国内音乐意象美学讨论.docx

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国内音乐意象美学讨论

国内音乐意象美学讨论

　　关键词：

中国音乐意象音乐意象非具象深层心理表现

　　作为中国传统美学主流之一的意象美学，强烈地发散于诗文乐舞、绘画戏剧之中，对中国艺术家来说，意象既是艺术本体，又是艺术方法；既造成艺术形态，又凝淀为艺术风格。

在中国文化中，就思维规律说，意象是抽象概括方式；就艺术理论说，意象是主客观完美合流的无限人格；就审美特征说，意象主要是非具象深层心理的表现。

　　中国传统音乐美学，对意象有很深的自觉。

历代乐论，尤其是琴论中，保留着许多珍贵的思想资料；历代乐曲，尤其是琴曲中，有不少带有突出意象艺术特点的作品；我们不惟可以对音乐意象可思，亦能对音乐意象可感。

理论上可以思辩其性相关系、实践中可以品味其体用三昧。

民间传统音乐中活音和带腔音的运用，创作意念上对非具象音和随意性结构方法的偏爱，都深刻地表明，意象美学如何在我们民族的艺术趣味上发生着影响。

　　古今人们论意象，不外乎意象之发生、意象之性质、意象之功能、意象之结构这几层，是为一般意象论。

而意象又关涉到艺术，各门艺术自有其不同特质，故有美术意象论、音乐意象论等，是为特殊意象论。

一般由特殊而来，道在器上；特殊向一般显现，器因道彰。

两者合论，才较完全。

　　一、一般意象论

　　1、意象之发生

　　中国意象与自然物象有亲缘关系。

中国艺术家不仅欣赏自然，还回归自然，一方面向自然投射人情，一方面又向内心移入自然，追求物我一如、庄生蝴蝶的境界，纵身大化、忘情自失，成就了一种富有宇宙情调的自然人心的双向建构。

如是，自然物象在中国艺术中便超越到了象外而获得了心源的内涵。

所以，物象虽是客观世界的形相，是艺术意象的根本来源，但物象却与意象没有同一性。

在中国艺术中，“比物取象”、“度物象而取其真”，似乎是一种艺术模仿说，却不同于对物象的忠实摹写并产生一个与此物的形相有抽象同一性的具象作品。

中国人无论在诗画乐舞还是在书法戏曲等艺术中根本上就不喜欢事实粘着，那会妨碍获得一种象外、言外、弦外的余味，物象必经“心”的蕴蓄衬度、润饰经营，渗入人格、情感和创造意志，“超以象外，得其环中”，不为物役而求诸人心，从而有了超象。

“物而不物，故能物物……物物者非物也”，故也不一般地追求像象。

　　从艺术创作上说，意象还是有象或像象的成份，但我们仍须注意到，从物象到意象的生成过程的特殊性：

由“眼中之竹”到“胸中之竹”有一个位移性的变化，竹在心中不仅仅是表象，而且符号化了，渗入了人格内涵和象征意义。

再造成“手中之竹”的作品，则位移的同时发生了延迟摹仿，正是在此过程中，化解了像象的物象，把摹仿因素推到了“后排”。

　　通常，相对于作品已经完成的、具体的、可感的形相——正象，我们把那隐蔽的、模糊的、具有潜在构形力的东西称为负象，例如，画中的山水是正象，暗隐的太极曲线是负象；音乐中的调式音级是正象，暗隐的功能图式是负象。

正象多与作品表面形式有关，负象则多与作品深层结构有关。

概略而言，一切艺术都有意象，正象与负象，在不同风格的艺术中发生不同的作用。

　　具象作品的意象生发于其强有力的正象上。

但由于此象的“像”的虚假性质，既造成作品的具象与被表现对象只能有外观的抽象同一性，又造成具象之象与物象之象“贴”得太近，缺少张力空间，反倒阻遏了自由的、灵动的意象创造活动的生机。

不过，具象作品的意象还是会发生，只是它常常被“关闭”在具象的正象中。

正如R·阿恩海姆指出的，一幅画或一尊雕塑，它越是酷肖实物，艺术家就愈难用它来表示自己的某种观念，来自具象的意象只是它再现的事物的“兼职符号”。

就本来不长于再现的音乐来说，它越是具象的，就愈不容易发生意象的风格，越是“像”某种客观生活音响，就离音乐的本质越远。

此处所谓音乐的具象，指的是确定的调式音级、功能和声、规则节拍和程式化的结构等因素造成的音响正象，或可在此略论：

西方古典音乐多具象和具象意象，其典型是钢琴音乐；中国古典音乐多有非具象和非具象意象，其典型是古琴音乐，正是古琴上极多的非具象音的运用造成它强烈的意象化风格。

　　抽象作品的意象，较之具象作品的意象生发要容易得多生动得多。

抽象是对物象的删繁就简偏离修改，其程度愈高，则符号化愈烈，形式化愈强。

书法可以渗漏掉文字内容意义而只存抽象运动形式并造成多样态的意象生发，颜书有正直端严意象、王书有秀美流韵意象、颠书有龙飞凤舞意象等。

美术抽象的形式，也可以渗漏掉具体物象而以形式自身来再生意义和概念，康汀斯基作品有“热”的丰润情感意象，蒙德里安作品有“冷”的数学几何意象等。

抽象之象与物象之象，其间已有一个不小的张力空间，遂有意象翩翩飞翔。

之所以一切抽象艺术都倾向于音乐，正在于音乐抽象形式与其强大的“存在转换力”之间有一个巨大的张力场，任何事物反映在音乐中，都将异化为音响的抽象符号，一个作品的正象，可以产生出无数个内心意象。

　　大体上中国传统艺术，既非一般所谓的具象风格，亦不是一般意义上的抽象风格，而是既有“比物取象”又有“超以象外”的意象风格，并且意象作品的意象，还直接就是方法，进入到创作的操作层面，参与作品的形式构成，从而在作品正象的外观上打下自己强有力的印记。

值得特别强调的是，意象艺术的背后，存在着极为多样的负象因素，如文化的预设意象——太极图所提示的对比、变易、运动、和谐的人文内涵；古琴作为器物所象征的人格道德意象；《八板》所具有的民间音乐母曲或原型的意象等，皆可作为负象隐于正象后面，起着潜在构形的作用，意象艺术的正、负象间，有活跃的心理运动。

　　2、意象之性质

　　欲求索意象之性质。

可观其性相、体用关系，并以意、象为基元分论其质，又以意象为一体而合论其义。

　　性，指意象的不依条件而起的固有常理，是其本质。

　　相，指意象的随缘而变的可知觉样态，是其现象。

　　性，是恒常；相是物理。

性，是内涵；相是形式。

性是无，常要以心智悟得；相是有，必应以眼耳把捉。

其关系看似对立，实则动态相谐；观若两分，实则矛盾相依。

　　意，作为意象中最为精神性的要素，有着超越性、无限性，在艺术中，作为人格、意志、情感，是意象中不可缺少的恒常之性。

它在性相之间生发，既“有执”——它存在于一具体的相——象之中；又“破执”——它灵游于此一具体的相——象之外。

故意象中意之性，不可以言辩、不可以格致、不可以计量，所谓“舒意自广”、“无穷无极”，是个自由任性的精灵，常常“意翻空而易奇”。

所以，王夫之虽有言道：

“意犹帅也”，是统领“象”的主人，却又因其自由的本质而使象变化、解体、重组，造成意与象、物象与意象之间极自由的时空关系和凝散自如的正负象变幻。

　　象，作为尽意的形式，是意象中物质性的表面形相，有着限定性、象征性，在艺术中，作为营构、形式、外观，是意象中意的载体，它有着依条件而变化的恒变之性。

意象之象，存在于具象、抽象、意象艺术之中，既有像象——摹仿成份，又有超象—表现成份，故其相不惟存乎具象与抽象之间，而且是多层的多样态的随缘相，有“易”的性质。

　　可以说，意象之性相关系，乃是主观之无限精神与客观之有限表现的关系；是以象立意、会相归性，又是以意构象、性以相表的关系；意象之性相特点较之具象或抽象之性相特点自有其独特处，正所谓意以象来凝聚，象以意来发散。

故在意象艺术中，作为人心营构之象的绘画虽根源于天地自然之象，作为天籁俄倾之发而又言志载道的诗歌虽不喜事实粘着，作为非象之象，生无际之际不占空间而投诸于时光之河的音乐虽虚灵游漫，却都在可感知的正象与暗隐着的负象之间行走，在表层形态与深层涵容之间游戏，似乎可以说：

意与象之间有着非常活跃的双向建构，意是象之意，象是意之象，意象的根本特质，是自由。

　　至此，意象之体用关系已明。

若设意是体，象是用，则至精至微者是意，至显至著者是象，因为意是象之意，象是意之象，必然其体用关系是显微无间的，体用玄通的。

若设意象是体，作品是用，因灵动自由之意象非是绝对精神性亦非完全物质性，它在K·波普尔所谓W3即精神世界与物理世界之间；而形相多样自如变化万端之意象作品，非是像象的具体性亦非彻底的抽象性，故意象与作品的体用关系，应该是本体与表现的关系，两者又有相近特质，体在深处，用在表层，体因用而可见闻，用因体而有归处，体用相因相涵。

　　3、意象之结构

　　总之，意象之真正简洁的特质，不仅在人们议论很多的所谓“是情景、心物的综合对应体”，更重要的是，意象本身有一个内结构和外结构，并且是存乎时空之间、凝散之间、涵容与形式之间、存在与意识之间的多维联系的中介物。

　　意象自身具有多层结构，但这并不是说，它是一些要素如物质、情感、神思、意志、概念、知觉乃至无意识深层某些东西的并列，也不是说它们是相互外在的，正相反，它们是强烈的互渗的、连续的。

因而正如中国古代哲人、艺术家一再表述的那样，意象是一个协统的整体，其中诸要素元不断地活动着，变换着关系和位置，似乎恍惚浑沌，然而又向我们表达着一个信息：

它是整一的、自协的、有组织的。

　　意象之内结构，是以象——意为基元构成一个动态框架。

象是超象，不是像象，不一定是具象或抽象；意是心意，不是义意，不一定是思想或概念。

象有空间性，又并非存在客体；意有时间性，却不是一维流动。

意象共生于一圆转融通活动变易的张力场中，又不是平等对称的，主导的还是意，即心智人格情感意志的作用，终于造成主客体完美合流的无限人格，继发不断的孕生出生动的、统协的、内部有组织的意象。

　　如是，可用下图示出意象之内结构。

　　意象之外结构，标示出它的多维联系的网络关系及其中介地位。

　　意象与客观世界物象的天然脐带未曾彻底切断，或多或少有像象的成份，但意象又不是像象的结果，不是摹写，不等于知觉获得的外物的印象或意识中留下的表象，而有着凝炼升华和创造意志。

　　意象远非一艺术作品的表面形式，用中国传统艺术哲学的习惯用语来说，这近于言，是明象的手段，言以明象，象因意生，意以象尽，渗透着人的主体意志，超越着人的自我限定。

各派艺术都有意象，但其性相关系并不一样，尤其是中国传统意象艺术，表面形式的合理性远非那么重要，如中国画家对绘画中几何规律、成象原理和色彩法则总有意无意地表现出轻蔑的态度，中国诗人对语言逻辑和思维连续性常常有意识地破坏，中国音乐家对动机衍生、呈示发展再现三段式关系和展衍性的结构的随意处理等。

但“言”的形式的底下的那个意象，则是艺术家最迷恋、专心营造、孤诣追索的东西，意象成了作品的隐结构。

如此，在表层心理学层面上，形式的某种需要完形的特征并不是意象艺术最重要的心理学问题。

因为人们知道，在意象艺术外在形式之下，还有一个原始的初始负象，起着潜在构形作用。

　　二、音乐意象论

　　音乐意象之认识，远较其它艺术复杂，其根源盖因声音的特殊性所带来的音乐本体存在方式和音乐与现实关系的独特。

《乐记》有“乐象”一词，其义多解。

音乐之“象”，若指现象，则应讨论其声音方面的特质，如时间结构的控制与自由、音高观念上之定型与灵活等；音乐之“象”若指象征，则应关注形式与内涵的关系以及象征的发生机制；音乐之“象”若指表现，则应考虑到手段与目的、技巧与精神的指向。

俾以为，中国音乐意象美学，少不了这几个方面的研究。

如前所论，意象自身具有多层结构，同时又是一个自协的整体，下文虽将意象剖而分论，实则在事实中却是整一的。

　　1、时间意象

　　音乐的时间意象，表现为声音的结构关系，凝淀为乐谱之空间图案。

由于音乐声音的如黑格尔所讲的空间否定性和自我否定性，决定了这样一点：

为了把握它，使它能够一再复现并可以辨认，就不仅要有并不总是那么牢靠的记忆力，更需要有一种方式为音乐固定一个物质的样式，所谓“把时间空间化”，把可听的转换为可见的，于是，人们发明了乐谱。

我们对音乐时间意象的悟识，一方面可以求诸听觉感受，一方面可以证诸视觉检验。

　　正是在这里，我们发现了西方人全面控制的文化观念与中国人灵活控制的文化观念的差异。

全面控制必导致追求乐谱的完备性，反过来说，乐谱的完备性必然反映音乐在音高具象化、时间定量化上的控制程度。

历史的看，西方音乐一直向着有意遗漏掉非具象因素的倾向发展而强烈地趋