室内色彩的设计原则Word下载.docx
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例如，从红、橙、黄等暖色会使人联想到火焰、太阳，从而有温暖的感觉；
从白、蓝和蓝绿等冷色会联想到冰雪、海洋和林荫，而感到清凉。
色彩与空间感
基于色彩的彩度、明度不同，还能造成不同的空间感，可产生前进、后退、凸出、凹进的效果。
明度高的暖色有突出、前进的感觉，明度低的冷色有凹进、远离的感觉。
色彩的空间感在居室布置中的作用是显而易见的。
在空间狭小的房间里，用可产生后退感的颜色，使墙面显得遥远，可赋予居室开阔的感觉。
色彩与人的情绪
色彩的明度和纯度也会影响到人们的情绪。
明亮的暖色给人活泼感，深暗色给人忧郁感。
白色和其它纯色组合时会使人感到活泼，而黑色则是忧郁的色彩。
这种心理效应可以被有效地运用。
例如，自然光不足的客厅，使用明亮的颜色，使居室笼罩在一片亮丽的氛围中，会使人感到愉快。
墙壁用色
墙面的色彩，构成了整个房间色彩的基调，其次，如家具、照明、饰物等色彩分布，都受到它的制约。
墙面色彩的确定首先要考虑居室的朝向。
南向和东向的房间，光照充足，墙面宜采用淡雅的浅蓝、浅绿冷色调；
北向房间或光照不足的房间，墙面应以暖色为主，如奶黄、浅橙、浅咖啡等色，不宜用过深的颜色。
墙面的色彩选择要与家具的色彩、室外的环境相协调。
墙面的色彩对于家具起背景补托作用，墙面色彩过于浓郁凝重，则起不到背景作用，所以宜用浅色调，不宜用过深的色彩。
如果室外是绿色地带，绿色光影散射进入室内，用浅紫、浅黄、浅粉等暖色装饰的墙面则会营造出一种宛如户外阳光明媚般的氛围；
若室外是大片红砖或其它红色反射，墙面以浅黄、浅棕等色为装饰，可给人一种流畅的感觉。
色彩心理学家认为，不同颜色对人的情绪和心理的影响有差别。
暖色系列：
红、黄、橙色能使人心情舒畅，产生兴奋感；
而青、灰、绿色等冷色系列则使人感到清静，甚至有点忧郁。
白、黑色是视觉的两个极点，研究证实：
黑色会分散人的注意力，使人产生郁闷、乏味的感觉。
长期生活在这样的环境中人的瞳孔极度放大，感觉麻木，久而久之，对人的健康、寿命产生不利的影响。
把房间都布置成白色，有素洁感，但白色的对比度太强，易刺激瞳孔收缩，诱发头痛等病症。
正确地应用色彩美学，有助于改善居住条件。
宽敞的居室采用暖色装修，可以避免房间给人以空旷感；
房间小的住户可以采用冷色装修，在视觉上让人感觉大些。
人口少而感到寂寞的家庭居室，配色宜选暖色，人口多而觉喧闹的家庭居室宜用冷色。
同一家庭，在色彩上也有侧重，卧室装饰色调暖些，有利于增进夫妻情感的和谐；
书房用淡蓝色装饰，使人能够集中精力学习、研究；
餐厅里，红棕色的餐桌，有利于增进食欲。
对不同的气候条件，运用不同的色彩也可一定程度地改变环境气氛。
在严寒的北方，人们希望温暖、室内墙壁、地板、家具、窗帘选用暖色装饰会有温暖的感觉，反之，南方气候炎热潮湿，采用青、绿、蓝色等冷色装饰居室，感觉上会比较凉爽些。
音乐与色彩的关系
声色迷离
如果黑暗是音乐的形体
朋友们约我谈音乐与色彩的关系，有点赶鸭子上架，因为我自忖是个“乐盲”――此时忽觉这个词格外有趣，为什么不说“乐聋”呢？
构造法似乎也暗示着“看”的优先性，更准确地说，是人的生活状态对“看”的更深的依赖感。
但我在懒散中忽然读到张爱玲的《谈音乐》，有段文字触动了我：
“气味总是暂时，偶尔的，长久嗅着，既使可能，也受不了。
所以气味到底是小趣味。
而颜色，有了个颜色就有在那里了，使人安心。
颜色和气味的愉快也许和这有关系。
不像音乐，音乐永远是离开了它自己到别处去的，到哪里，似乎谁都不能确定，而且才到就已经过去了，跟着又是寻寻觅觅，冷冷清清。
”张爱玲在文中漫无边际地扯着洋腔土调，似乎都不如在开篇谈气味谈色彩时那般痴迷，让人可以觉察到肌肤上纤毛的微颤。
回顾起来，我对色彩的好感逊于文字，对音乐的好感逊于色彩，这种感官的偏好，本是天生的。
但好事者往往喜欢让感官们弥漫一气，探究起色、味、音，眼、鼻，耳的暧昧关系来。
而诸多窜来窜去的讨论，大都离不开对“通感”的阐释。
许多时候，我们把“通感”视为一种修辞手法，譬如朱自清的《荷塘月色》里被频频引证的一句话：
“塘中的月光并不均匀；
但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。
”理解这种层次的通感，在一个“像”字。
“像”是一座桥，使听觉与视觉之间得以自然而自如的转化，转化的基础在我们的智力结构。
爱伦。
坡说，光谱中的橙色光线和蚊蚋的嘈嘈之声，给他的感觉几乎相同，只因我们的感官就是一个共鸣腔。
或许“通感”是我们感知世界的最本然的规律，以至于成为我们理解世界的万能钥匙，且时时做偷机取巧之用。
大学时听一位音乐教授讲穆索尔斯基的《展览会上的图画》，他诱导我们动用形象思维，去想象出神灵活现的侏儒、古堡、牛车、基辅大门――并告诉我们这些形象就是乐曲的内涵。
虽然素材与作品之间并非隐喻关系，但我总怀疑那位教授的潜在动机是他的“通感”情结。
在康定斯基的《论艺术的精神》中，我读到了对通感的创作本体论意义上的阐述：
“现在，在心理学领域内”联想“理论再也不能令人满意了。
一般说来，色彩直接地影响着精神。
色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。
”我想，康定斯基所说失效的“联想”，就是修辞意义上的“通感”；
富于意味的是，康定斯基也只能用“好比”来结构。
形式跃居为内容（而成为内容的形式将受到新的瓦解），康定斯基完成了令人振奋的一跳。
虽然德拉克洛瓦早就说过：
“众所周知，黄色、橙色和红色具有快乐和丰富的含义”，但在跑道上运势滑行和腾出地面的一瞬毕竟不同。
这一跳是如何完成的呢？
我发现“形式”的色彩是踩着音乐摇摆的荷叶跳上“内容”的宝座的――这只宝座也是荷叶做的。
因为“乐曲声直接作用于心灵并在那里激起回响，因为乐感是人所固有的”，只有和音乐相通，色彩才能“直接”地作用于精神。
这里， “像”字那座桥梁从平卧忽而竖了起来，音乐变成了雅各的天梯。
似乎是宿命，在上世纪之交，艺术的各领域都有着“九九归一”的抱负。
任何艺术形式，都希望无限地接近音乐，这一思想似乎在黑格尔的美学体系里得以完成。
在诗歌领域，比如马拉美对音乐性的追求，远远不是寻个押韵、悦耳了，而是一种在“音”中忘却“义”的诱惑。
这种诱惑，会让诗歌消弥于乐音之中，会让生活的脚掌脱离尘土，正所谓“乘着歌声的翅膀飞翔”。
马拉美是造梦的高手，但我更信服帕斯捷尔纳克的话：
“词汇的音乐性在文字语言与口头语言中永远不是单纯发声问题。
它也不仅仅产生于元音和辅音的和谐上。
它产生于语言与它的意义的关系上。
所以意义――即内容――应当永远占主导地位。
”当“音乐性”这个词泛滥成灾，在消费者的狂热中贬值之时，我更愿意保守地坚持，每种感官每种媒介的独立性，因为“像”不是“是”，爬上“梯子”也不意味着你就能望见天堂；
都上了天堂，人间岂不寂寞荒凉？
攀上音乐梯子的色彩是什么样的色彩呢？
康定斯基举了红色为例。
“这种红色没有任何独立的冷暖过渡；
而且我们应该这样设想：
红色调里的各种微妙的变化也是如此。
为此我才说这种精神视觉是模糊的。
但是既然这种内在声音在没有冷暖倾向的情况下能够持续下去，我们同时也可认为它是明确的。
”柏拉图的理想我想在这种奇妙的色彩中实现了。
它既为人世所无，又分明存在于我们的内在声音；
它既有理性的冰冷明晰，又有感性的温情脉脉，撩人心扉。
在我们说“蓝调音乐”时，我想就是康定斯基的蓝。
如果说康定斯基是让色彩向上爬的话，兰波则是让音乐向下滑。
因为，对音乐色调的直觉把握并不足以催发我们的想象力，奇妙的是色彩的繁衍能力。
“A黑，E白，I红，U绿，O蓝：
元音，终有一天我要道破你们隐秘的身世。
”元音隐秘的身世是什么呢？
如果仅停留在寻找色彩的对应上，兰波的发现就会显得空洞而乏味，就像只找到通往家园的路径，而对家园的门廊仍然一无所知。
于是兰波接着想象到：
“A，苍蝇身上的黑绒胸衣，围绕着腐臭嗡嗡地飞行。
”“A”找到了黑色，黑色在人世上找到了一只苍蝇，有点借尸还魂的意思。
找到了尸，黑色才不会空虚，“A”才能有安稳的感觉――这里，我们甚至可以做一次尼采式的形而上学的颠覆：
如果没有繁复的生活经验，没有无意识的沉积，我们是否可能对色彩、对音乐的色彩有起码的感知？
那么，什么找到了“A”呢？
在康定斯基的论证中，我更感兴趣的是他引述的《威尼斯商人》中的一段词：
“灵魂里没有音乐的人，
不会为甜蜜和谐的乐声所感动，
他们为非作恶，使奸弄诈，
他们的灵魂象黑夜一样昏沉，
他们的情感与鬼域一样幽暗，
这种人是不可信任的，
听这音乐！
“他们的灵魂像黑夜一样昏沉，他们的情感与鬼域一样幽暗”，我觉得是这段词里最有“音乐性”的两句。
出现这两句时，我忽然预感着琴弓绷紧，第一声乐音将从黑暗中勃然而发。
没有这两句，那么再“甜蜜和谐”的乐声也会象吊死的幻影一样。
我们可以进一步分析诗的结构，头三句只是为后两句作铺垫，这是莎士比亚惯用的花招，你会感到，不是“灵魂中没有音乐的人”而恰恰是说话者对音乐一无所知。
只有当说话者一步一步走过了“他们的灵魂象黑夜一样昏沉，他们的情感与鬼域一样幽暗”这两句后，他才察觉到自己对黑暗的胆怯，对音乐的胆怯。
他有种做贼心虚的感觉，因为开始他在贼喊捉贼。
这时，他听到了黑暗中发出的声音：
“这种人是不可信任的，听这音乐！
”
音乐从黑暗中发出，但我们无法把黑暗理解为色彩，正如黑暗中的无声，我们无法把它理解为音乐。
大音虚声，大象希形，我们触到了象与声的极限；
太初有道，太初有光，但道人听不见，光人也看不见。
我相信，在神的王国里，音与色，本是一体；
只有到人的王国，才有音与色的等级。
色彩叫人安心，音乐让人心慌，张爱玲说的是实话。
“耳听为虚，眼见为实”，这是常识，常识是人的本性。
但人的本性还有一条，就是他总想超越自己的本性，老歌德一年只敢看一部莎士比亚，不知他听贝多芬时会不会战战兢兢。
听音看色，是人的本能；
听音有色，看色有音，也是人的心灵的本然构造。
那么我们在什么层面上谈论音乐与色彩的问题上才能有些意义呢？
我好象又回到了问题的起点。
在此，我想引一段杨小彦在《读图时代》中的话：
“长久以来，我总是把莱辛所写的美学著作《拉奥孔》看作是文图之间错综复杂的关系的一个象征性转折……在文学作品中，作家描写死亡可以尽可能地使用想象力，极力去渲染其中真实的恐怖气氛，人们在阅读当中自己去体会这种气氛并在体会当中去获得审美的升华。
可是，如果画家们真的把死亡的景象如实地画出来，人们就会受不了，因为视觉本身有一种不容置疑的直接性，会导致生理而不是心理的不良反应。
所以，莱辛对于”美“的最后规定是在视觉上以不导致生理刺激为底线。
的确，从古希腊开始的艺术，为了视觉上的愉悦感，画家们发展出了一种样式，雕塑《拉奥孔》便是这种样式的一个著名的例子，从这个例子中我们可以看到拉奥孔和他的三个儿子的垂死挣扎是如何变成了优美的形体展示。
今天，“图已经成为千变万化的足以和文字抗衡的另一类存在，成了文字真实意义上的异化物”。
而我发现在人们对文字与图像――当然图像的外延远远要广于色彩――的争论过程中，音乐一直处于缺席状态，不知它欲当旁观者，还是当大法官。
所以，当我们把音乐引入这场注定要旷日持久的争论中时，无疑是一次冒险，而新的生机和意味将在冒险中被发现。
色彩与视觉
◆颜色感觉要素
一个物体在视觉上引起的颜色感觉是由以下三种因素决定的：
（l）物体表面将照射光线反射到主间的性质，这种性质决定于物体表面的化学结构与组成、表面物理与表面几何特性。
（2）照明光源的性质，即光源的波长构成特性一光能在相关视觉波段范围内的能量分布，从光源的色品质量而言，也就是它的色温。
（3）眼睛的感色能力，主要决定于视网膜上的视神经系统的光线感受能力和处理与传送光刺激的能力。
◆色彩视觉的三要素
1.色相 色相是色彩的一种最基本的感觉属性，这种属性可以使我们将光谱上的不同部分区别开来。
即按红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等色感觉采区分色谱段。
缺失了这种视觉属性使无所谓色彩了就像全色盲人的世界那样、根据有无色相属性，可以将外界引起的色感觉分成两大体系：
有彩色系与非彩色系。
（l）有彩色系即具有色相同性的色觉。
有彩色系才具有色相、饱和度和明度三个量度。
（2）非彩色系即不具备色相属性的色觉。
非彩色系只有明度一种量度，其饱和度等于零。
2.饱和度 饱和度是那种使我们对有色相属性的视觉在色彩鲜艳程度上做出评判的视觉属性。
有彩色系的色彩，其鲜艳程度与饱和度成正比，根据人们使用色素物质的经验。
色素浓度愈高，颜色愈浓艳，饱和度也愈高。
描述饱和度感觉的程度词是浓、淡、深、浅。
非彩色系是饱和度等于零的状态，正如同我们在彩色显示器上将色彩逐渐调淡，到最后便成了黑白画面一样。
生理学的研究表明，人的眼睛对色彩的饱和度感觉也不一样。
眼睛对红色的光刺激强烈，对绿色的光刺激最弱，饱和度低。
因此，中国满大街小巷里跑的红色出租车。
从视觉科学来讲，其实是一种视觉污染，没有人喜欢长时间盯着红色的出租车，这么多的红色会引起人的烦躁不安的情绪。
而司机之所以选择红色的理由无非有两条，一是红包车价格便宜（红色染料易得到），另一个理由即是所谓中国人喜欢红色的吉利。
其实真是一种以讹传讹的误解，毫无科学道理。
3.明度 明度是那种可以使我们区分出明暗层次的非彩色觉的视觉属性。
这种明暗层次决定于亮度的强弱即光刺激能量水平的高低。
请注意：
不要对这一定义产生误解，即并非有彩色系便没有明度属性，只是强调明度这一视觉属性是排开色相属性，只涉及明暗层次的感觉，就像用黑白全色胶卷拍照片，只记录明暗层次而不记录色相那样。
根据明度感觉的强弱，从最明亮到最暗可以分成三段水平：
白-高明度端的非彩色觉；
黑-低明度端的非彩色宽；
灰-介于白与黑之间的中间层次明度感觉。
绘画中的素描和不着色的雕塑就是利用这种明度层次来表现艺术主题的。
科学研究发现，我们眼睛的明暗层次感随光线变暗而急剧变得迟钝起来。
当光线弱时，我们不太能分得清明暗层次。
同样在强光下，眼睛对明暗层次也会变得迟钝。
研究也发现，人眼睛在555nm的黄绿色段上视觉最敏感。
因此，从打动知觉能力的强弱角度看。
略带黄绿色光最醒目。
人们还发现。
人眼的光谱敏感度也是与亮度水平有依赖关系的在低亮度水平下这条光谱机敏度曲线将会向短波方向平移。
使人眼对短波系列的色彩变得相对地更为敏感起来。
这使得拂晓之前和日暮之后，室外景色变得幽蓝，蓝紫色的花草或物体变得醒目起来。
夜色总是一派乌蓝景象便是这个道理。
这为我们设计户外广告提供了科学的参考依据，可以根据各个地方的日照特点和不同的环境，设计选择醒目的色彩基调，同时根据广告的面积和高度选择合适的光照强度。
◆视觉适应效果
视觉适应主要包括距离适应、明暗适应和色彩适应三个方面。
l.距离适应 人的眼睛能够识别一定区域内的形体与色彩。
这主要是基于视觉生理机制具有调整远近距离的适应功能。
眼睛构造中的水晶体相当于照相机中的透镜，可以起到调节焦距的作用。
由于水晶体能够自动改变厚度，才能使映像准确地投射到视网膜上。
这样，人可以藉水晶体形状的改变来调节焦距，从而可以观察远处和近处的物体。
2.明暗适应 这是日常生活中常有的视觉状态。
例如，从黑暗的屋子突然来到阳光下时，人的眼前会充满白花花的感觉，稍后才能适应周围的景物，这一由暗到明的视觉过程称为“明适应”。
如果暗房亮着的灯光突然熄灭，眼前会呈现黑黝黝的一片，过一段时间视觉才能够调整到对这种暗环境的适应上，并随之逐渐看清室内物体和轮廓，这是视觉的“暗适应”。
视觉的明暗适应能力在时间上是有较大差别的。
通常，暗适应的过程约为5～10min，而明适应仅需0.2s.人眼这种独特的视觉功能，主要通过类似于照相机光圈的器官-虹膜对瞳孔大小的控制来调节进入眼球的光量，以适应外部明暗的变化。
光线弱时，瞳孔扩大；
而光线强时，瞳孔则缩小。
因而在任何光亮度下，人们都能较容易地分形辨色。
3.颜色适应 这里有个有趣的故事。
法国国旗为红白蓝三色，当时在设计时，该旗帜的最初色彩搭配方案，为完全符合物理真实的三条等距色带，可是这种色彩构成的效果，总使人感到三色间的比例不够统一，即白色显宽，红色居中，蓝色显窄。
后来在有关色彩专家的建议下。
把一者面积比例调整为红：
自：
蓝=33：
30：
37的搭配关系。
至此，国旗显示出符合视觉生理等距离感的特殊色彩效果并给人以庄重神圣的感受、这说明光的颜色会使人的眼睛产生形状大小的错觉。
受色光影响而发生视错的现象还有著名的柏金赫现象。
据国外科研机构测定，红色在680nm波长时，其在白色光照中的明度要比蓝色为480nm波长时的明度高出近10倍。
而在夜晚，蓝色明度则要比红色的明度强出近16倍。
对视觉来说，白天，光谱上波长长的红光其色感显得鲜艳明亮，而波长短的蓝光则显得相对平淡逊色。
但到了夜晚，当光谱上波长短的蓝光色感显得迷人惹眼时，而波长长的红光色感则显得惨淡虚弱。
换句话说，随着光亮条件的变化，人眼的适应状态也在不断地被匡正与调整，对光谱色的视感也与之同步转换。
由于这一现象是1852年捷克医学专家柏金赫在迥异光亮条件下的书屋观察相同一幅油画作品时，偶然发现并率先提出的，故此而得名。
研究柏金赫视错的现实意义，就是引导色彩应用者在今后的艺术设计活动中，要注意扬长避短地组合好特定光亮氛围中的色彩搭配关系，从而尽量避免尴尬色彩现象的出现。
如在创作一幅用于悬挂在较暗室内环境中的磨漆画时，在色彩构成万面，不宜配置弱光中反射效果极差的红、橙等暖润色，否则不仅起不到任何装饰效用，反而会使墙面显得更加沉闷。
但是如果画面选用少许光亮便能熠熠生辉的蓝、绿等冷调色搭配，就会使整个作品充满美丽诱人的意趣。
这对于幽静的环境而言，无疑是一种恰到好处的烘托与渲染。
◆心理性视错
色彩视觉因主要受心理因素一知觉活动的影响，而产生的一种错误的色彩感应现象，称为“心理性机带或视差”。
连续对比与同时对比都属于心理性视错的范畴。
l.连续对比连续对比指人眼在不同时间段内所观察与感受到的色彩对比视错现象。
从生理学角度讲，物体对视觉的刺激作用突然停止后，人的视觉感应井非立刻全部消失，而是该物的映像仍然暂时存留，这种现象也称作‘视觉残像“。
视觉残像又分为正残像和负残像两类、视觉残像形成的原因是眼睛连续注视的结果，是因为神经兴奋所留下的痕迹而引发。
所谓正残像，又称“正后像”，是连续对比中的一种色觉现象。
它是指在停止物体的视觉刺激后，视觉仍然暂时保留原有物色映像的状态，也是神经兴奋有余的产物。
如凝注红色，当将其移开后，眼前还会感到有红色浮现。
通常，残像暂留时间在0.1s左右。
大家喜爱的影视艺术就是依据这一视觉生理特性而创作完成的。
将画面按每秒24帧连续放映，眼睛就观察到与日常生活相同的视觉体验，即电影或电视节目。
所谓负残像，又称“负后像”，是连续对比的又一种色觉现象。
指在停止物体的视觉刺激后，视觉依旧暂时保留与原有物色成补色映像的视觉状态。
通常，负残像的反应强度同凝视物色的时间长短有关，即持续观看时间越长，负残像的转换效果越鲜明。
例如，当久视红色后，视觉迅速移向白色时，看到的并非白色而是红色的补色一绿色；
如久观红色后，再转向绿色时，则会觉得绿色更绿；
而凝注红色后，再移视橙色时，则会感到该色呈暗。
据国外科学研究成果报告，这些视错现象都是因为视网膜上锥体细胞的变化造成的。
如当我们持续凝视红色后，把眼睛移向白纸，这时由于红色感光蛋白元因长久兴奋引起疲劳转人抑制状态，而此时处于兴奋状态的绿色感光蛋白元就会“趁虚而入”，故此，通过生理的自动调节作用，白色就会呈现绿色的映像。
除色相外，科学家证明色彩的明度也有负残像现象。
如白色的负残像是黑色，而黑色的负残像则为白色等。
利用眼睛的这个特点，在设计户外大型喷绘广告时，可以采用大对比颜色，以期给观众留下深刻印象，如高速公路旁边的立柱广告。
2.同时对比同时对比指人眼在同一空间和时间内所观察与感受到的色彩对比视错现象。
即眼睛同时接受到坦异色彩的刺激后，使色觉发生相互冲突和干扰而造成的特殊视觉色彩效果。
基本规律是在同时对比时，相邻接的色彩会改变或失掉原来的某些物质属性，并向对应的方面转换，从而展示出新的色彩效果和活力。
一般地说，色彩对比愈强烈，现错效果愈显著。
例如，当明度各异的色彩参与同时对比时，明亮的颜色显得更加明亮，而黯淡的颜色则会更加黯淡；
当色相各异的色彩同时对比时，邻接的各色会偏向于将自己的补色残像推向对方，如红色与黄色搭配，眼睛时而把红色感觉为带紫味的颜色，时而又把黄色视为带绿味的颜色：
当互补色同时对比时，由于受色彩对比作用的影响，而使双方均显示出鲜艳饱满的魁力，‘如红色与绿色组合一块，红色更红，绿色更绿，在对比过程中，红与绿都得到了肯定及强调：
当纯度各异的色彩同时对比时，饱和度高的纯色将会更加艳丽，而饱和度低的纯色则相对黯然失色，霓虹灯的色饱和度最高，因此霓虹灯的色彩在晚上也最诱人、最醒目；
当冷暖各异的色彩同时对比时，冷色让人感到非常的冷峻和消极，暖色令人觉得极为热烈与主动：
当有彩色系与无彩色系的颜色同时对比时，有彩色系颜色的色觉稳定，而无彩色系的颜色，则明显倾向有彩色系的补色残像。
如红色与灰色并列，灰色会自动呈现绿灰的效果。
室内色彩的设计原则来自:
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同时对比这种视错现象曾被许多艺术家们关注及运用。
而真正以科学的观念去系统地认识、表达和总结这种色觉现象的画家、科学家应是意大利文艺复兴时期的达芬奇，他把具有同时对比性质的黑与白、黄与蓝、红与绿等各颜色从其他色彩中分离出来，并根据主题和艺术创作的需要，将它们巧妙地构成到给定的造型中去，从而使画面展示出不同凡响的色彩美感。
综上所述，无
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