文学理论讲稿Word文件下载.docx
《文学理论讲稿Word文件下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《文学理论讲稿Word文件下载.docx（69页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
文艺学的主要组成部分。
它常常从美学、认识论、社会学、心理学等各种角度研究文学的本质、特征、内在构成和外在关系的基本原理和原则。
文学理论的任务在于揭示文学作为审美文化现象的本质：
既要对文学在整个文化现象中的位置和地位作出界定；
又要对文学不同于其他文化现象的特质作出说明。
研究作为上层建筑、意识形态的文学所具有的质的规定性，其中包括文学与其他上层建筑、意识形态以及一切艺术所共有的普遍性，也包括其特殊性；
研究文学作为社会现象所具有的社会功能和作用；
尤其是文学区别于其他社会现象的独特功能和作用；
研究文学作品的内容、形式及其相互关系；
研究文学本身不同形态（抒情的、叙事的、戏剧的）的特点，以及它们之间的相互影响、渗透和由此而形成的各种文学种类、体裁；
研究文学的创作过程及其规律，其中包括文学思潮、流派、风格、方法等。
文学理论是不断发展变化着的文学实践的理论总结，因此，其自身也有一个发展过程。
来源：
正如一切理论都是人类实践经验的概括和总结一样，文学理论作为人们对于文学性质、特征及其规律的系统认识，也是在文学实践的基础上产生的。
因为当文学产生以后，就需要人们从理论上认识它，解释它，对它做出评价，向它提出要求，这样就出现了朴素的、萌芽状态的文学理论。
我国《尚书•尧典》中，有一则记载舜与乐官夔的对话，其中舜谈到：
“诗言志，歌永言”（意为：
诗传达人的情志，而歌又把诗的语言延长，徐徐的唱出来，使诗的情志表现得更充分），就是我们祖先对于文学本质的最早的一种朴素的认识。
后来，孔子把诗的社会功能归功于“兴”（即“感发志意”）、“观”（即“观风俗之盛衰”）、“群”（即“群居相切磋”）、“怨”（即“怨刺上政”），就是在这一认识的基础上提出来的。
所以《汉书•艺文志》说：
“《书》曰：
‘诗言志，歌永言’，故哀乐之心感而歌咏之声发。
诵其言谓之诗，咏其声为之歌，故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。
”这种朴素、萌芽状态的文学理论在古代希腊也很发达，如公元前5世纪希腊哲学家德谟克里特提出文艺起源于摹仿，说：
“在许多重要的事情上，我们会摹仿禽兽，做禽兽的小学生。
从蜘蛛我们学会织布和缝补;
从燕子学会了造房子；
从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。
”正是从文艺起源于摹仿这一认识出发，古希腊哲学家都认为它的功能主要是“传授知识”，给人以求知的满足。
这种“摹仿说”在欧洲正如“言志说”在我国那样，在历史上产生深远的影响，成了中西文学理论历史上两大“开山的纲领”。
这些见解在中西文学理论上虽然都有着开创的意义，但毕竟是点滴的、零碎的、不成系统的，所以只能作为文学思想，还不能说是严格的、成熟形态的文学理论。
因为文学理论作为一门科学，不是零碎的见解和知识的简单的汇集；
它除了要有客观的真理性、知识的全面性之外，还必须要有自身科学的体系，形成一种具有严密逻辑联系的概念和范畴的理论体系。
这样严密而完整的理论体系不可能一开始就能建立，它只有在长期的经验积累的基础上经过理论家的思维创造才能完成。
所以，尽管人类对文学早有理论上的说明，但是文学理论作为一门科学，却是文学发展到一定的历史阶段的产物。
就目前所见到的材料来看，人类历史上第一部系统的文学理论著作就是古代希腊亚里斯多德的《诗学》（按：
“诗”在西文中广义的解释即“文学”）。
这部著作继承了德谟克里特的“摹仿说”，全面而系统地论述了文学的本质、文学的起源、文学的真实性、文学的种类和文学的社会功能等问题，从而奠定了欧洲文学理论科学的基础。
这样系统的理论著作在我国出现较晚，最早的一部是产生于公元5世纪的刘勰的《文心雕龙》。
我们说文学理论是文学经验和文学见解积累的成果，这当然不是说它只是这些经验和见解的简单累加。
因为任何经验和零星的见解要上升为理论都不是自发的，这当中需要经过在人们意识的概括、提炼、加工这一中介环节；
所以，在上升的过程中总离不开一定的世界观（包括人生观、价值观、审美观和文艺观）和方法论的指导。
这是因为文学是作家所创造的艺术美的一种形态，它不仅是以感知的形式、而且以评价的形式来把握世界的，它具有知识成分和价值成分双重的性质，因而以文学为对象的文学理论也不同于自然科学，它不只是一种知识体系，同时还是一种价值学说；
它不仅要有科学性，而且还必然具有人文性。
这就决定了任何文学理论都不只是对文学现象的一种解释和说明，它总是这样那样地带有某种理论家倡导的性质，如同弗•斯雷格尔所说的“诗的定义只能规定诗应当是什么，而不是诗过去或现在在现实中是什么”。
像丹纳所说的“既不禁止什么，也不宽恕什么，它只是鉴定和说明”，像植物学家那样，纯客观地“用同样的兴趣时而研究桔树和槡树，时而研究松树和桦树”的文学理论是没有的。
所以，由于人们在进行文学的鉴赏、评价时，以及对文学经验进行概括、提炼、加工过程中所依据的观念和方法的不同，对于文学现象的认识和解答、对文学作出的评价、提出的要求也就不大一样，甚至大不一样。
当然，这些文学见解上的分歧也不纯粹是理论家的一种主观选择，它还是以一定认识为前提的，是由对文学性质的不同认识而引发、派生出来的。
二文学理论的对象和任务
文学理论的对象是以文学的普遍规律为其研究对象，具体的说是以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为其研究对象。
从这个总的对象出发，文学理论的任务一般分为四个方面：
即文学本质论、文学创作论、作品构成论和文学接受论。
文学理论的任务不是任意划分的，而是根据美国当代文艺理论家艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中提出的文学四要素的著名观点提出的。
三文学理论的品格：
实践性与价值取向
文学理论作为一门理论形态的科学并不是凭空产生的，而是从长期的多样的文学实践中总结出来的，所以文学理论的出发点和基础只能是文学活动的实践。
文学理论既然是文学实践的总结，那么，人们在进行文学的鉴赏、评价时，以及对文学经验进行概括、提炼、加工过程中所依据的观念和方法的不同，对于文学现象的认识和解答、对文学作出的评价、提出的要求也就不大一样，甚至大不一样。
这表明每种文学理论都具有一定的价值取向。
第二节文学理论的形态
文学理论形态多样性的依据是因为文学活动作为文学理论的客体是复杂的多层次的系统，所以文学理论的形态与这个客体的特征与视角密切相关。
对同一认识客体可以从多种视角关照。
所以文学理论可以分为如下几种基本形态。
文学哲学、文学社会学、文学心理学、文学符号学、文学价值学、文学信息学、文学文化学。
第二章马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设
第一节马克思主义文学理论的诞生与发展
一马克思主义文论的理论来源
马克思文论与美学思想的理论来源是多方面的，但是其中最直接、影响最大的是德国古典美学。
对德国古典美学的认识以往较多忽略其现代主义性质。
事实上它是一种现代主义的思想类型，现代世界是在宗教权威精神和传统形而上学解体之后出现的，人类放弃了对彼岸世界的膜拜和追求，肯定了此岸世界的俗世生存，这就促使了感性的觉醒，人转而依靠生命的审美感性来支撑存在的理由。
审美作为一门学科也就应运而生。
审美问题是一种生存论主张。
18世纪后期，鲍姆加登命名了美学学科，而真正使美学建立起自己独立的领域的是由康德完成的，康德美学从形而上的思辨角度区分了真、善、美，确立了审美领域的自主自律的边界。
后康德美学的发展基本上是从形而上向形而下的下降过程，转向社会学一路。
后康德美学中席勒、黑格尔和费尔巴哈三人的美学思想对马克思的影响极为突出。
席勒的美学贡献是在继承康德的美学观点的同时，对康德美学进行了进一步的发挥，特别是突破了纯形而上思辨的话语框架，引进了一种康德美学所没有的社会历史之维。
席勒与康德不同，他不是从探询人的主观世界的纯思辨角度出发，哲学式的研究审美问题，而是从拯救社会，从建立完整的人的角度来探讨美学问题的，他深刻意识到现代社会中人性的分裂，试图以审美教育来弥和人性的异化。
马克思的美学思想吸收了席勒的异化思想、完整的人的思想、全面的人的思想。
黑格尔的美学思想与其哲学思想一样博大丰富，马克思受益之处很多，不仅在思想内容上，而且在方法上，如辩证法方面都吸收和扬弃了黑格尔的观点，简言之，黑格尔认为的艺术是人类自我意识的方式之一的思想、异化与复归思想、对象化与自我观照思想在马克思美学中都有接受和新的发挥。
例如马克思理论中，意识与自我意识作为人与动物区别的重要标志，人的意识是指向外界的，是人对外界的、客观世界的认识。
人的自我意识是以人的自身为对象的，尤其是以人的精神状态为对象的。
人的自我意识有三种，一是理论形态的自我意识，二是宗教形态的自我意识，三是艺术形态的自我意识。
这里马克思接受了黑格尔对艺术的界定。
费尔巴哈的思想对马克思思想的影响是众所周知的，在美学上，费尔巴哈也是把艺术划归到此岸性，与完整人的直接联系的，他是从人本主义角度看待艺术的，在他看来，艺术永远只是现实人的生活，人的情感表现，是与神学本质相对立的。
马克思是十分肯定费尔巴哈将精神实质还原到人的本质，从而把哲学从天国降到人间的做法。
肯定了他的人本主义和唯物主义方向。
马克思的文艺思想总体上是对再现理论文艺观的继承和创造。
再现论文艺观是西方文艺史上占据主导地位的理论它源于古希腊柏拉图和亚里士多德的摹仿论，文艺复兴以来发展为文艺要反映现实人生的再现论主张，薄加丘，塞万提斯，莎士比亚、狄德罗、车尔尼雪夫斯基和别林斯基等进步作家，文艺理论家都从实践和理论上对这一理论有过贡献，这一理论在19世纪发展为一种社会历史批评，影响很大，马克思恩格斯在继承这一理论的同时，从历史唯物主义高度给予了改造。
二马克思主义文学理论的革命性转变
（一）文艺是人的本质力量的对象化
根据马克思的论述，凡是人的对象，无不是人的本质力量的确证，因而均为“人的本质力量的对象化”。
如果认为凡是“人化的自然”或“人的本质力量的对象化”均具有美的品质，那真可谓无物不美了。
经验告诉我们世上的事物被人感受为美的或丑的东西仅是很少的一部分，大多数的事物对人而言是无所谓美丑的。
这种现象如何解释呢?
马克思从人与自然的交换关系入手分析人的一般本性。
以此作为人的异化的参照，他所谓的人的本质力量乃是指人的一切主体能力，其中包括人的物质生产能力，即从外部形态上改变对象的能力，也包括人的在精神上把握对象的能力，其中也包括感受美的能力。
因此，在马克思那里，感受音乐的耳朵与感受形式美的眼睛仅仅是作为人的本质力量中的一部分而存在的，因而与之相应的对象，即美的对象也只是无数对象中的一部分而已。
所以马克思认为，任何对象都只是人的本质力量之一的确证。
它的性质取决于对象的固有属性与相对应的人的本质力量的性质。
因此，正确的做法应该是在马克思这种美学思想的基础上进一步探讨主体的审美能力（它是人的本质力量之一）与相应的对象的固有属性之间的具体联系。
被人们称为“西方马克思主义”奠基者的卢卡契正是这样做的。
他的洋洋百万余言的《审美特性》，没有停留在对《手稿》中关于“人化自然”和“本质力量对象化”等问题的一般阐释上，他是按《手稿》所规定的方向去进行扎扎实变的研究工作，去填补马克思所未及研究而留下的空白的，他从人类学、艺术发展史的角度探讨了人类审美反映，艺术反映发生发展的具体进程。
与他的研究相比，我国那些只抓住“人化的自然”的美学家们，就显出了不足。
像社会派那样笼统地将“人化的自然”、“人的本质力量的对象化”视为美的本质，就不仅未能将马克思的深刻思想向前推进一步，而且还歪曲了这种思想。
人的全部主体能力，包括人的全部感觉能力部是“人化的自然”对人的赐予。
是主客体双向建构的结果。
其中包含了美感能力，但绝不仅仅是美感能力不明确这一点，就不可能正确理解马克思的美学思想，更谈不到发展了。
（二）文艺作为意识形态是社会存在的反映
在马克思看来，文学艺术与法律、政治、宗教和哲学一样都是意识形态的形式它的存在形态；
它的发展变化都是由生产力与生产关系的矛盾关系即一个社会的物质生产方式所制约的。
因此，社会变革的原因不能到文艺、宗教、法律、哲学中去寻找，而文艺等的变化的原由必须到社会经济基础的变更中去寻找。
这就是文学艺术的意识形态性。
对文艺意识形态性的揭示是马克思和恩格斯文艺思想的一大贡献。
在人类思想史上，他们第一次确定了文艺在社会结构坐标系中的位置，第一次明确揭示了文艺所具有的最普遍的社会本质。
联系社会状况来考察文艺并非马克思首创。
在他之前，法国著名文艺批评家斯达尔夫人在《论文学》一书中，就试图从分析社会文化与自然环境对文学的影响人手！
揭示南方文学与北方文学之差异。
在马克思的时代，亦有英国的斯宾塞、法国的舟纳等人从分析社会环境（主要是文化环境与自然环境）入手来阐述文学发展的深刻原因。
但是，他们没有任何一个人像马克思和恩格斯那样将文艺作为整个社会系统中的一个有机部分来认识，因而他们不能像马克思和恩格斯那样科学地阐释文艺与社会生活、文艺与社会经济基础以及文艺与其他社会意识形态之间的复杂而紧密的联系。
在《《政治经济学批荆》序言》中，马克思论证了生产关系与生产力，特别是经济基础与上层建筑的辩证关系，指出了艺术作为上层建筑的一个部门，必然随社会的变化而变化的运动规律。
考察马克思《序言》中的思想，可以发现它是他对40年代中期在《德意志意识形态》中所表述的意识与存在之关系的思想的进一步发展。
在《德意志意识形态》中，马克思和恩格斯将人的意识确定为人的物质生活的“必然升华物”，因此，必然受物质生活的制约；
在《序言》中，马克思则将这种观念扩大到对整个社会经济结构与社会意识形态的考察中。
在他看来，一个社会的意识形态也必然是这个社会作为整体的经济生活的“必然升华物”，因此，要受到它的制约。
马克思的这种观点常常被作简单化理解。
一种人以马克思继承者自居，将文艺现象与社会经济生活作简单类比，使二者的关系机械化；
从而把马克思的思想变成了庸俗唯物论。
这种情况在苏联和我国曾长时期居于重要地位。
另一种人以马克思的批判者自居，指责马克思关于文艺意识形态性的思想是一种“经济决定论”。
而从他们的批评看，这种指责的对象应该是前面讲的那种人，而不是马克思。
马克思对社会经济基础与文艺的关系的论述是辩证的而不是机械的。
他深刻认识到文艺作为一种独立的精神形态。
它的发展变化、存在方式都有自己的独特性。
这种独特性，除了文艺与其他任何一种意识形态部门所共有的对经济基础的反作用以外，还有它在发展过程中所表现的独特规律以及在把握世界的方式上的独特规律。
马克思对文艺独特性的认识主要反映在他1857年写的《〈政治经济学批判〉导言》中。
在这篇文章中，他是从两方面来谈文艺的这种独特性的：
第一，艺术生产与物质生产的不平衡规律。
马克思指出：
“物质生产的发展例如同艺术发展的不平衡关系。
进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。
……关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨酷的物质基础的一般发展成比例的。
例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。
就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：
当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；
因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。
”艺术的繁荣与物质生产的繁荣之间并无必然的因果关系。
文学史和无数历史事实证明，经济繁荣时期往往并不是艺术繁荣时期，相反，倒是在许多经济萧条的时候，艺术反而蓬勃发展。
所以在马克思看来，艺术生产发展与物质生产发展与社会的一般发展之间不构成比例关系。
这样，马克思就指出了艺术作为一种意识形态所具有的独特性，因而也就告诉人们任何将艺术生产与物质生产作机械比附的观点都是站不住脚的，
第二，艺术作为掌握世界的一种独特方式。
在《导言》中，马克思还提出了艺术作为掌握世界的独特方式问题。
他是这样提出问题的，“整体，当它在头脑中作为被思想的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界。
而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的，宗教精粹的，实践精神的掌握的。
”在这里马克思提出了人类四种掌握世界的方式，一是哲学的方式。
这种方式凭借逻辑思维将客观世界变为主观世界，通过从具体到抽象，再由抽象到具体的过程，将客观世界变为范畴体系，而完成对客观世界的掌握。
二是宗教的方式。
这种方式首先是对人类世界的掌握，而它是凭借幻想，通过将人的本质异化为神的本质的方式，完成对世界的掌握的。
而世界上的其他存在物则一概从神学目的论出发，被理解为异化了的人本质———神所创造的。
第三是实践方式。
这是人类在为生存而奋斗的日常生活中产生出来的一种对世界的最普遍的掌握方式，是人类维持自身存在最基本的能力。
第四，艺术的方式。
这是人类对客观世界的审美把握，或者说是一种创造性的感性把握。
人将世界作为一种观照的对象对它加以感受和体验，然后再将他们对对象的认识、理解以及由此而产生的情感体验化为一种富有创造性的感性形式，人们在这种感性形式中不仅熔铸了客观世界的特征，而且熔铸了自身的特征。
因此艺术在掌握世界的同时，也掌握了它的主体。
马克思将艺术视为人类在精神上掌握世界的四大方式之一，足见他对艺术的重视。
因此，艺术作为一种掌握世界的特殊方式，一方面它征服客观世界，一方面又丰富和确证着人的本质力量，因此，艺术是人类精神世界中不可缺少的一个组成部分。
宗教、哲学、艺术都是社会意识形态，同时又都是人类掌握世界的一种方式，但艺术又有其特殊性，根据马克思的观点，“自由自觉的活动”是人的本质特性，而艺术活动就其本性而言，恰恰是人的本质特性最充分的体现。
因此，艺术活动并不是一种手段，它本身就是目的，人们在这种活动中就足以享受到精神自由状态所带来的愉悦和惬意。
所以，艺术作为一种掌握世界的方式，完全是一种客观的功能，艺术活动主体并没有在主观上带有功利目的去掌握世界，因此马克思指出：
“作家绝不把自己的作品看作手段。
作品就是目的本身，无论对作家或其他人来说，作品根本不是手段，所以在必要时作家可以为了作品的生存而牺牲自己个人的生存。
”正因为艺术活动并没有明确的功利目的，因而才最具有自由的品格，它不为着什么，不求达到何种目的，它本身就是目的，这样人们在这种活动中才能细腻而充分地玩味自身的情感与想象，从而达到各种心理机能和谐一致的自由之境。
通过这样的分析，我们大致可以看出，马克思和恩格斯对文艺的意识形态性的确定，是怎样一种伟大的功绩。
这样一来文艺第一次被真正置于一个社会结构的庞大系统之中了，它的位置第一次被确定了。
这就为后人们（如普列汉诺夫）在各种复杂联系中来研究文艺的种种特性，诸如文艺的起源、发展问题，提供了足够的可能性。
（三）文学艺术是一种艺术生产
就文学艺术领域而言，马克思的确讲过一些前人从未讲过的论点。
如人是按照美的规律进行创造的，物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系，对世界的艺术掌握方式，典型环境的典型人物，莎士比亚化等，所有这些问题都很重要，但同历史唯物主义原理联系得最紧密的问题，是“艺术生产”问题。
马克思早在《1844年经济学一哲学手稿》中就提出了“艺术生产”的概念，他指出：
“全部人的活动迄今都是劳动”，“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。
”马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中又一次指出：
“支配着物质生产资料的阶级，同时也支配了精神生产的资料”，在这部书中，还有“关于意识的生产”、“语言中的精神生产”等提法，在《共产党宣言》中直接提出“精神生产”，说：
“精神生产随着物质生产的改造而改造”。
马克思在《“政治缀济学批判”导言》中，提出了人类对世界的四种重要的掌握方式问题，其中就包括对世界的艺术掌握方式问题。
与此密切相关，马克思正式提出了“艺术生产”的概念，他在指出“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系”之后还说：
“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨酷的物质基础的一般发展成比例的，例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比，就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认，当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；
因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达的阶段上才是可能的。
”这里我们就“艺术生产”这个概念的重要意义做一些讨论。
在我国，人们对艺术“反映”这个概念比较重视，作过许多讨论，对“艺术生产”这个概念却不太重视，研究很少，近几年虽有一些文论谈这个问题，但“艺术生产”这个概念的意义没有被充分揭示出来，倒是西方马克思主义者，对这个概念很重视，如霍克海默、阿多尔诺、本杰明、马歇雷、阿尔都塞、伊格尔顿等对此都有独到的、充分的论述。
实际上，“艺术生产”这个概念是马克思、恩格斯文艺学的特有的概念，是他们超越旧的文艺学的一个鲜明的标志，同时它的内涵的丰富、意义的重大，都是独步一时的。
有一个现象值得注意，在马克思和恩格斯那里，“艺术生产”这个概念比“艺术反映”这个概念更受到重视，这不是没有原困的。
“反映”这个概念不是马克思的独到发现，只是一种习惯性的沿用。
“反映”这个词最初可能只有“再现”的意思，黑格尔说：
“反映或反思（Reflexion）这个词本来是用来讲光的，当光直线式地射出，碰到一个镜面上时，又从这个镜面上反射回来，就叫作反映。
”（《小逻辑》242）所以原义的“反映”是有“再现”、直观性反映的意思，当然，马克思、恩格斯在用“反映″这个概念时已作了改造，把它变成能动的反映论。
但就是这样，反映论并不能说明艺术生产所包容的全部问题，特别是难于直接说明社会的经济状况与文学艺术的复杂关系，所以马克思更重视自己发现的“艺术生产”这个更具根本性的概念。
“艺术生产”概念的意义可以从以下几点来加以说明：
“艺术生产”作为中间环节。
反映论一般仅指人的思维活动领域，就艺术反映论而言，也仅指艺术家头脑中的思维活动，而艺术生产论则不但包含了人在艺术创作中的思维活动，它把艺术活动的各个环节的问题都包括进来了。
可以这样说，艺术生产既包含了艺术生产的主体与客体，叉包含了艺术生产的目的、手段、产品、产品的价值、产品的消费，更为重要的是艺术生产所表达的是过程，即生动的艺术生产的全过程，动的过程。
艺术生产是过程，这是一个极为深刻的思想。
“艺术生产”概念的确立，不但指明了中间环节，而且还突出了文学艺术活动的“生产”的特性。
生
升级会员 