试析吉雅坎切利《冥河》中的创作技法Word文档下载推荐.docx
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因此，研究坎切利的作品对于我们来说也有着重要而积极的意义。
我现将坎切利一首重要的作品《冥河》作为研究对象，希望通过对这部作品在音高组织、动机旋律、和声结构、潜调性、整体结构、配器及其他表现手法等方面的分析研究，能够更进一步的了解坎切利和他的作品，了解东欧流派作曲家的现今状态和创作风格及手法，从而对我们今后的写作和教学产生积极地影响。
一、作曲家介绍及其创造特点
1.吉雅·
坎切利主要经历及作品
坎切利（GiyaKancheli，1935～）格鲁吉亚作曲家、20世纪俄罗斯流派音乐的杰出代表。
1935年8月10日出生于格鲁吉亚首都第比利斯。
1959年进入第比利斯音乐学院，1963年毕业，在校期间创作了《管乐五重奏》、《管弦乐协奏曲》等作品；
1967年创作了《第一交响乐》，1970年留校任教，并创作了《第二交响乐“圣歌”》，1971年担任第比利斯Rustaveli剧院的音乐总监。
1976年，他凭借《第四交响乐“纪念米开朗基罗”》赢得了苏联国家奖，1978年，这部作品在美国首演，使坎切利享誉国际乐坛，从此他的音乐创作之路也越走越宽，涉及的题材多种多样。
1991年移居德国，1990-1992年期间完成了《没有圣诞节的生活》——四个祈祷系列作品。
1995至今年居住在比利时的安特卫普市（Antwerp），近年来，他还为多部电影配乐例如《KinDzaDza》等。
坎切利的作品体裁广泛，涉及交响乐、室內乐、合唱与电影音乐等，在创作中偏爱使用格鲁吉亚民间素材与宗教素材，在国际乐坛上是与约翰·
塔凡纳（JohnTavener，1944～）[2]、阿沃·
帕特（ArvoPart，1935～）[3]二者风格较为相近的作曲家。
坎切利喜爱爵士乐和民间音乐，他的音乐深刻而感性，经常出现民族和宗教的元素，体现出诸多格鲁吉亚与东正教印记。
他共写了7部交响曲，其中《第一交响曲》和《第二交响曲“圣歌”》都受到斯特拉文斯基《圣诗交响曲》的影响。
在第三交响曲中加入了人声，体现圣咏风格。
1976年他终因《第四交响曲“纪念米开朗基罗”》获得国家奖。
苏联解体后，坎切利移民德国，后居住在比利时，并创作了大量新作品。
包括著名的祈祷系列——《晨祷、午祷、晚祷、夜祷》、《明亮的忧伤》、《凭风悲悼》等。
坎切利的作品大多比较忧伤，他的音乐几乎都与死亡有关，他不是先锋派，他的作品技法较为传统，带着深深的哀伤情绪，但是绝不灰暗。
2.关于作品《冥河》（STYX）
《冥河——为中提琴、混声合唱与管弦乐》（STYX），创作于1999年，根据希腊神话所谱。
编制为中提琴、混声合唱与管弦乐，题献给中提琴大师巴许米特（YuriBashmet）[1]。
整曲全长近三十五分钟，不间断、单乐章，在神祕的氛围中阐述着生与死的迷思。
在希腊古典神话中，冥河（Styx）是分隔生界和冥界的一条河流，又称为仇恨之河，河上有摆渡人卡戎（Charon），负责把死者从此岸渡往彼岸。
这条分隔生死两界的冥河，是有限与无限、希望与绝望、瞬间与永恒之间的过渡。
对这种过渡元素的描绘则恰好是坎切利擅长的。
中提琴宛如摆渡人卡戎，形成声乐世界和器乐世界之间的一座音乐的桥梁，将人们的思绪从现在渡往过去。
《冥河》在1998年构思的过程中，坎切利的朋友施尼特凯曾这样介绍他的音乐风格：
“对坎切利的音乐最令人惊讶的方面，是它似乎就要暂停。
随着第一个音符，我们开始真正的自由，时间成为永恒，我们像一片云滑翔过去。
滑过，我们在一个没有飞机速度感的世纪，仿佛这是一种风格。
”在希腊神话中，冥河带人从生界到地狱，是生与死两个世界之间的短暂交集。
在坎切利的作品中，独奏中提琴仿佛摆渡人卡戎，冥河则是沟通死人和活人之间的媒介。
巴许米特曾说：
“坎切利问我，我最想要的。
我告诉他：
长旋律！
”坎切利写作风格的特点之一是简洁，体现在他音乐的旋律与发展中。
他总是留给听众们自己想象的空间。
此外，休止也是在他的作品最重要的因素，让音乐休止中回荡。
初识坎切利，就被他卓越的艺术品质和非凡的人文精神所吸引、所感动。
同西方其他现代作曲家不同的是，他的音乐不是产生于严谨的“计算”之后，没有刻意精心设计的音高结构或节奏，而更多的是发自内心的旋律。
正如他所说：
“我不会特意去使用某些特殊的手法。
我会首先勾画出我的基本主题，和我想表达的色彩。
一个音符接着一个音符，我就能把作品谱写出来。
我对所有乐器的融合总感到得心应手。
”他的音乐，充满神秘，让人感到一种超凡脱俗的境界。
寂静之中又洋溢着浓厚的宗教情怀，使人安静、净化灵魂。
他的作品，在那么刻骨的悲伤的背后，也有宁静高远的安详、对宗教的热切向往，更有对人生意义的理性思考。
二、音高组织分析
20世纪以来，各种流派近现代音乐作品中作曲技法发生了种种变异，以此也引起了音乐分析方法的种种变革。
但无论从哪种分析方法入手，音高组织无疑都是我们不可回避的最重要的材料之一，它代表了这个音乐作品的性格及基调。
下面通过对作品横向的的主题、动机进行分析，观察作曲过程中动机的变化过程，以及纵向和声结构方面的分析，使人们对这部音乐作品的主要性格整体上有一个认识，来方便我们找出大型曲式中的内在联系，进一步理解音乐作品。
1.横向——主题旋律分析
引子由极度不协和的小二度开始，以铜管、打击乐、弦乐为主作上二度不严格模进，全部强奏停在主音上的属和弦上（C大调）。
短暂的嘈杂与激荡仿佛生命消亡之前所做的痛苦与挣扎。
在乐曲中，这一令人紧张的、不安的、痛苦挣扎的引子动机a，在铜管的带领下也有多次闯入，喻示冥河中挣扎的亡魂或生前所经历的痛苦。
作曲家在这里选用了最没有感情色彩的调性——C大调作为作品的主基调，用来表现穿越生与死之间的无奈与苍白。
短暂的乐队喧闹之后，静静的飘出若有若无的纯净女声，仿佛冥河上弥漫的雾气，平静而迷离。
一句主题的陈述之后，由独奏中提琴在不同的拍位上重复主题，温暖而寂静，仿佛冥河水静静流淌，出现在眼前。
在这一主题中，由动机b和动机c及变体c’构成，这些动机在后面的音乐中都得到充分的展开。
紧接着第8小节就是女声声部躁动的不安，形成动机d：
由小二度颤音构成的五连音。
这是引子中纵向和声的横向陈述，和声上则与前一小节形成向上的半音对置。
在后面的音乐中，这一动机在不同的音高、以不同的时值节奏及不同的重复次数及长度进行展开，仿佛是在焦躁不安中追问。
在14小节女声声部出现了第五个有主题性质的动机e：
动机b’变化而来，由二度级进构成的向上探问式五音动机。
建立在c小调上，在色彩上与前面的动机形成对比。
在59小节中，出现新的动机f，与前面以级进为主的动机不同的是：
这一动机以跳跃的分解和弦为主，音色上选用色彩乐器——钢琴，在音乐性格上及配器色彩上都与前面形成对比。
灵动而闪烁，仿佛记忆中星星点点、色彩斑斓的画面。
在95小节处，中提琴奏出一个具有民族风格的主题g，仿佛遥远的格鲁吉亚村庄里，风笛奏出的近乎儿歌般单纯质朴的旋律。
这一溶入血液的民间音乐素材，闪现在曲子各处。
这六个主要动机，贯穿于整个作品之间，交替发展，以素材之间的对比，完全取代了音乐的渐次发展。
几种动机总是在进行片段性的展开与自由变奏，构成了贯穿全曲的风格，在不同的时间里闪现，虽然我们找不到传统意义上的再现，但却总能听见似曾相识的旋律。
2.纵向——和声结构分析
调性时期音乐的和声几乎全部都是以三度（大三度与小三度）叠置来确定的，在二十世纪音乐的音乐中，也有很多继续使用三度叠置的和弦（九和弦、十一和弦及十三和弦等），但还有大量的音乐使用二度叠置、四度叠置、五度叠置，以及各种不同音程不同和弦相结合而成的复合和弦。
多种和声材料结合使用的结果之一就是要想区分和弦音或是非和弦音变得不太可能，每一个声部相对独立的声部进行和旋律运动就显得尤为重要。
（1）和弦结构分析
《冥河》中使用了大量二度叠置的和弦、和带附加音的三度叠置和弦及高叠和弦等。
二度和弦：
即由大二度或小二度结合二构成的音响结构，多个音使用时常用“音簇“来称谓。
这种和弦由于音符之间的距离较近较尖锐，因此适合于表现比较纠结、紧张的情绪。
例1中引子动机，由小二度和弦进行向上模进，在加上以铜管为主的强奏，使听众感到惊恐不安。
在107小节处则是依次向上叠置二度音的自然音“音簇”进行：
在182小节处则是使用的是两个减减七和弦叠置的方法：
带附加音的三度叠置和弦与高叠和弦：
在传统和声中，我们已经认识到根音上方附加六度音的三和弦的可能性：
如属加六和弦等，但这些附加音和弦并没有作为和声语汇的一部分。
在二十世纪以后，这些带有附加音的和弦却被经常性的使用：
在《冥河》中，就大量使用了附加二度音或四度音或六度音的三和弦。
（2）属和声的处理
属和弦是传统调性音乐中的标志性和弦，在现代音乐的写作中也是被最早回避的和弦之一，传统调性系统得以建立的唯一结构和最合适的表现形式是：
V-I的进行。
在《冥河》中，属和声功能性的”幽灵”依然存在，虽然在某种程度上它的纵向结构被做了修饰并且常常被模糊。
下面我们就来分析几个出现在作品中的V-I功能进行。
在下例中，是叠置在主音上的属七和弦，再解决到主和弦。
除了属原位与属七和弦以外，坎切利还应用了属十一和弦：
在下例中就是省略了五音的V11和弦解决到主和弦。
有时候，坎切利甚至不惜连续运用I-V-I的进行来明确和巩固调性，并且手法非常传统。
这些属主进行，仿佛带我们回到了“浪漫主义”时代，听起来那么亲切与温暖，当然，它们只是闪现在作品的各个角落，与那些不协和的音响交织在一起，形成独特的坎切利式音乐语言。
在近些年的现代音乐创作中，存在着若干不同的趋向：
有直接拿来式的“拼贴”主义；
有新浪漫主义的回归；
也有各种手法为我所用的“折中”主义等等，其中还有一种：
是重新对恢复使用传统和声的兴趣。
对属和声的不规则处理以及通过模进等方式使任何一个调都成为一个组织要素从而降低调性控制力的方法，既照顾了听觉中对属主进行的期待感，又将不协和的音响巧妙的结合进去，这也是坎切利能在音乐中自由游走于生与死、梦与幻、回忆与现实之间的最好方式。
三、结构分析
各种新的作曲技法的使用，直接导致了音乐结构上的重大改变——传统的曲式结构都建立在调性、和声的基础之上，一旦调性原则被抛弃、主题在作品中的意义被淡化，那些作为形成完整的音乐作品的主干结构、具有音乐语言结构陈述功能的部分——呈示、展开、收束等，都抛开传统作曲的思维方式，需要在音乐作品中寻求新的结构力。
下面将从微观潜调性现象再到宏观整体结构，梳理整部音乐。
1.申克式图表分析及作品中的潜调性现象
在20世纪，音乐打破了调性以后，关于有调性、无调性、泛调性等等的研究也随之而来，经历了巴托克、贝尔格、斯特拉文斯基以及欣德米特的音乐中的泛调性之后，现在的写作在调性的运用上更加自由：
“在自由无调性写作中，往往蕴含着种种非调性、泛调性、潜在调性运用的可能性。
作曲家在内心听觉和个人美学取向的驱动下，有意识或无意识地建立和选择带有一定规律的音高走向，排列特定的音列组织。
潜调性（potentialtonality）比泛调性具有更为难以识别的外部特征，作品往往以非调性音乐的面貌出现，可以用序列、集合的分析原则认识其组织形态。
但如果进一步仔细观察，在作品的低声部走向和上声部的音级运动中，仍存在着与特定的调性相关联的‘散状’音高组织，尽管声部的进行关系往往是非线性的，织体是以点描为特征的，也不妨碍潜在调性音高组织形成的可能性。
”[1]
为方便我们理顺本首作品中的潜调性现象、调性组织方式及声部写作中的逻辑关系，现以申克式图表为认识手段，结合福特音级集合理论，进行分析。
前者使我们便于认清潜在的调性布局；
后者又可以使我们理解半音化音乐的发展逻辑。
这个分析图表四个层次组成（见例13），第一层显示主要旋律（中提琴、女声声部）声部走向。
第二层和第三层分别是乐队及合唱声部的原始线条。
第四层指出了第一调性主音C在各个重要声部的持续。
这张分析图表中几乎包括了从1-28小节的全部音符，根据每一个音在调性、声部进行中的功能作用，分别被归纳进入这四个不同的分层层次中，从而使潜在的调性关系渐趋明朗。
现在我们结合总谱对上例图表进行分层说明。
图表的第一层：
从第三小节女高音和女中音声部主旋律进入开始。
从主音开始下行级进至属音，在“回音”方式回到主音，完成一次I—V—I的进行。
这是在主题中第一次明确第一调性C。
第五小节中提琴变化重复这一主题，完成第二次I—V—I的循环并上行至D音，与弦乐声部形成V7和弦，但并未解决，而是直接意外进行到#c小调的I。
第8小节独奏中提琴A、#G、#A为引子中主干音的提炼与短暂回顾。
第9小节再由第一调性主音C开始，下行级进至#G（乐曲起音和结束音）再回到C，完成第三次I—#V—I的功能循环，而这一功能循环再后面的音乐中仍会继续出现（见例9）。
第16小节处是由引子材料作为主干音，做回音装饰后上行。
第21小节以后是#G—G的属功能，在前景中未解决，而在中景及远景中解决到I上。
图表的第二层：
体现乐队及合唱声部中较高音区的各音运动。
第１、２小节为引子，圆号、长号及钢琴，从A开始向上级进至ＢＤ（Ｃ大调Ｖ级和弦音），为主题Ｃ音的出现做属准备。
这是传统写作手法中常用的方式。
第５小节是一二提琴和声声部的主要走向，六度叠置，与后面第8小节的三度叠置部分形成模进关系。
女声合唱声部唱出动机d。
第11小节处是属功能的和弦分解，13小节是以三度回音方式进行上行模进的音组。
19小节是引子部分的再现（声部叠置小三度），后面接半音化和弦进行，并停留在属持续音上，等待解决。
图表的第三层：
体现乐队及合唱声部中较低音区的各音运动。
开始音#G与第二层中的A形成小二度关系，这一不协和的具有主导性的个性音响，在整个音乐中的各个部分（无论横向还是纵向）都不断出现；
而#G——#A—B—C的进行，是C大调V—I的变化进行，也在后面的音乐中多次重复及变化出现。
第5小节是c小调的下行音阶，出现在中提琴及大提琴声部，与第一层中的C大调的旋律形成调性上的叠置。
第8小节直接半音对置到#C小调主和弦上。
以保持音的方式，游走在个性音响小二度上，直至16小节处完成V—I的进行。
在19小节是引子的再现，21小节短暂回顾了前面出现过的#C小调及C小调后回到第一调性C大调上完成属主的解决（长笛、合唱及弦乐声部）。
图表的第四层：
是第一调性C大调主音在各个声部的持续，如第2小节低音声部（如大号、钢琴、大提琴、低音提琴声部）——第7小节第一提琴声部——第11小节钢琴、大提琴、低音提琴声部——第15小节低音声部（男声合唱、中提琴、大提琴、低音提琴声部）——第20小节后两拍低音声部（如大管、长号、大号、定音鼓、钢琴、低音提琴声部）——第28小节大提琴、低音提琴声部。
在这个图表中，我们可以清晰的看到调性的叠置与对置关系、和声的走向、相同或相近集合在不同声部的应用、材料或动机的展开、模进的音组、半音组织的逻辑等各种手法的综合运用。
对于这种既有调性特征又有一定集合原则的现代派音乐，运用这种图表与集合相结合的分析方式是非常合适与方便的。
我们在将这个图表进行简化，便可以更清晰的看到它属主关系的进行：
再来分析一下中间段93小节处，民歌性主题g的声部运动情况，依然可以清晰地看到I-V-I的和声进行，见例15：
图表第一层：
是独奏中提琴奏小二度下行引子，然后上二度模进一次。
95小节主题g就是建立C小调主和弦分解上的民歌性曲调，轻松而俏皮。
96小节重复一次bA-G的进行，再出现三次主属音下行跳进，并停留在较短的属和弦的七音上不解决，形成期待感。
图表第二层：
是钢琴声部奏出的清脆的颗粒状的主和弦分解音，95小节是女声合唱声部以三连音方式唱出的由C-#G-C的V字型进行，这个进行我们在图表I中，也曾清晰的看到（第一层9-11小节处）。
在钢琴又一次奏完分解和弦之后，女声声部再一次重复这个进行。
图表第三层：
木管及弦乐声部为背景，奏出主要功能性和声进行：
Cm小调V7—I—II2—V7—I。
在这个图表中，我们看到：
第一层就是由主和弦分解及邻音组成；
第二层是主和弦分解与两次V字形集合组成；
第三层是主干和声骨架，同时进行到98小节处组合成属七到主的完整进行。
由于作品篇幅较长，我们不再一一举例说明，但通过上面两个图表可以看出：
在《冥河》中，有着大量的或清晰或潜在的调性进行。
我们用这种方法将其中的关系理顺，可以比较方便的看出作曲家的精心设计和巧妙安排。
2.整体结构分析
我们看到一个奇怪的现象：
古典音乐无论从作曲技法还是音乐理论方面，都离不开结构图示：
例如奏鸣曲式、回旋曲式等。
当然，这些图式到了后期也不再被严格遵循，但是对于我们理解音乐和控制结构力方面，起到了至关重要的作用。
随着20世纪新的音乐语言的不断发展，人们也都期待着曲式的新样式的出现。
这首《冥河》采用了潜调性的手法，在乐曲中出现了不同的主题发展，我们可根据其音乐发展的情绪与听觉感受，来将其划分出段落，帮助我们更好的理解音乐。
见下表：
四、其他音乐要素的分析与总结
在典型的传统音乐作品中的结构功能中，主题材料和调性、和声关系、曲式功能主要的结构手法：
“即强调了音乐陈述过程中的音高参数的组织作用，而其他音乐表现手法诸如：
结构、节拍、速度、力度、音色、时值、织体、演奏方式等是作为辅助功能的手法。
但是在20世纪近现代音乐作品中，音高组织的作用（包括旋律、和声）常以种种不同于以往的表现形态出现，除了以音高组织作为写作音乐作品的主要手段外，其他各种音乐表现参数在音乐作品的形成过程中，也起着十分独特、重要的结构作用。
1.节奏、节拍、力度等
20世纪音乐有别于调性时期音乐的重要特征之一就是它对节奏的偏好，人们甚至像关注音高一样去关注节奏，并且作品呈现出来的节奏经常是多种多样和复杂的。
节奏、节拍的复杂化及速度、时间精确到分秒等等都带给我们新鲜的视觉和听觉感受。
在《冥河》中，在节奏、节拍、时值与重复音等方面对设计上对数字“3”的设计尤为突出，这与东正教中“三位一体”观念息息相关。
东正教认为：
“上帝只有一个，但他是三位一体的神，包括圣父（有形和无形世界的创造者）、圣子（耶稣基督）和圣灵三个位格；
三位一体的每一个格位都是神，但他们不是三个不同的神，而是统一神的本体；
所有位格彼此间都有各自不同的属性，不可混淆。
”由于格鲁吉亚人信教的历史比许多欧洲国家更早，可追溯到数百年前，因此其音乐的发展与宗教信仰密切相关，这也体现在众多音乐家的作品中。
节奏中的“3”的使用是大量的三连音使用贯穿整部作品，或是节拍中也大量运用了与“3”有关的单拍子、复拍子：
如3/4、3/8、6/8、9/8、12/8等。
在力度上突强与突弱对比鲜明，音响上的烦躁不安与纯净的女声或独奏中提琴相对比，结束前由人声嘶出的pppp－p的“风声”，到最后那个惊世骇俗的ffff的#G,给我们的心灵上重重一击，惊醒沉睡的世人，也是对作品第一个音的呼应。
整个作品中的力度张力我们可以在前面结构图当中看到：
几乎都是由pp——fff的力度循环，而这也是坎切利构架整部作品结构力的重要方式。
2.配器色彩的表现力
在格鲁吉亚，最有民族特点的民歌演唱就是多声部合唱团演唱，早在11世纪初，格鲁吉亚哲学家皮夫挂斯里兰卡·
约阿内彼得里齐指出：
“合唱团是圣父，圣子，圣灵三位一体的艺术的象征。
”因此，在《冥河》中，坎切利选用了四部合唱与管弦乐队相结合的编制。
作品注重中提琴与合唱对话，纯净的合唱仿佛是教堂里虔诚的圣咏，中提琴则是游走在生与死之间的灵魂。
在作品的音色层中，由于力度和织体的有意安排，我们可以将独奏中提琴/女声合唱声部视为“前景层”，将男声合唱声部与管弦乐队视为“背景层”，这“动与静”的两个层次的对比，形成了音乐陈述空间的基本特征，从而在纵向听觉空间里可以清晰地分辨出音乐画面的层次。
此外，色彩打击乐的点缀也给作品增色很多：
钢琴与古竖琴晶莹剔透的音色点缀，好像夜空里闪烁的星辰，带听众进入奇妙的遐想空间，给人以画面感。
全奏时铜管的野蛮闯入与各种民族打击乐的结合，又好像突发的战争及灵魂的撕扯。
（1）派生线条的织体运用
所谓的派生线条，即指主调音乐结构的线条化处理。
在以这种方式配器时，配器者不仅应当懂得如何按常规为基本结构添加一些富于趣味的对比“副旋律”或经过性的短小插句，而且，更为重要的是，还应善于以最节俭的手段，精简所使用的音乐材料，从基本声部中引伸、繁衍出新的派生线条，以使其和声内声部更具独立性、多样性和歌唱性。
（2）支声式的织体运用
支声式织体也是坎切利在本曲中常用手段之一。
如独奏中提琴与弦乐队之间就运用了支声式织体：
独奏中提琴在陈述旋律的同时，弦乐队分声部分层对旋律中的音逐次逐音进行支撑，235小节是由上而下依次进行支撑，而237小节则是由下至上依次对旋律进行点对点的支撑。
这种配器手法不仅能够清晰的显现出旋律线条，而且可以有层次有阶梯感的逐次进行音色描绘，使音乐细腻而丰富。
（3）声乐中点描式织体的运用
音乐中的“点描法”产生于20世纪50年代，是勋伯格1911年在他的《和声学》一书中所提出的“音色旋律”概念之后，又经由他的学生威伯恩对“音色旋律”进一步发展而创立的一种作曲技法。
点描法是在保留“音色旋律”特征的基础上，将横向的“一条完整旋律、独立主题、曲调片段或十二音序列分解成若干片段后交给不同声部，由流动而多样的不同音色来分别陈述。
”
坎切利在本曲合唱部分也采用了这种配器手法，这种在不同音色中交替出现的“点状”陈述方式，其形态通常只有一两个音，每种音色所持续的时间又十分短暂，从而形成多个音色“点”，而整个或局部音色恰恰是由众多相关联的音色“点”所组成。
如在谱例23中，由独奏中提琴保持着横向线条旋律，合唱声部由齐唱变为独唱，在各个演唱声部进行音色的点描。
在通往20世纪音乐的道路上，音乐家们做着各种尝试与努力，但随着人们对先锋派热情的也已慢慢减退。
东欧作曲家在这个领域总的来说比西方审慎。
在50-60年代，大多数音乐家都经历了向音乐语言的某些传统方式方面的演化，并在演化的过程中逐渐积累了新的东西,在这样的背景下，苏联先锋派向传统转变时现代音乐总的演化的一部分，获得普遍的性质，在许多方面不受国家的限制。
东欧流派作曲家在把先锋主义
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