中国画技法教案Word文档格式.docx
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1．平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。
2．圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。
3．留，如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，象刻进墙皮，沉稳有力。
线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。
宋郭熙说：
“一种使笔，不可反为笔使；
一种用墨，不可反为墨用。
笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？
”
4．重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。
5．变，如“百川归海”、“惊蛇入草”。
第二节墨法
中国画又称为水墨画，墨在中国画中就是黑色。
中国画古代有墨分五彩之说，即黑、白、浓、淡、干、湿六种效果。
墨的方法是为了体现绘画的丰富变化，“笔为骨，墨为肉”。
所以墨法可以说是一种用水的方法。
根据水的多少，我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。
因为墨有新、旧、陈、变，又把墨质分为新、焦、宿、退、埃五种质。
由于墨色的不同处理，产生了不同的墨的变化形象，可分为枯、干、润、湿、漓五种感觉。
在笔墨中，笔法更强调内力，而墨讲求“活”和“变”。
古人把用墨的种种变化归纳为如下的方法称为墨法。
用墨之法，前人有很多经验，总结起来，主要有七法：
浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。
“古人墨法，妙于用水。
”所以墨法，离不开水的运用。
1、浓墨法：
运用浓墨，要浓而滋润、活脱。
用笔头饱蘸浓墨后速画。
2、淡墨法：
有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。
3、焦墨法：
焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。
4、宿墨法：
分浓宿、淡宿两种。
由于宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。
故用笔时要注意虚灵、松动，更不得拖涂。
5、破墨法：
分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干，还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。
破墨法要注意在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。
用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。
6、积墨法：
用浓淡不同的墨，层层积染，称积墨。
积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、浑厚华滋。
7、泼墨法：
有二种泼法，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画。
另一种是用笔泼墨法。
这种泼法，便于控制。
8、冲墨法：
是用墨画后，乘湿速以清水冲淋，使墨自然渗发。
9、渍墨法：
常用松烟墨、渍墨入画，往往墨色浓黑而四边淡开，得自然之晕。
第三节色彩
物体由于内部质的不同，受光线照射后，产生光的分解现象。
一部分光线被吸收，其余的被反射或透视出来，成为我们所见的物体色彩。
太阳的标准色有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色。
其中蓝介于青、紫之间，所以又称为六个标准色，其中红、黄、蓝被称为三原色。
色彩的色相：
物质色彩有红、橙、黄、绿、青、紫的差别称为色相的差别，如同人的相貌的差别。
色素：
指构成物体色彩的物质
纯度：
指色彩的纯粹程度，也指色彩的饱和度，又叫色度。
明度：
指色彩明暗、深浅的程度，也称色阶。
色调：
画面各部分的色彩有某种共同的因素，可以组成一个统一的色调。
一幅画如果没有统一的色调、色彩，杂乱无章，就难以表现出画面的统一的情调和主题。
色彩的倾向性：
在十二色中，由红紫到黄绿都是热色，又称为暖色，以橙为最暖。
由青绿到青紫都是冷色，以青为最冷。
紫色和绿色都有冷暖的成分，又称为“温色”。
黑、白、灰、金、银色没有色彩的倾向性，为中性色。
中国画多注重水墨的效果，用色一般比较少，有“色不碍墨，墨不碍色”的要求。
用色方法有以水墨为主，不着色或少着色的水墨法；
有称为轻着色，多以花青、藤黄、赭石为主的浅绛色，前二种方法多用于写意画，再就是称为大着色的重彩法，多用在工笔画上。
多以石青、石绿、朱砂、金银等矿物色，一般要多次涂染，厚重而又鲜艳。
中国画颜料的种类和性能
（1）国画颜料有膏体、块状、粉状三种颜色。
按原料的性质可分三类：
1、矿物性颜料：
膏状有朱砂、赭石。
粉状（用少牛胶、桃胶或瓶装胶水调合，再加水使用）有石青（分头、二、三、四青）、石绿（分头、二、三、四绿）、真银朱、朱砂、石黄、石蓝、泥金、泥银，都是不透明色，覆盖力强，不易变色。
朱砂色彩鲜丽，宜单独使用。
2、植物性颜料：
膏状有花青，块状有藤黄，都是透明色。
藤黄只能用冷水研磨，忌用水泡。
藤黄有毒，不能入口。
用后包纸，露风过久易变质。
植物性颜料较易变色。
3、动物性颜料：
膏状有胭脂，粉状有牡丹红、鲜明血膘、漂净蛤粉。
胭脂画时要用热水调。
牡丹红在阳光下褪色很快，胭脂也易变色。
蛤粉为不透明颜料，其他为透明颜料。
4、化学颜料：
粉状有漂净铅粉、锌白、钛白，膏状有大红、深红、铬黄，都是不透明颜料。
铅粉易变黄，变黑，可用“双氧水”洗净，再用清水反复多次洗去双氧水。
现在多以锌白或锌钛白颜料代替。
（2）现在使用的颜料多为颜料厂出品的锡袋装浆状国画颜料，用矿物和耐光化学颜材制成，色彩鲜明正确，性能稳定，粘着力大，抗水性强，装裱不会渗化或褪色。
出外写生携带方便。
色彩调法：
藤黄＋花青＝绿、胭脂＋花青＝紫、藤黄＋朱膘＝橙色
一般中国画多以纯色为主，如用复色，则中有调一点墨的习惯，是为了色彩更协调一些。
第四节中国画的构图
构图，在古代又称为“经营位置”、“章法”、“布局”等，构图过程又是一个绘画的诸技法因素构成的过程，因为艺术家只能通过构图才能把自己的创作意图通过一定的技法展现出来，所以构图是决定一幅画成败的关键，也是艺术作品的最后完成阶段。
在中画绘画中、构图的法则是多种的，中西的构图的规律，没有区别、又有联系，因为绘画的总的规律是一致的，我们对绘画的总的规律作一下介绍。
第一、形象是构图的根本与基础。
在美术各门类中，无论是雕塑、工艺美术和建筑艺术都面临着一个造型，塑造形象的问题，形象是绘画的生命。
创造生动传神，具有个性的艺术形象是一个画家一生的不懈追求，艺术形象的获得往往选于构图的形成，只有形象产生了才能去“经营”它的“位置”，形象的个性的差异，又是区分画家风格的手段之一。
第二、对比的规律是构图的首先法则。
对比是绘画艺术表现的主要技巧手段，也是一切艺术的表现技巧。
对比即是矛盾，在绘画上它表现为形式的对比，因为绘画是通过形式而体现内容的，比如黑与白、动与静、强与弱，疏与密、虚与实等等的对比，通过对比使画面产生了生命力和感染力，出现了形式的美。
第三、在构图中，多样统一与均衡是其最基本的法则。
均衡，是指视觉的形象的一种平衡，它不是对称和质量的平衡。
多样统一是指塑造的物象有多样变化，但又统一在一个整体的效果之中。
第四、画面完整的统一性。
绘画完成了，并不意味着成功了。
因为画家在绘画的过程中，在不断地寻求形象的个性、形式的对比、变化、在制造矛盾，达到了一个复杂多样变化的艺术创造过程。
但一件完美的艺术品，整体性是最主要的，在绘画过程中，画面形象的完整并不意味着画面的完整，即便是完整的形象，只要它能够统一在整个画面中，达到一个视觉的完整性，那么这幅作品就是成功的。
第五、形式美是构图中的重要方法。
绘画构图中需要运用各种的方式方法，以体现作品的独有的形式感和感染力。
形式美在构图中极为重要，它有力的形式感，会给人以新鲜的美感，画家用线条的对比，如线的方、圆、长、短、曲、直等等变化，产生构图的造型，有时利用视点的透视变化，光线的变化，形体的对比等手段，以达到构成的效果，完成作品的创作。
在构图的原理和法则上，中国画除了具有一般绘画的特点外，还具有独特的构图方法，就是中国画特别注重矛盾。
表现为宾主的对比、黑白的对比、疏密的对比、动静的对比、虚实的对比、方圆的对比等等，不论怎样的变化，构图最终还是要复归于统一。
中国画常见的一些构图规律：
（一）宾主朝揖的关系
在中国画中，主体只有一个，其它的是陪衬的次要的宾体，起着辅助、从属于主体的作用。
主和宾是相互依存、浑然一体的，只有构图中“宾主分明，画面才能主体分明，才能不至于“喧宾夺主”。
（二）起、承、转、合的关系
“起”、“承”、“转”、“合”是一幅中国画的几个关键的相关联的环节。
所谓“起”，是主体展开气势和方向，“承“是按主势和起势，增加变化，充实、丰富层次，因势利导的运动过程。
“转”是借势逆转，以增加变化和趣味，是指打破主势，增加矛盾改变方向的部分。
“合”，是复归于主势，总结全局，气势的复归，以达到相接相承、相呼应的统一完善的结局。
一幅绘画中有多个的开合、承接、转折。
（三）虚实关系
在中国画中有“阴阳相生”、“虚实相生”之论法。
它是一对矛盾，有虚则实存，有实则虚生，这样才能达到“生动自然”。
“实”可以指在画面上的突出的实实在在的主体，“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象。
古人有“知白守黑”、“以虚衬实”的说法。
在中国画中尤其重视“虚白”的地方，“虚中有实，实中有虚”，它往往是画中的关键地方。
观者往往从实处着眼，虚处留意，它能使人产生联想和想象，达到意外之意，画外之画的“虚境”。
（四）疏密、聚散的关系
中国画有“疏可跑马，密不通风”的说法，要求有大疏大密的对比关系。
这里包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗种种对比。
要求通过对比产生一种运动感、节奏感和韵律感，在布局中使画面更加富有变化。
（五）蓄势与写势
古人将构图称为：
“置阵布势”。
一幅中国画作品必须有一种气势和力量，具有一种生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势。
运用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等方法，以达到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”变化，最终完成“蓄势”。
第五节题款与印章
中国画的题款有着悠久的历史，早在汉代出土的壁画及帛画上就已有明确的题字，但画家真正有目的地在画上题款，据记载是从唐代开始的。
唐人题款多藏于树根石罅之中，到了宋代以苏轼等文人为代表的文人画家开始大量地在画面上题字，元代以后题款艺术已经成熟，元以后，几乎每幅画都有题款。
题款，又称落款、款题、题画、题字，或称为款识，是指古代钟鼎彝器铸刻的文字。
画的题款，包含“题”与“款”两方面的内容，在画上题写诗文，叫做“题”。
题画的文字，从体裁分有题画赞、题画诗（词）、题画记、题画跋、画题等。
在画上记写年月、签署姓名、别号和钤盖印章等，称为“款”。
有的款文还记写籍贯、年龄以及作画处所等等。
如系赠人之作，又须写上受赠者的姓名、字号、称谓以及应酬语和谦词等等，内容与格式变化纷繁。
在实际应用之中，人们对题与款的区分并不严格，有时笼统称为题款。
题款不仅要求诗文精美，同时也要求书法精妙，因此,题款必须在文学和书法上同时具备较高的修养。
题画诗或文的内容是极为丰富的，它是中国画必不可少的组成部分，诗文、书法和绘画完美结合在一起，称为“三绝”。
古人云“功夫在诗外”，这种画外功，有时对画的品位有着重要的作用。
好的诗文，对于丰富画面，深化作者的情感，增加画面的表现力具有重要的意义。
诗文的优劣可以说是作者文化修养的具体展现，是中国画的重要组成部分。
画上题款，是靠书法具体实现的，如果书法欠佳反破坏了画面。
中国画讲“书画同源”，一方面是技法的相互渗透，另一方面表现在题字、题款上，要求款式风格要和画风相和谐，笔法相统一。
一般说来，工笔宜用篆书、隶书和楷书，写意宜选择草篆、草隶和行书。
无论是工笔还是写意，正常情况下，均以浓墨题款。
文字的排列，以与画面协调为宜。
印章有随款印即姓名印、字号印、引首印、布局印，或谓之闲章，多以格言、吉语等为内容，还有压角章与栏边印等。
图章的使用一般宁小勿大。
图章的作用可以丰富画面，起到点睛的作用，它要求印要精良，印风格要和画风相一致，一般写意宜用粗放的印，工笔宜用工整的印。
中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术，这是中国画独特的艺术传统。
中国画上题写的诗文与书法，不仅有助于补充和深化绘画的意境，同时也丰富了画面的艺术表现形式，是画家借以表达感情、抒发个性、增强绘画艺术感染力的重要手段之一。
总之，一幅优秀的中国画，应该是“诗”、“书”、“画”、“印”完美地结合在一起的作品，它们是一个不可分割的统一体。
中国画的分类
中国画的分类很复杂：
一、从画的内容来看，可分为：
人物画、山水画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画、界画等。
人物画是我国传统的画科之一，内容以描绘人物为主。
因绘画侧重不同，又可分为人物肖像画和人物故事、风俗画。
据记载，人物画在春秋时期已经达到很高水准。
从出土的战国楚墓帛画，可以看到当时人物画的成就。
人物画一直是中国传统绘画最主要的画科。
山水画，简称“山水”，中国画画科之一。
是以描写山川自然景色为主题的绘画。
在魏晋六朝，逐渐发展，但仍多作为人物画的背景；
至隋唐，已有不少独立的山水画制作；
五代、北宋而益趋成熟，作者纷起，从此成为中国画中的一大画科。
主要有青绿、金碧、没骨、浅绛、水墨等形式。
在艺术表现上讲求经营位置和表达意境。
花鸟画，我国传统绘画画科之一。
以描绘花卉、竹石、鸟兽、虫鱼等为画面主体。
四五千年以前的陶器上出现的简单鱼鸟图案，可以看作最早的花鸟画。
据唐代张彦远《历代名画记》中的记载，东音和南朝时，画在绢帛上的花画已经逐步形成独立的画科，并且出现一些专门的画家。
五代、两宋间，这一画科更趋成熟。
界画，也是中国画画科之一。
明陶宗仪《辍耕录》一书中，提出将绘画分为十三科：
佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野赢走兽、人间动物、界画楼台、一切旁生、耕种机织、雕青嵌绿。
中有界画楼台一科。
指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材，而用界笔直尺画线的绘画也叫“宫室”或“屋木”。
二、从画的形式或颜色上可分为：
水墨、青绿、金碧、浅绛等。
水墨画指中国画中纯用水墨的画体。
相传始于唐，成于宋，盛于元明，清以来继续有所发展。
以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，取得“水晕墨章”、“如兼五彩”的艺术效果。
在中国画史上占重要地位。
唐张彦远《历代名画记》：
“运墨而五色具。
”所谓“五色”，说法不一，或指焦、浓、重、淡、青，或指浓、淡、干、湿、黑。
实际上都是指墨色的变化丰富而言。
青绿指中国画颜料中的石青和石绿作为主色的画。
若为山水画还有大青绿和小青绿之分。
前者多钩廓，皴笔少，着色浓重；
后者是在水墨淡彩的基础上薄施青绿。
金碧指中国画颜料中的泥金、石青和石绿。
凡用这三种颜料作为主色的山水画，叫做“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。
泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞、以及官室、楼阁等建筑物。
浅绛是在水墨勾勒被染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。
元画家黄公望、王蒙等好作此种山水画，形成了一种风格。
赭石又称“土朱”，有火成的和水成的。
入画的赭石，出在赤铁矿中。
原石伴随着赤铁矿产出，用手捻摸，感觉滑腻的是好原料。
原产山西雁门一带，古属代郡，所以又叫“代赭”。
凡是有赤铁矿的地方，均产赭石。
三、从画的技巧上可分为粗笔（泼墨）、细（工）笔、写生、写意、皴法、白描、没骨、指头画等。
泼墨是中国画的一种技法。
相传唐人王洽每于酒酣作泼墨画。
后世泛指笔势豪放、墨如泼出的画法为“泼墨”。
工笔是中国画中属于工整细致一类的画法，与“写意”对称。
写意是中国画中属于放纵一类的画法。
要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境。
皴法是中国画的一种技法，用以表现出石和树皮的纹理。
山石的皴法主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴、括铁皴、大小劈皴等；
表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等，都是以其各自的形状而命名的。
这些皴法乃是古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同质地结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。
随着中国画的不断革新演进，此类表现技法还会继续发展。
白描是中国画技法名。
源于古代的“白画”。
用墨线勾描物象，不着颜色的画法。
也有略施淡墨渲染。
多用于人物和花卉画。
没骨也是中国画技法名。
不用墨线勾勒，直接以彩色绘画物象。
五代后蜀黄筌画花钩勒较细，着色后几乎不见笔迹，因有“没骨花枝”之称。
北宋徐崇嗣效学黄筌，所作花卉只用彩色画成，名“没骨图”，后人称这种画法为“没骨法”。
另有用青、绿、朱赭等色，染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”，也叫“没骨图”，相传为南朝梁张僧繇所创，唐杨升擅此画法。
指头画简称“指画”。
中国画的一种特殊画法。
用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸绢上作画。
清高其佩擅此画法，其侄孙高秉还著有《指头画说》。
高其佩说：
“吾画以吾手，甲骨掌背俱；
手落尚无物，物成手却无”（转引自胡海超编《中国绘画趣谈》第195页）。
说明他作画运用了手的各个部分，指甲、指头、手掌、手背。
分析起来，画小的人物花鸟以及细线等，可能用指甲，可正用，也可侧用，如使用钢笔一般画大幅如荷叶、山石，可用泼墨法，手背手掌正反可以抚摸成画；
画柳条流水可以小指、无名指甲肉并用点苔可用一指或数指蘸墨直下。
总要立意在先，胸有成竹，然后心手相应得其自然，浑然天成，不现手画的痕迹，方称上乘，所以说“物成手却无”。
自此以后，作指画的人虽不少，不过是偶然性的指墨游戏。
只有现代已故名画家潘天寿，指画成就最高。
从画的时代上可分为：
古画、新画、近代画、现代画等。
中国画的构图法则
构图虽然是一个非常活跃的艺术创造过程，但并不是无法可循。
中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，如布势、主次、对比、均衡、疏密；
开合等等。
除此之外，中国山水画家在构图上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字的结构样式来分割空间：
“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。
再如“散点透视”中的“三远法”……种种法则，使我们在研究、学习中国画构图时有了较为明晰的思考方向。
这些是民族艺术中逻辑思维和形象思维交织演化的宝贵遗产。
1．布势
布势的“势”可以理解为气势、局势、大势，是画面总体运动趋势的具体指向。
这有点儿像画人物写生，首先要找出所要描绘人物的基本动态线，以确定人物各部肢体的运动方向和大致状态。
一幅画也隐含着这样一组动态线，它构成了画面的内在旋律，把画面中的各个组成部分有机地组织在一个运动体系中，是表达画面生命力、达到“气韵生动”的重要因素。
中国画是很讲究“置阵布势’’的，即所谓的“远观其势，近观其质”。
有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对“势”的把握不够所致。
一幅画如果失去了“势”的引导，在形式美上也就失去了最起码的魅力。
势是有大小之分的，正如整体与局部的关系一样。
大的整体的艺术形象是由很多小的局部结构组成的，这个时候整体关系是主要的，局部必须服从整体的需要。
画中的势也是如此，如果大势没有经营好，只注意小势是无补于整幅画面的局势的。
因此，在构图初期考虑形象安排时，首先就要从布置大势人手，继之布置小势。
如吴昌硕的《错落珊瑚枝》（见图），主要的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。
画中的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。
势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。
2、主宾
画面所要表达的主题内容需有主有宾，画面的构成也要有主有宾。
因此，在构图时不能把所要描绘的形象平等对待，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达到最充分地表现主体的效果。
这是比较容易理解的，否则一幅画就会平淡散乱、主题不明确。
一幅画的构图中心事实上承担着两个使命，它不仅作为构图处理上的主要焦点，而且也应当作为最清晰地表达内容的手段，只有两者吻合一致，构图才能获得最大的表现力。
主体与宾体是相互联系而又从属分明的关系：
宾体因主体而存在，为衬托和突出主体服务，失去了主体也就失去了宾体的存在意义；
主体因宾体而丰满厚实、得到深化。
没有宾体，主体就像—棵大树没有枝叶，画面会显得单调乏味（就—般情况而言是这样，特殊情况，如某些肖像画除外）。
如何家英的这幅《秋暝》（见下图），黄昏中，一个清纯少女在漫天的黄叶烘托下，似有某种心灵上的约定，似忧似怨，萦绕于怀。
此画主体人物内心世界的刻画十分细腻，作为宾体的环境设计更是独具匠心、恰如其分。
因此，宾主之间要配合协调、照应有致，使画面完善、统一，不能各行其是、独立发展。
主体的位置在构图时要根据主题思想的需要进行合理化的安排，方法不拘一格。
如画面运动线的集合指向或交叉点，物象的疏密聚散所形成的视觉中心，人物与人物之间、人物与动植物之间的互动关系，以及大小、虚实、强弱的对比关系等等，都可作为主体构图位置的参照。
具体言之，常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等九种。
3、取舍
在确定了主题、规定了选材范围之后，画什么、不画什么，究竟采用哪些具体的形象组织画面，以达到既简洁明快又能充分表现主题的目的，是构图中要完成的重要任务。
取舍得当并不是个轻松的课题：
形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；
过少则又不足以说明主题。
东方艺术中对取舍的处理是非常大胆和具有典型个性的，如京剧《三岔口》的环境设计，一张桌子说明了一切需要。
中国画的取舍也具有这种特性。
取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析，没有硬性的规定。
下面结合两个具体图例来说明：
①梁楷的《太白行吟图》（见图一）。
此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的浪漫主义情怀。
这时加什么似乎都多余，用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思想表现得淋漓尽致。
②齐白石的《山居翠竹图》（见图二）。
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