谈谈格律诗的拗救讲稿Word文档格式.docx

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也因此，我决定给学院的学生谈谈有关诗词格律拗救的问题。

谈格律诗的拗救之前，我们必须明白以下几个概念：

第一，什么是格律诗？

第二，什么是格律诗的拗救？

那什么是格律诗呢？

格律诗也叫近体诗，它是唐代以来形成的一种诗体，以有一定的格律要求而区别于古体诗（古风）。

我们所说的格律诗，是一个大的“分类”，其中包含了词和曲等。

那么何又为格律呢？

说通俗点，格就格式，律就是规律。

格律诗就是按照一定的格式和规律写成的诗。

这个格式和规律，其中包含了压韵、粘对、对仗、拗救等等。

而我们今天所要讨论的，就是格律诗拗救的问题。

那么什么又是拗救呢？

为什么要拗？

又为什么要救呢？

拗，就是不顺。

救，就是补救。

拗救，就是不顺了的补救。

有拗才救，无拗不救。

无拗也谈不上救。

这就象我们一个没有生病的人，是不需要吃药的。

用这个比喻来说，拗就是生病了，救就是吃药打针。

当然，这里所说的拗救，前提都是以格律诗来说的。

古体诗（古风）不要求平仄，只要求压韵，因此就不存在拗救的问题。

格律诗（近体诗）的格律，其中，最重要的就是平仄的问题。

说到格律诗，我们有不少人可能会这样说：

不就是“平平仄仄”的诗吗？

不错，就是平平仄仄的诗。

那么格律诗的平平仄仄，到底有一些什么样的规律呢？

归纳起来，无外乎十二个字“相重相间，要粘要对，有拗有救”。

下面，我们就讨论一下“有拗有救”的问题。

在讨论之前，我们还须弄明白两个问题：

第一个是“一三五不论，二四六分明”的问题；

第二个是“孤平”的问题。

因为我们说的所谓的“救”，大多数都是站在孤平的角度来说的。

而我们平时所说的救，也主要是孤平的救。

　　所谓“一三五不论，二四六分明”，也就是说，我们在格律诗的创作中，诗句在“一、三、五”位置上的字，可以不论平仄，而“二、四、六”位置上的字，要论平仄。

至于为什么有这样的结论，在此就不讨论了，大家在创作中，知道有这样一个概念，会用就行了。

不过，有一点是我们在创作和学习中必须注意的，那就是不能出现诸如三平尾、孤平等诗词硬伤。

有人提出此论只适合七言诗句，不适合五言，五言诗为“一三不论，二四分明”，虽然观点是正确的。

不过我觉得那是在钻牛角尖而已。

那什么叫孤平呢？

说到孤平，诗词界争论颇大，大家观点也不甚相同。

这其中，主要有两派，一派以王力为代表，我们暂且把这一派叫“除韵一平论”派。

他们认为，在格律诗句中，如果这个平声字改用了仄声字，那么除了韵脚外，全句就只剩下了一个平声字，必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。

这种说法虽然受更多人的接受，但是这种说法本身就是矛盾的。

比如“仄仄仄平平”的句子，这是个标准的律句，按照“除韵一平论”的观点，那么这岂不是孤平么？

显然不是孤平。

按“除韵一平论”的观点，“仄平仄仄仄平仄”的句子，也不是孤平。

但此句却是孤平。

显然是矛盾的。

　　还有一派，主要以启功为代表，我们暂且把这一派叫“两仄夹一平论”派。

他们认为，在格律诗句中，如果这个平声字改为了仄声字，就会形成前后两个仄声字中间夹一平声字，必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。

而这一观点，也有自身的不足之处，比如晁说之《打球图》“九龄已老韩休死”，王冕《墨梅》“我家洗砚池头树”格律皆为“仄平仄仄平平仄”；

又如刘因《秋莲》“淡香杳杳欲谁通”，杜甫《绝句》“一行白鹭上青天”，格律皆为“仄平仄仄仄平平”。

显然，以上诸例皆为律句，而非孤平。

　　我根据作诗多年的经验，以及自己对诗词的理解。

综合上面两派的观点，给孤平作如下定义：

在格律诗句中，离韵脚（或白脚）较近的平声字，若换为仄声字，就会孤立地出现多个仄声字夹一平声字（或无平声字），必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。

此定义的好处在于，避免了以上出现分歧的情况。

如“仄仄仄平平”的句子，就不是多仄夹一平，而是两连平。

而“仄平仄仄仄平平”的句子，则离韵脚较远，不在孤平范畴。

其实，七言的第一个字，都可平可仄，一向不论。

　　　　通过前面的准备，下面要讨论拗救的问题，就简单多了。

拗救，简单说来有如下的规律，那就是“平拗仄救，仄拗平救”。

而在实际创作中，一般都是“以平救仄”。

下面就举例来说说几种不同情况的拗救。

　　　　第一种情况，本句自救。

主要是指在“平平仄仄平”的诗句中，如果第一字换为仄，那么就变为“仄平仄仄平”，这显然属于孤平的范畴。

遇到这样的情况，我们只需在第三字补一平声字，变为“仄平平仄平”，就解决了孤平的问题。

因此叫本句自救。

我们来看下面的例子（以五言为例，以下皆同）：

唐李白《宿五松山下荀媪家》

我宿五松下，寂寥无所欢。

田家秋作苦，邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭，月光明素盘。

令人惭漂母，三谢不能餐。

其中首联“寂寥无所欢”一句，格律为“仄平平仄平”，按照五律格律要求，应该为“平平仄仄平”，而第一字“寂”为仄声字，为了避免孤平，诗人在第三字补救了一平声字“无”。

象这样的例子，在格律诗中是很常见的。

如崔涂《除夜有怀》“渐与骨肉远，转于童仆亲（仄平平仄平）”。

杜荀鹤《春宫怨》“风暖鸟声脆，日高花影重（仄平平仄平）”，贺知章《回乡偶书》“儿童相间不相识，笑问客从何处来（仄仄仄平平仄平）”等，皆属于此。

我就不多举例了。

第二种情况，是对句救。

所谓对句救，一般是指“仄仄平平仄，平平仄仄平”的句子，上句的“仄仄平平仄”的平声字，换成了仄声字的情况。

这样的情形有三种，下面分别来讨论。

首先，是第三字换为仄声字，即“仄仄仄平仄”的情况，这属于小拗，也叫半拗，可救，也可不救。

若要救，则在对句第三字补一平声字，为“仄仄仄平仄，平平平仄平”。

我们来看下面的例子：

例1（半拗对句救）

梅尧臣《鲁山山行》

适与野情惬，千山高复低。

好峰随处改，幽径独行迷。

霜落熊升树，林空鹿饮溪。

人家在何许，云外一声鸡。

这属于半拗对句救的例子。

此诗首联“适与野情惬，千山高复低”格律为“仄仄仄平仄，平平平仄平”，起句第三字“野”字用了仄声字，诗人在对句第三字补救了一平声“高”字。

这样的例子如常建《题破山寺后禅院》“万籁此皆寂，惟闻钟磬音”等。

例2（半拗一字双救）

司空曙《喜见外弟卢纶见宿》

静夜四无邻，荒居旧业贫。

雨中黄叶树，灯下白头人。

以我独沉久，愧君相见频。

平生自有分，况是霍家亲。

这首五律第三联“以我独沉久，愧君相见频”，下句“相”字不但救了上句“独”字，也救了本句的“愧”字，因此为一字双救。

这在格律诗歌中是很常见的。

如孟浩然《早寒有怀》“木落雁南渡，北风江上寒”等就属于此。

例3（半拗对句没救）

王维《辋川闲居赠裴秀才迪》

寒山转苍翠，秋水日潺湲。

倚杖柴门外，临风听暮蝉。

渡头余落日，墟里上孤烟。

复值接舆醉，狂歌五柳前。

此诗尾联“复值接舆醉，狂歌五柳前”，格律为“仄仄仄平仄，平平仄仄平”，“接”字应平为仄，对句没救。

格律诗按两个字为一个音节，也叫音步，五言第三字不属于重要音节上的字，因此不是什么大毛病，可以不救。

在创作中，这是很实用，也很常见的。

当然，如果能救，救自然是好的。

　　　其次，第四字换为仄声字的情况，属于大拗，大拗必须救。

此种情况为第四个平声字换为仄声的，即“仄仄平仄仄”，必须在对句第三字补一平声，即“仄仄平仄仄，平平平仄平”。

例如：

白居易《草》

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

这首诗“野火烧不尽，春风吹又生”一联，上句“野火烧不尽（仄仄平仄仄）”一句，就属于大拗，必须在对句救。

“春风吹又生（平平平仄平）”。

对句的“吹”字，救了上句的“不”字。

这样的例子还有如王维《归嵩山作》“流水如有意，暮禽相与还”，杜甫《奉济驿重送严公四韵》“远送从此别，青山空复情”等。

另外，还有一种情况为三四两个平声字皆换为仄声的，即“仄仄仄仄仄”。

这也属于大拗的范畴，对句必须救。

此种拗句的救法，和上面的例子是一样的。

都是在对句第三字补一平声字，即“仄仄仄仄仄，平平平仄平”。

崔涂《除夜有怀》

迢递三巴路，羁危万里身。

乱山残雪夜，孤独异乡人。

渐与骨肉远，转于僮仆亲。

那堪正漂泊，明日岁华新。

这首五律第三联“渐与骨肉远，转于童仆亲”，格律为“仄仄仄仄仄，仄平平仄平”，上句“骨肉”二字用了仄声字，对句补一平声字“童”救。

这样的例子如陆游《夜泊水村》“一身报国有万死，双鬓向人无再青（仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平）”，李商隐《乐游原》“向晚意不适，驱车登古原”，杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”等。

在创作中，这样五连仄的拗句，不是万不得以，不用为上，是应该尽量避免的。

这就象是一个人生病，得的不是小病，而是大病。

常用的拗救，基本上就是以上这些。

下面我们来谈谈特拗的情况。

特拗句，也叫准律句。

是千百年来诗人们在创作中总结出来的经验。

也是一种约定成俗的规定。

也就是在“平平平仄仄”的句子中，把第三和第四个字对换，变为“平平仄平仄”的形式。

不过这里必须说明的一问题是，既然是固定格式，那么就不存在再拗的问题。

以五言为例，前面两字，必须是“平平”。

王勃《送杜少府之任蜀州》

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在岐路，儿女共沾巾。

此诗尾联“无为在岐路，儿女共沾巾”，格律为“平平仄平仄，平仄仄平平”。

又如梅尧臣《鲁山山行》“人家在何许，云外一声鸡”，王维《观猎》“回看射雕处，千里暮云平”，秦韬玉《贫女》“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳（仄仄平平仄平仄，仄平平仄仄平平）”等，皆属于此。

在创作中，当我们遇到三仄脚的时候，就可以考虑这样的准律句（特拗）入诗。

另外，还有一种不常见的拗句。

那就是在“仄仄仄平平”的诗句中，三四字对换，变为“仄仄平仄平”。

如孟浩然《岁暮归南山》“北阙休上书”，《临洞庭》“八月湖水平”等，皆属于此。

在创作中，我也用过此格，如我作的一首《说能》：

“能者何须更逞能，无能更显能上能。

逞能恰是无能者，只恐无能更逞能”。

其中“无能更显能上能”一句，就属于此。

这种拗救，属于本句自救的范畴，是非常罕见的一种。

在创作中，使用的人很少，承认的人也不多，我们应该尽量不用为上。

在此就不多说了。

关于格律诗的拗救，常见的基本就是以上这些。

那么，我为什么主要以五言诗为例子呢？

在格律诗中，七言是五言的拓展。

只要弄懂了五言，七言就能融会贯通了。

五言诗平起的句子，在前面加“仄仄”即变为七言。

反之，仄起的句子，在前面加“平平”。

如“平平仄仄平”，在前面加“仄仄”就变为“仄仄平平仄仄平”；

“仄仄仄平平”在前面加“平平”就变为“平平仄仄仄平平”。

其他的也都是一样的。

另外，在格律诗中，七言诗首字离韵脚较远，由于处于第一个字的位置，一向不论。

而第二个字属于“诗喉”，不能轻易改变。

因此七言诗的拗救，也是体现在后面的五个字上。

讲完了格律诗的拗救，我们再回头看看赵忠祥老师的这首七律：

平仄仄平平仄平，平平平仄仄平平。

平平仄仄仄平仄，仄仄仄平平仄平。

仄仄平平平仄仄，仄平仄仄仄平平。

仄仄仄仄仄平仄，仄仄平平仄仄平。

综观全诗，属于七律仄起首句压韵一体，用韵为古声一东韵。

首联“冰上蝶飞犹梦中”一句，属于本句自救的范围。

颔联“传情足令世人醉，炫技尽呈王者风”一联，属于半拗对句双救。

“复出不负国人望”一句，“国”字属于半拗，可不救。

唯一出律的是“出”字。

在古汉语中，“出”属于入声字，必然为仄。

而此字所在的位置，属于“诗喉”，不得轻易突破。

从格律的角度来说，全诗只有一字出律（无法救），说44处出律，显然是不对的。

若是新韵，此诗则完全没有格律问题。