自主地被当作艺术家的观点来接受，可能——或是已经证明不仅仅是道德或伦理上的不公正，因为他们是人种上高人一等，而不是智力上的原因。
大量的学院艺术史的失败，以及通常大量的艺术史都描绘了不被承认的价值系统，艺术史调查中一个强加的主题的出席出现，女性主义的批评同时承载着它观念上的自鸣得意，它的改变历史的天真。
在这个所有的训练都变得自我意识更强的时代，人们更强烈地意识到：
她们假定的天性被示在各种学术领域的建构和语言中，这样不加鉴别地接受“天性”是“什么”，在知识上将会是致命的缺欠。
正如迈尔所说，男性为主流是一个长期以来社会不公正的事实，如果要建立一个公正的社会秩序就必须克服它，所以我们必须将白人男性为主的主观臆断看作是一种扭曲，是为了取得一种更为准确和中肯的历史位置，我们必须要纠正这种曲解。
现在在运用中的女性主义知识（如迈尔的理论）能够看透目前文化观念的局限性和它的特殊的“职业性”所显示出来的不仅仅是对妇女问题上的偏见和不公正，而且也能够系统地陈述训练作为一个整体的重要问题。
这样，所谓妇女问题，远不是次要的、外围的和可笑而俗气的问题，而是一个严肃的、确立法则的焦点，可以成为一种催化剂，一个知识手段，探索基本的和“天性”的假定，为其他的本质问题提供一个范例，进而为其他领域中确立的范例提供一个连接。
甚至像“为什么没有伟大的女艺术家？
“这样简单的问题，如果回答得当，也能够造成一种连锁反应，不仅能够扩展到单个领域的外沿，而且可以涉及历史和社会科学，甚至心理学和文学，由此，从一开始这个问题就挑战了传统的只是划分的假定，这仍然是我们的时代中有探讨意义的问题。
比如，让我们来审视这个永久性问题的复杂性（当然，这一个就能代表几乎所有其他人类研究领域，只需替换前面的短语）：
“如果妇女真的与男人平等，为什么没有伟大的女艺术家（或作曲家、数学家、哲学家，或是其他）？
”
藏在这个问题背后的假定是多种层面和诡辩的，可提供“特殊的证据”证明有子宫的人比有阴茎的人在重要的创造性领域要无能一些，而且比较好奇于：
妇女尽管经过那么多年近乎平等——别忘了，许多男人也有许多劣势——但还没有在视觉艺术中取得独特的重要地位。
安吉利卡·
考夫曼作品
女性主义者的第一个行为就是吞下这一诱饵、鱼钩、线而沉下去，试图回答这一问题：
即挖掘价值考察或历史上不够注意的女艺术家；
或恢复其谦逊，有趣而多产的生涯；
或“再发现”被忘的花卉画家或达维特的追随者，为她们开出一个清单；
证明贝尔斯·
摩里索真的是比人们想象的更少依赖于马奈——换句话说，是研究专家学者忽视的和或认为次要的大师的正常活动。
这样的尝试，不管是从女性主义的观点出发，如充满激情的女性艺术家的文章，或最近很多学者研究艺术家如安吉利卡·
考夫曼和阿特米谢·
简特内斯基都有一定的影响，二者都增加了我们对女性成就的了解，也丰富了艺术史，但它们仍然没有回答这个问题：
”相反，由于试图回答它，他们无言地增加了其消极的暗示。
另一些人试图回答这个问题，采用了背景的稍微转移和肯定，正如一些当代女性主义者所做的那样，即认为女性艺术具有一种不同于男性的“伟大”，因此主张一种独特的和可辨认的女性风格，二者基于妇女地位和经验的特别性而具有不同的形式，不同的表现性。
这样，在表面上似乎有足够的理由：
通常来说，女性在社会中的地位与经验和作为艺术家是不同于男子的，的确，由有意识组成的团体所产生的作品与清楚的女性目的所产生的女性经验，的确可能会在风格上具有女性主义标志。
不幸的是，虽然这些都是可能的，但并未出现。
达努伯派的成员，卡拉瓦乔的追随者，高更周围的前卫派成员，青骑士，或立体派都可能由于风格或经验被清楚地辨认出来，但那种似乎与所有女性艺术家的风格相联系的“女性气质”却没有，如同没有一种普遍的特质来形容所有的女作家。
针对男性批评家的最为令人困惑和相互矛盾的陈词滥调，玛利·
伊尔曼在她的《妇女思考》中提出了这个激烈的观点。
没有一种女性的敏感可以与阿特米谢·
简特内斯基、艾米·
维吉—勒布朗、安吉拉·
考夫曼、罗莎·
邦赫、贝尔斯·
摩里索、苏珊纳·
瓦拉东、奥基芙、艾米莉·
勃朗特、乔治·
桑、维吉尼亚·
伍尔夫等人的作品相联系。
在许多例子中，女艺术家似乎更接近她同时代的其他艺术家，而非女性之间相互接近。
艾米莉·
勃朗特画像
女性艺术家更为内向，在处理材料时显示出更为敏感和细致的差别，这是可以肯定的，但是以上引证的女艺术家比雷东更为内向，比科罗的手法更为敏感细致吗？
弗拉贡纳尔比艾米·
维吉—勒布朗多一点还是少一点女性气呢？
18世纪法国的罗可可艺术没有更多的女性气吗？
可以用“男性气”与“女性气”相对应作为术语吗？
的确，如果优美、精致、高贵可以作为“女性气”的风格特征，那么在罗莎·
邦赫的《马会》上就没有什么脆弱，在海伦·
弗兰肯萨勒的巨大画幅上则没有什么优美与内向。
如果妇女转向家庭生活场面或孩子的场面，那么让。
斯丁、夏尔丹和印象主义者雷诺阿、莫奈也画这些题材，如同摩里索和卡萨特。
无论如何，仅仅题材的选择，或是限于某种主题并不能等同于风格的选择，也不能决定女性风格。
问题不在于一些女性主义者的观念中“女性气”是什么，而在于她们的错误观念——与大多数公众相同——关于艺术是什么，天真的观念即艺术是个人情感体验的最直接和个人化表现，是个人生活转为视觉术语。
艺术几乎从不如此，伟大的艺术从来不这样。
创作艺术品包含着与自我一致的形式语言，或多或少依赖或不依赖于世俗的习俗、修辞或符号系统，这一系统必须通过学习和研究，或者通过教学或学徒，或一个长期的个人经验。
艺术语言是更为物质的，具体体现为色彩、线条画在画布或纸上，以颜料或粘土，或石膏或金属——它不是叙述一个故事，也不是一种秘密的耳语。
事实是，没有最伟大的女艺术家，正如我们所知，虽然有许多有趣的和很好的艺术家没有被我们所了解。
也没有任何伟大的立陶宛钢琴家、爱斯基摩网球运动员，不管我们如何希望有。
这是令人遗憾的事，但不是历史学家的安排，或批评家作证可以改变的状况：
没有相当于米开朗基罗、伦勃朗、德拉克罗瓦或塞尚、毕加索或马蒂斯，或是最近的德库宁或沃霍尔的妇女。
真的有“隐藏的”伟大的女艺术家作为男性艺术家的对应——那么女性主义还要斗争干什么？
如果妇女实际上享有与男性同样的艺术地位，那么只要保持个地位就可以了。
但是实际上，正如我们所知，确实一直如此，艺术和其他成千上万的领域一样，状况是无能的、沉闷的、令人沮丧的，在各个领域中的妇女，不幸没有生为白人、中产阶级，更重要的是，不幸没有生为男人。
错误不在于我们的星座，我们的荷尔蒙，我们的月经周期或我们的空洞的内部空间，而是在于我们的制度和我们的教育——教育被理解为包括从我们来到这个有意义的符号、标志和信号世界开始的每一件事。
实际上，奇迹是所有的一切都在强加和反对妇女和黑人，二者之中产生过许多优秀人才，包括在许多白人男性的特权范围，如科学，政治或艺术。
这才真正是开始思考关于“为什么没有伟大的女艺术家？
”的时候了。
这时人们才会意识到：
我们的思想在考虑世界事物中是自相矛盾的——经常是曲解——大多数重要的问题都被伪装起来。
我们倾向于假定：
真的有东亚问题、贫穷问题、黑人问题——和妇女问题。
但首先，我们必须问自己：
谁来系统地陈述“问题”，陈述问题的目的是什么？
（当然，我们可能以纳粹的“犹太人问题”来更新我们的记忆）的确，在我们这个通讯发达的时代，“问题”会迅速地理性地归纳入那些的坏本性中。
这样美国在越南和柬埔寨的问题被美国人归为“远东问题”，虽然东亚也指它，更现实的是，作为“美国问题”，所谓贫穷问题可能更直接地指“财富问题”，指少数人居住的城市的居民或西方乡村，同样的讽刺是白人问题的对立面，“黑人问题”，同样相反的逻辑在我们自己国家事物的归纳系统中归纳为“妇女问题”。
现在“妇女问题”如同人类问题一样，所谓（称任何人类做的事是“问题”，当是最近的流行）“问题”即是没有责任完全解决的，为人类问题的内容是一种状态的解释，或一种对问题”本身部分的激的解释。
这样妇女与她们在艺术中的位置，犹如在其他奋斗的领域一样对于男性占主导地位的眼光来说，根本不是问题。
取而代之的是，妇女必须接受她们自己是潜在的，不是实际上的、平等的问题，必须甘情愿地正视她们所看到的事实，没有自怨自艾或逃避；
同时她们以高度的情感来看待她们的地位，以理智来约束创造一个世界的需要，即同样的成就不仅可能取得，而且会受到社会的积极鼓励。
的确有这样不现实的希望：
大多数男性，在艺术和其他领域很快就会觉悟和发现自己有兴趣承认妇女的完全平等，犹如一些女性主乐观者断言，或是坚持说男人自身很快会认识到在接近矛盾的“女性王国和感性反映王国时，他们自己在变得缩小。
总之，几乎没有什么区域拒绝男人，如果操作水平要求卓越、负责任或足够的奖励：
男人“性”的需要包括婴儿或孩子的状态，或小儿科医生或儿童心理学家，加护士（女性）做更多的日常工作；
那些渴望厨房活动的人可能获得厨衔当然男人渴望实现他们自己，通过经常被称为“女性”的艺术兴趣发现自己，成为画家和雕塑家，而不是如同他们的女同事常做的那样，自愿成为博物馆助手或兼职陶瓷画家。
在研究涉及的范围，有多少男人会愿意改变他们的工作，从教师和研究人员变成无偿的、兼职的研究助理和打字员，或者全职保姆和家政工人？
那些有特权的人不可避免地紧紧抓住这些优势，不管这种优势是多么勉强，直到被迫向另一种更优越的势力屈服。
这样妇女平等的问题——在艺术中以及在其他领域——就转变成与仁爱有关或个别男人的病态愿望，既非个别女性的自信，也非无耻，而是我们的制度本身以及现实的观点，这种观点强加于部分人身上。
正如约翰·
迈尔在一个多世纪以前指的：
“每一个经常出现的事物都是自然的。
女性对男性的问题是一个普遍的惯例，任何将他们分开的行为都会很自然地显得不自然。
”大多数男人尽管嘴上说着平等，却都不情愿放弃这一“自然”的安排。
在这种安排中，他们的优势是那么明显，对女性来说，情况更为复杂，正如迈尔所指出的，与其他被压迫的人群不同，男人不仅要求她们屈从，而且要求她们无条件的爱，这样女性被男性为主的社会本身的主观化要求所弱化，也被物质享受和物质过剩所弱化：
中产阶级妇女大多数是迷失享受中，而不是被束缚。
”这个问题仅仅只是误解和错误观念的物，即关于艺术的性质以及它们的伴随物，关于人类才能的普遍性质和人类杰出能力的性质，以及在所有社会秩序中所扮演的色。
“妇女问题”只是作为一个虚伪的焦点，在“为什么没有伟大的女艺术家？
”这一问题中包含着的错误观念指出了在特别的政治和身份点之外、包含在妇女问题之中的知识困惑。
在这个问题的基础世界美术上有许多比如伟大的艺术创造的幼稚曲和不加鉴别的推测。
这些假定，有意或无意地将一些不可能的超级巨星如米开朗基罗、凡高、拉斐尔、杰克逊、波洛克等归到“伟大”的级别；
伟大的艺术家当然也被作为“天才”；
天才也是被认为具有某种神秘力量的伟大艺术家。
这样的观点与公认的、有意的或无意的、变化的历史假定有关，这一假定导致丹纳的人种-环境-时代的简要陈述历史观点的尺度似乎成为诡辩的典型。
但是这些假定在很大的程度上是艺术史家写作的实质。
毫不意外，普遍状态下的决定性问题：
产生伟大的艺术品的条件，很少被研究，或很少有人尝试去研究考察普遍性问非个人的、社会学的和社会制度化的题，直到最近才被作为非学术问题来处理，过于宽泛，或者进入上升的倾向会显示出完全浪漫的、优越的、个人崇拜的、专门创作的基础，艺术史的职业基于此，只有最近才有一群持异议的年轻人将之作为问题提出来。
珂勒惠支
在关于妇女作为艺术家的问题下面，我们发现了伟大的艺术家的神话——百题之主、唯一的、神一般的——贯穿在被称之为天才的个人身上：
从他出生的神话，犹如格拉斯夫人鸡汤中的金块，不管他的环境是多么没有希望。
巫术的气氛围绕着代表性的艺术和它们的创造者，当然包括神秘的出林尼赋予古希腊雕塑家利西普斯——早年神秘的内在呼唤，没有任何老师惟有自然本身——这一切在19世纪被马克斯·
布肯在库尔贝的传记中又一次重复。
作为模仿者，艺术家具有超自然的力量。
他强有力的控制力，可能是危险的力量，构成他区别于其他人的基础他是个像神一样的创造者。
在下层社会被老艺术家发现也是自瓦萨里之后一种艺术史的神话，如年轻的乔托被契马布埃发现在石头上画羊，而成为他的学生。
《包厢里的利迪亚》
虽然有一些弗明、桑索维诺、曼坦那、苏巴朗、戈雅都在类似的环境中被发现，甚至当年轻的艺术家没有足够的幸运放羊时，他的天才总是能够很早地显示，不经任何外来的鼓励：
利皮、普桑、库尔贝、莫奈都有在学校的笔记本边页上画漫画而不是按要求学习的记录——当然我们从未听说某个青年不学习而乱画，成为一个百货公司秘书或修鞋匠的故事。
伟大的米开朗基罗自己，根据他的学生和传记作者瓦萨里记载，在孩童时，画画多于学习，这说明他的天才。
瓦萨里记载，当他的老师基尔兰达约暂时离开他在桑塔玛利亚诺维拉的工作室时，年轻的艺术学生抓住短暂的机会画了“绞架、台架、颜料罐、刷子和在工作的学徒”，他是那么熟练，以至回来的老师宣称：
“这个男孩懂得比我多。
这种情况，这样的故事是那么常见，可能有一些真实性，即使它们是基于事实，这些天才早年反映的神话是一种误导。
它无疑是真实，比如年轻的毕加索通过了所有的考试进入巴塞罗那艺术学院，但是他仅仅15
岁，仅用了一天准备时间，而大多数应试者要一个月来准备。
但我们会找到更多类似的早成的艺术学院合格者，他们以后一事无成，或平庸，或失败——当然，艺术史家对他们没有兴趣，他们还大量研究毕加索做艺术教授的父亲在儿子的艺术早熟中充当的角色的细节。
如果毕加索是个女儿将会怎样？
父亲会像对小毕加索那样给予重视和鼓励而使之成就吗？
这所有的故事强调的是显然不可思议的、不确定的，以及艺术成就的社会性，这种艺术家角色的半宗教性概念在19
世纪提高到圣徒传记的高度，当时艺术史家、批评家、至少还有一些艺术家本身都倾向于将艺术的创作拔高到代替宗教的地步，这是拜物世界最高价值的堡垒。
艺术家，在19世纪的圣徒传奇中，为反对最终的家长和社对立而斗争，忍受着社会的诽谤和攻击，犹如圣徒殉难，最终成功地反对了所有人——通常在他们死后——因为来自他自己内心深处的光芒，神秘的、圣洁的、光辉的天才。
这里我们有疯狂的凡高，旋转的向日葵取代了癫痫的发作和饥饿的迫近；
塞尚，勇敢地反抗父权和公众的嘲笑，创作革命性绘画；
高更，抛弃高尚的社会地位和经济保障，以兴奋的态度去赤道追求理想；
劳特累克，跛子，酒鬼，牺牲贵族头衔而选择了能给予他灵感的肮脏环境。
珂勒惠支作品
现在，没有一个严肃的当代艺术家会用这样虚构的传说来增加自己的价值。
但这一类关于艺术成果的神话和它们的伴随物构成了无意识的或公认的设想，不论有多少碎片投入到社会影响中，如时代观念、经济危机等。
在伟大的艺术家——最特别的最为诡辩的调查后面，艺术史著作最初就接受了伟大的艺术家的观点，社会和他生活的制度机构被作为次要的“影响”或“背景”——隐藏着金块的天才理论和个人成就的自由进取心观念。
在这个基础上，妇女缺乏在艺术中的主要成就可以被归纳为一个三段论：
如果女性具有艺术天才的金块，她自身就会显示出来。
但从来没有显示，因此，妇女没有艺术才能的金块。
如果乔托，一个放羊少年和凡高可以显示天才，为什么妇女不能？
如果人们撇开虚构的传说不顾，以公正的眼光看待现实状况：
在现实中重要的艺术作品存在于全部的历史和社会及制度中。
他会发现真正的问题是，对历史学家来说，形成多产和适宜的条件是不同的。
比如人们会问：
在不同的艺术史阶段，从哪个阶级出身的艺术家最适合？
他们又是来自什么群体和等级的？
画家和雕塑家的比率多少更合适？
更重要的是，有多少主要的画家和雕塑家，他们的父亲和其他近亲是否画家和雕塑家或从事相关职业？
比如尼可拉斯·
佩斯雷指出：
艺术职业从父亲传给儿子是一个必然的过程，的确，学院派的儿子们可免收听课费。
尽管19世纪有对抗父亲的逆子，人们还是不得不承认，大多数艺术家，伟大的或不伟大的，在当时通常是子承父业，如拉斐尔、贝利尼等，甚至在我们的时代，有毕加索，卡尔德，贾科梅蒂都是艺术家庭成员。
艺术职业与社会阶层是有关的，一个有趣的语言方式“为什么没有伟大的女艺术家？
”可以得到一个回答的方式“为什么贵族中会有不伟大的艺术家？
”人们很少会想到，至少在反传统的19世纪以前，所有的艺术家都出自上层资产阶级，甚至在19
世高等资产阶级，实际上，除了劳特累克由于偶然的残废而落到边缘阶层，可以说都是来自上流社会。
而上层社会总是提供名人资助和艺术观众，它总是对艺术创造给予浅薄的影响。
尽管贵族有受教育的优势，大量的空闲，常常被鼓励去涉猎艺术，甚至发展成高雅的业余爱好者。
很少有金块从这样的饥饿阶层漏掉，还会从女性中漏掉吗？
同样的要求和期待放在贵族和妇女身上——大量的时间需要用于社会职责和非常多的活动的要求——全部用来从事艺术创作，的确不可想象，上层社会的男人和女人通常来说，还存在是否天才的问题吗？
《马会》
当同样的问题用来质询艺术创作的条件时，伟大的艺术品的产生是一个副标题。
无疑，必须要讨论一些伴随的条件、知识、才能等，不仅仅是天才。
皮亚金特在基因认识论中强调孩童时期理想的发展和想象力的显现。
智慧是一种充满活力的活动而非静止的本质，一个主题在一种状态下的活动。
在儿童能力调查中的进一步发展，这些能力或智慧是精密地构成的，一点一滴，从婴儿开始，逐渐适用的模式可能很早就在主题环境中形成，的确可能在单纯的观察者面前显示出天生的特点。
这一调查说明，即使在共同的历史原因之下，学者们必须放弃一个观点：
即个人天才是固有的，对于艺术创造来说是首要的。
“为什么没有伟大的女艺术家”这一问题导致这样一个结论：
艺术不是个人的超级能力的自由的、自主的活动，而是受到以前艺术家的“影会的强制”，但艺术创造的总的形势，不论从艺术创造的发展，还是从自然和艺术品本身的性质，以社会的条件来说，都是社会结构的完整因素，也是涉及和限于特定的社会状况，如艺术学院，赞助系统，个别创作者的神话，艺术家作为他——男人，或社会的放逐者。
裸体的问题
现在我们可以从更合理的立场来接近我们的问题，因为这样才能回答为什么没有伟大的女艺术家：
不能基于个人天才的性质或他的缺陷，而要立足于社会制度的影响、各个阶层或群体禁止或鼓励什么。
让我们首先来察这样一个简单的、但具批评性的问题，如裸体模特对于女艺术家的有效性。
从文艺复兴到19世纪末这段时间内，长期而仔细地研究裸体模特是每一个年轻艺术家训练的基础，任何虚饰的、庄严的作品，或是被视为最高级别的历史画莫不如此产生。
的确，传统绘画的保护者曾为之争论过：
伟大的绘画没有着衣的形象，以为服装不可避免的会破坏世俗的普遍性和伟大的艺术所要求的古理想化。
无须说明，裸体是学院训练的中心，它发端于16世纪末17世纪初。
从人体写生开始，通常是男人体模特。
此外，艺术家群体和生经常私下聚在自己的画室画裸体模特。
当个体画家和私立学院发展到雇用女模特时，女性模特在公立艺术学院直到1850年代还是被禁止的，这是一种“难以置信”的局面。
不幸的是，更难以置信：
完全不允许女艺术家用任何裸体模特，男性或女性都不行。
直到1893年，女大学生在伦敦皇家学院不准参加人体写生课，即使以后她们得到允许，模特也必须“部分着衣”。
《窗前的少女》
一个人体写生课的简略回顾显示：
在伦勃朗工作室里，完全是男性在画着女模特；
18世纪，男人们在海牙和维也纳学院画男裸体；
1914
年，沙龙开始展出男性裸体画。
大量的学院派遗风——详尽而辛苦地研究裸体画室模特——还留在年轻的艺术家修拉的作品中。
一直到20世纪，人体课都是发展才能之基础。
正规的学院派训练通常从素描和版画临摹开始，或画著名雕塑作品的复制品，以及画活的模特。
主要的训练机会被剥夺实际上意味着被剥夺了创作主要艺术作品的可能，除非是一个非常有发明天才的女性，或者简单地说，如同大多数有志成为画家的妇女最终做的那样，将自己限制在“镜前”画肖像、风俗画、风景或景物的范围，就像一个学医的学生被禁止解剖甚至观察裸露的人类身体。
在我看来，历史上的男人体画没有一幅是女性画的，而只有女性担任模特，这一规矩最有趣的说明：
女性可以把自己的裸体像物体一样展现在一群男人面前，但却禁止妇女参与绘画工作或记录如同一个物体的裸体男人，甚至不能画女人。
一个可笑的关于这个禁忌的例子是着衣女性与裸体男子被表现在1772年的伦敦皇家学院成员肖像中，由卓方尼画：
一间写生教室里有两个男性裸体模特，所有著名的学院成员都被画上，特别值得注意的是：
有一个女性成员，著名的安吉利卡·
考夫曼，她因为某种原因仅仅以肖像画的形式在这里出现，墙上挂着的着衣肖像。
一幅稍早的素描《画室里的女士们》，波兰画家丹尼埃尔·
查德威克的作品，显示了女士们优雅地穿着她们性别服装。
在一幅法国大革命以后相对解放的时期的石版画中，画家马列表现了一些妇女和一群大学生在画一个男性裸体，但裸体模特穿着游泳裤，这是一个很难达到古典感觉的绅士。
无疑这样的自由在当时也是相当大胆的，那些年轻的士已受到道德上的质疑，但这样自由的状况似乎仅持续了很短的时间。
在英国，大约1865年的一幅表现工作室场景的色彩画中，站立着的有胡须的男性模特，穿着厚而带褶的罗马袍，身体结构完全看不
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