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曾拍过广告片和任职于英国电视台的他，以拍摄广告片的经验和起用英国摄影师何东尼，到港后拍摄了他的第一部电影《跳灰》，自是比香港电影多了一份西洋味。
如节奏明快，多了一份英式幽默；
起用外形有点像“半混血”的男主角梁嘉伦，在当时多是英国人任高官的香港皇家警察中出现这样一个华人形象，多少会拉近与观众距离；
加上本片摄影技巧灵活，画面清新，全部以实景拍摄，没有过往港片多以影棚搭景的粗糙感等，故受到观众欢迎。
但以现在的话语来说，则是外包装俏丽夺目而已，而影片内容实在是普通得乏善可陈。
梁普智接着拍《狐蝠》（1977），虽然本片故事在港片中是以罕见的国际事件为题材（前苏联一架新型狐蝠战机投奔日本，其机密资料流至香港，引起西方各国间谍在港展开角逐），但是本片拍来全西化，连男女主角也是来自好莱坞，香港演员在片中不过是配角，尽管影片节奏、画面、配乐和动感不俗，但毕竟是香港观众难以接受的全西化港片。
反过来说，桂治洪导演的《临村凶杀案》却以港人所熟悉、轰动一时的本地刑事案为题材，全片实景拍摄，并拍成黑白片，拍来节奏紧凑，映象迫人，充满张力，主角起用的也不是明星，而是毫不起眼的一个电影武师，倒取了写实效果。
同时，影片最后写到罪犯被围捕时，那种怆天呼地的无奈、惊恐和悲愤，有一种人性的刻划，发人深醒。
本片虽然只是《香港奇案》〈注5〉三个故事中的其中一段，长度有限，但公映后广受好评。
黑白、实景、没有明星——桂治洪这种具有实验性色彩的创作尝试方式，对身在邵氏兄弟公司（以下简称邵氏）的他而言，十分难得。
同样，这在邵氏具有这种容忍，也甚为少见。
桂治洪是邵氏少壮派导演之一，拍过相当多的商业片，其中尚有不少粗俗的暴力色情电影。
除了这部《临村凶杀案》外，他还拍《成记茶楼》（1974）、《大哥成》（1975）、《万人斩》（1982）等具有特色的影片，在当时也曾获得过好评。
同样属于邵氏少壮派的牟敦芾，曾在台湾拍了不少实验电影，后来以一部部风格清新的《剪刀?
石头?
布》（1977）而受邵氏高层方逸华尝识，邀其来港加盟。
《捞过界》是牟敦芾进入邵氏公司后第一部作品。
谁也没想到牟敦芾的香港处女作居然是一部没有任何职业演员的影片，影片主角全是从邵氏演员训练班尚未毕业学员中录选。
内容主要讲述五个从内地偷渡到港的内地男女知青，某日连劫五家银行，然后遭到港警追缉的故事。
该片除了非职业演员主演外，全实景拍摄的同时还有许多是在香港电影中尚未有过的街头偷拍，如在铜锣湾闹市中心、在中环电车站及电车内外追逐，甚至在海底隧道铜锣湾出入口处顶部横梁上狂奔，险象环生。
影片中有这样一幕：
圣诞节前夕的平安夜，家家欢乐，唯这五个背井离乡的“大圈仔”〈注6〉在躲藏处，举目夜空，远处到处是充满欢快的圣诞节歌声，不由得不自觉地哼唱起了下乡当知青时的地下歌曲，拍出了特有的悲剧情怀。
这种描写在港片中从未出现过。
本片比后来被誉为香港经典电影之一的同类题材、同类演员和同类悲剧性结局的影片《省港旗兵》（1984）早了足足六年。
这两部影片普遍未受到应有的重视，极可能是因为同是出自邵氏的缘故。
SB〈注7〉这个标志在某种因素下已成为十足商业的符号。
因此，在SB这个符号下是不会出现“另类”的——SB太主流——以致有些人会这样认为。
特别是因为桂治洪、牟敦芾先后曾拍过不少庸俗、粗俗甚至是粗鄙之作，于是人们“只见林，不见木”，那就更容易找地到更充分理由不足以理睬他们、不予重视他们了。
虽然李翰祥、张彻、胡金铨也出自邵氏，但处于1970年代的邵氏已经因为墨守成规而逐渐与香港电影环境脱节，与李、张、胡等处于六十年代年时大有不同，以至于到1980年代最终被边缘化，邵氏作品被受到主流的和“新锐”的评论不自觉排斥。
故此，桂治洪的《临村凶杀案》和牟敦芾的《捞过界》因而受到忽视，不足为奇。
问题是香港电影新浪潮的出现并不是孤立的，她的出现也不可能是偶然性的。
中国电影诞生100周年之际，当我们要全盘审视香港电影新浪潮时，就不能不进行更广和更深的挖掘，也不可能绕开邵氏来谈香港电影——包括新浪潮在内。
反过来说，也就会问：
为什么新浪潮不会出现在邵氏（推而广之，也等于为什么内地的第五代为什么不会出现在上海电影制片厂或北京电影制片厂那样）？
当桂治洪和牟敦芾偶尔露峥嵘的时候，为什么就不让他们继续下去？
这会是捡讨邵氏得失的题目，不是本文的重点。
但是，香港电影新浪潮出现之前，是因为这“之前”就出现了“暗涌”。
这暗涌就包含有梁普智的《跳灰》，桂治洪的《临村凶杀案》，牟敦芾的《捞过界》，甚至是《狐蝠》。
剖析香港电影新浪潮之前，我们应当而且必然需从微观处首先看到香港电影本身质变的微妙变化所显倪端。
此为前言。
香港电影新浪潮为什么会出现在1970年代末？
记得很清楚：
当徐克〈注8〉的电影处女作《蝶变》（1979）即将公映时，大幅海报上书“八十年代将属于徐克”！
如此赫然张目，故然是制片人吴思远的前瞻式的大胆。
但人们相当明白，未来的八十年代并非真的只属于徐克一个人，这里的“徐克”已是一个众词——在徐克之前，已经出现了严浩和同时出现的冼杞然〈注9〉。
也就是说。
未来是属于“徐克们”的。
为什么这个“未来”会出现在这个七十年代末？
当整个七十年代完结时，香港已经完成从发展中地区蜕变成现代化的飞跃。
经过六十年代和七十年代的经济发展，香港奇迹般地从一个资源匮乏的地区成长为一个制造业发达、进出口贸易旺盛、服务性行业选进和国际金融中心，城市化程度相当高。
香港与韩国、新加坡及中国台湾一起，人们称为“亚洲四小龙”，成为世界经济奇迹。
有趣的是，有孛于一般的认知不同，经济一旦起飞，文化便必然发达？
未必。
新加坡便是一例。
新加坡与香港实在太相似了：
同样是以华人为主的社会，同样是个移民城市，同样曾经是英国殖民地，同样都市化，同样是发达港口，同样是地区金融中心之一，进出口贸易一样发达，同样资源匮乏，等等。
但新加坡却没有出现和香港一样发达的文化，包括所谓精致文化和大众文化。
尤其是电影。
在研究香港电影，研究香港电影新浪潮，香港电影发展时过往没有人在这方面以香港与新加坡进行过任何比较。
个人认为：
其中两个根本的差异使香港与新加坡可以出现截然不同的文化结果。
首先，香港深受岭南文化这个母体文化哺育。
在电影出现之前，香港的戏剧、曲艺、绘画、音乐以至饮食、风俗等无一不是直接源自广州和珠江三角洲。
即使香港已是英国殖民地，但因为地缘、人缘关系，特别是语言方面，1950年代中期以前香港是无法独自截然自成一体的。
因此相对地，香港不得不被动地拥有较单一的母体文化所主导、所支配。
来自内地的任何地方的移民及其文化一旦进入香港，很快就被岭南文化所同化。
尽管当时香港官方语言是英语，但英语却从未曾在普罗大众中能成为主流语言。
顶多不过是粤语中夹杂着个别英语单词而已。
岭南文化在香港表现了它的超稳定性。
新加坡却先天地无法做到这拥有相对单一的母体文化，或者根本就没有母体文化。
当它的地缘优势在马来亚半岛，而人口结构却以华人为主体，这种地缘文化便完全失去依托。
这便是先天性缺陷。
于是由中国移民带来的岭南文化、闽南文化和土著马来文化在这里交杂，粤语、闽南语、华语（国语、普通话）和马来话同时在社会上并行，没有任何一方能成为真正强势语言并上升为主流，而殖民地当局推行英语教育并进行强化的同时，相反地，当华人社会中因为没有一方原来的方言可成为具主导性、支配性语言时，那么，文化的尴尬便显而易见——最近一部在新加坡拍摄的电影《海南鸡饭》（2004）便需要以三种语言（英语、华语和闽南语）去表达内容。
如此，新加坡华人各种文化表现形式，从戏剧到音乐等等，都只可能成为非主流文化。
港、新两地带有根本性的文化差异，香港拥有先天性的文化优势与新加坡先天性的文化缺失，表露无遗。
其次，香港主政当局对文化基本采取放任政策与新加坡独立后当局所采一元化专制性政策，如后者在1970年代初便禁止原来华人的方言广播、方言电影，强力推行英语普及，无疑是抑制甚至是扼杀了文化上的多元，而最致命是这种一元化的最大地限制了自由创作。
而前者空间则比后者大得多、宽阔得多。
两地之间产生这样的天壤之别，其要害在于香港是多元、放任；
新加坡则是一统、独裁。
基于这两者的根本差异，即使新加坡经济要比香港发达得多，其也无法在文化上与经济同比翼。
这是必然的。
1960年代，经过经济准备与及起飞的过渡阶段的香港，到了1970年代，终于整体腾飞：
经济格局大与之前有别，不但强了，并与国际经济接轨；
各种资讯与国际同步；
同时，市民物质生活富裕了，整体生活质素有所提升，中产阶级绉型已经出现；
广义上的移民第二代成长，或泛称二战后一代形成新的人口结构，文化上出现新的追求已成新趋势。
作为香港原来就具备基础的电影文化及其形态在这时出现新的诉求，势成必然。
特别是对所谓“香港人”身份的理解与认同与他们前辈的不同，如乡愿情结、籍贯意识的淡化；
对岭南文化传统部份的拒绝乃至轻篾；
对内地文革动乱的理解和由此而产生对内地的认同差异，对内地产生距离感、陌生感甚至反感；
上升至意识型态化时，如世俗观念、审美观念都产生了变化时，就视觉文化领域而言，便催生了新一代的“准电影人”，他们已是自觉或不自觉地在等候着某个时机。
同时，新浪潮的一代基本上是土生土长或少年时候已长于斯的的香港新一代，当他们成长后，关怀的是本土的、城市的。
他们不像朱石麟、李翰祥、胡金铨、张彻等来自内地，少了一种对香港天然的强烈情怀。
这个时机蕴酿了差不多十年。
这个时机也正是罗湖桥对岸曾经出现过经济濒临破产、政治混乱混沌和文化冰河的时期。
这个时机亦正是岭南文化母体源曾遭受到前所未有的摧残、几乎面临枯歇的时期。
也正是这样一个时期，大众免费娱乐在香港获得空前发展——电视差不多提供了一切。
从电视肥皂剧或综艺节目，到全城动员参与义演募捐活动直播等等，那些刚从外国学成归来的“准电影人”们在这个时候仍未能进入还是保守地论资排辈的影圈，便只好先进入大众视觉娱乐这个界面，然后有了恰当的表现，如方育平〈注10〉、许鞍华〈注11〉、严浩等，通过系列以新的视觉语言表述方式获得外界肯定；
又或像徐克那样，在传统电视武侠剧中有突出的“电影感”得到有胆识的电影制作人欣赏，于是就有机会从小荧幕跳上大银幕。
1970年代中后期的香港中文电影状况是：
面对嘉禾的挑战，特别是先后经过李小龙、许冠文、成龙连串成功叫阵，邵氏李（翰祥）、张（彻）两帅毕竟廉颇老矣，虽有刘家良一路劲旅，但势单力薄，邵氏锋芒不再；
独立公司风起云涌，协利、思远、第一、凤鸣等公司常有突异表现；
长城，凤凰、新联则是经过1967年的风暴之后，欲振乏力；
台湾电影虽然曾风光一时，然自经过粤语片复苏后，仅靠琼瑶式的风花雪月、玉女小生，要力挽狂澜谈何容易？
这是产业状况。
作为文化表现，虽然从功夫片中派生而出的滑稽动作片大受欢迎，票房走俏；
言情文艺片卿卿我我，仍有一些年轻观众追捧；
从电视小品蜕变而出的许（冠文、冠杰）氏兄弟喜剧片锋头正劲，甚受普罗欢迎。
然而，到底多是重复又重复，熟口熟面，了乏新鲜感。
尤其是从画面感觉、音响设计到人物造型等等，即再使滑稽动作，也不过是杂耍式的肢体语言；
再浪漫的男女主角在沙滩慢跑场景出现和邓丽君歌声一起，也不会有人以为那是就是梦；
许氏兄弟喜剧尽管惹笑依旧，但已陷入程式，难以立体起来。
简而言之，这个时期的香港中文电影就电影文本、电影本体来说，因为没有新的电影语言，没有新的电影语境，没有新的电影视觉冲击，没有新的营造手法，均显疲态毕露。
那么，“准电影人”出击的时机到了，“准电影人”出击的时机成熟了——他们将不再只是“准”了。
无论是物质准备和文化准备，无论是都市“软件”客观环境的需求或主观求战的热情，无论是受众群体正等待挖掘或其实他们早已有些不耐烦现在那些中文电影的陈旧——甚至无论是“准电影人”份子的知名度准备，1970年代末，是一个适当的时候了。
香港电影新浪潮史稿2（列孚）
突破巢臼
推陈出新
假设我们暂且不去理会梁普智或桂治洪、牟敦芾他们的作品是否是香港电影新浪潮“前奏”，但作为香港电影新浪潮啼声初试的首作，则肯定是1978年严浩的《咖喱啡》。
“咖喱啡”在粤语里指的是社会人群中的小角色、小人物。
这个半中不西的词，出自何处？
已无从稽考，但久已有之。
“咖喱啡”一词在影圈内则特指临时演员（内地称群众演员）或只有一两句对白的特约演员，如路人甲、匪兵乙之类，也就是称作“跑龙套”的。
本片以喜剧形式描写男主角如何误打瞎撞下从“咖喱啡”成为大明星兼导演并娶得美人归。
完全是小人物狂想曲。
事实上以临时演员作题材的影片，过去中外皆有，本片内容也不显十分特别。
但是，拍来流畅，注重映像，不落俗套，个别画面处理别有心思。
如其中一场拍推土机从男主角背后开过来，他浑然不晓，画面充满凶险危机悬疑。
严浩拍来确有别于流于粗糙的商业片，显得精致些和清丽一些，比普通港产片高出一档，知识分子进场观看本片也不会显得“失礼”。
同时，影片也不忘拍出一种淡淡愁哀富于同情小人物的人情味和自卑感。
但严格说来，本片事实上并不见创意突出，也未见赋予影片特别内涵，不过是新导演拍出清新、流丽感而已。
然而，严浩毕竟作为年轻导演，他的首部作品在获得普遍好评下，对继而出现的新导演来说，无疑是一种鼓励。
次年（1979），许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》、冼杞然的《冤家》和章国明〈注12〉的《点指兵兵》，以及稍后方育平的《父子情》（1980）、谭家明〈注13〉的《名剑》（1980）、严浩第二部作品《夜车》（1980）等先后一涌而出时，人们意识到，香港电影一个前所未有的新导演群体现象陡然而现。
这种现象，有人借名之为“新浪潮”。
尤其是当徐克的第三部作品《第一类型危险》（1980）在公映后产生极大争议时，“新浪潮”这个名词陆续出现在电台、报刊等传媒上的的次数就越来越多。
于是，这一时期出现的新导演及其作品在香港电影史上作为重要的一个表现现象就被冠以“新浪潮”之名而诞生，尽管这并不是一个严谨的称法，但之后人们也约定俗成地将他们这一批人及作品的出现便称作新浪潮，一直传至今。
特别是刚刚创立不久的香港电影金像章奖〈注14〉接连四届都由新浪潮先锋们独领风骚：
首届最佳影片、导演是方育平的《父子情》，接下来是许鞍华的《投奔怒海》（1982）风采尽出，然后方育平以《半边人》（1983）再占鳌头；
接着严浩的《似水流年》（1984）竟一举囊括了六个大奖！
那时候，香港电影金像奖就只像只为新浪潮们而设。
因此，当时一些主流的、主要的商业电影机构对这金像奖根本是不屑一顾，认为这是“小圈子”玩意。
不论是“小圈子”也罢，或是被排斥商业电影之外的该等新浪潮，不过是两三年间便出现这样一批既热衷于电影并受过电影专业教育的青年和他们的作品，以他们敏感触觉和新锐画面，富冲击的创新意念，将西方现代电影观念融入，结合本土题材，摄制出一整批具震憾性又令人耳目一新的电影，为香港电影注入当代都会气息、现代人节奏感和生活质感，开创香港电影现代崭新局面，对宥于固扼保守和传统意识的香港电影创作型态及其市场型态、工业型态，产生极大冲击。
虽然这所谓新浪潮并不是一次自觉的和有组织的电影运动，也不等于是一场电影革命，甚或不过是一次改良运动而已。
然而作为一种新电影型态，令香港电影发展出现阶段性转捩点，为上世纪八十年代被称为香港电影的“黄金十年”繁盛奠定了良好基础。
因为新浪潮的创作自主化、题材多元化和风格多样化，不论是作为类型片或从小众的艺术电影角度来看，这批出现在1970年代末与1980年初的青年导演作品，其创作者事实上均曾先在主流电子传媒工作过，如TVB（香港电视广播有限公司，简称无线电视）然后才踏足电影圈。
1970年代中后期，TVB曾在戏剧节目部设立过菲林（即胶片）组，即是以16米厘菲林拍摄单元式剧情片，尝试在电视上以新的创作方式及制作形式、视觉上的清晰度来吸引新的电视年轻观众。
因为TVB是强势电视台，收视率远比对手RTV（原丽的电视，后改称亚洲电视ATV）和佳艺电视台要高，因而他们花得起这个“本钱”，让年轻人试着干，看看是否可以吸引除作为电视主力观众群家庭主妇以外的年轻观众。
不料在无心插柳下，TVB无意间让新浪潮这批人在电影方面冒出了头来并从始告别了电视。
当时TVB所摄制的《CID》、《北斗星》、《七女性》等片集，多有菲林拍摄，掌舵者便正是严浩、许鞍华、谭家明等人。
这些在海外曾攻读电影但返港后一时无法一显身手的年轻人，只得暂时栖身于录像棚、小荧幕。
此刻他们获得以菲林制作的机会，无不欢喜若狂。
故此，既然公司以实际形式鼓励他们用菲林摄制节目，这就无阻碍地让他们敢干作多方面新尝试。
他们就是在《CID》、《北斗星》、《七女性》等以菲林摄制的单元剧中获得有关电影公司赏识向他们作招揽，终于让他们找到了要追求展现新锐的触觉、丰富想象力和闪烁华丽火花所在的天地——电影。
徐克的经历是另一种情形。
当时效力于佳艺电视台的他，导演了一部武侠电视剧《金刀情侠》，以崭新的手法和画面叙述，颇有电影感，让人眼前一亮，这是从未曾在电视小荧光屏上出现过的武侠剧。
很快，他就得到独具慧眼的思远公司老板吴思远相中，邀他拍了他的第一部电影《蝶变》。
因此，有过在主流传媒工作经验和体验，他们从来就不会拒绝拥抱所谓主流或大众。
但是，他们要的是不是一般的主流，不是一般的大众口味。
故而与同是新浪潮的方育平、翁维铨〈注15〉、刘成汉〈注16〉等导演有些不同，方、翁、刘等一方面不愿意放弃追求心目中的电影理想，不作出肯“妥协”；
另一方面，他们未曾在主流大众电子传媒上工作过或只工作过一段不太长的时间，所能体验的“主流”感性经历并不多，没有体验过收视率产生的商业压力，结果是他们后来的作品就比严、许、徐等人来得少。
于是，这新浪潮其实也出现两种不同型态。
但那是后话了。
我们将香港电影新浪潮大致集体圈定在1979至1984年这一阶段。
原因是实际上这一股新浪潮对香港电影产生的冲击最集中地表现于这几年。
1985年以后，新浪潮现象已告一段落。
尽管他们的作品覆盖至今，然而无可避免地之后就出现了创作疲惫，虽然个别导演地在后来有时仍创意飞扬，但如果只取这“个别”而再不及其他人，那显然是不公平和不客观的。
因此，下面我们就只以他们个人在1979至1984这六年内系列代表作品作出试作出剖析：
许鞍华代表作：
《疯劫》（19790、《撞到正》（1980）、《胡越的故事》（1981）、《投奔怒海》（1982）
许鞍华第一部电影作品《疯劫》是以发生在香港港岛龙虎山一宗凶杀案借题发挥，足以证明她其实并不想一开始就走“另类”。
首先，选题上以轰动一时的凶杀案作为卖点，这已是一个商业元素；
其次，影片所涉因为是一个三角恋而产生血腥和暴力，这个商业元素似比第一个元素的商业性更强。
因而，在许鞍华处理本片时，她最大的挑战可能就是她如何以新的叙事方式、手法和画面效果处理并取得市场和观众认同。
果然，许鞍华拍摄本片以炮制阴暗、鬼魅、迷离和血腥取胜。
其实影片产并没有鬼。
但因为以陈旧的街景、山林的疏影、腐叶的恶臭和尼姑的超渡等作主要景物、气氛烘托，同时安排了一个疯子角色，时而作出惊吓怵目效果；
又以一个少女角色（张艾嘉饰）视点带出事件，与观众共同探索血案真相，而时空交错、多视点的叙事结构让故事说来更显扑朔；
此外，许鞍华除了从官感刺激增强视觉感外，其映象动感流畅、突出细节实感无疑都能让本片凸显出别致的、与一般商业片很不一样的风格。
影片最后安排从死去孕妇剖腹取出活生生胎儿，不啻是留出一个想象空间：
是人性丑恶一面的延续还是一次脱胎换骨的新生？
《疯劫》是一次从商业的出发。
这是肯定的。
只不过，作为女性导演（本片编剧陈韵文也是女性），以她（们）细腻敏锐的触觉和对电影语言的新诠释，在凶杀案类型片中它作为较突出作品，首先让人们颇意外看到女性创作者有时候特有的阴灵想象力是更让人们获得出乎意的满足，因而会留下深刻印象。
许鞍华第二部作品《撞到正》（1980）个人感觉是她迄今为止最好作品之一。
如果说因为其首作《疯劫》的怵目和惊恐会让人感觉持异，那末本片许鞍华却再一次给人意外的是那份惊喜。
《撞到正》说的是一个鬼故事：
一个粤剧戏班到一个小海岛上演出，不料遇到竟是一群鬼。
原来这一群鬼本是军人，在战时吃错了药而集体身亡，全成了冤鬼，一直要要找替身，如今来了一个戏班，又是一个群人，太好了，于是要找他们作替身。
鬼故事自然无奇不有。
但本片奇就奇在它不但不恐怖，反而搞笑连连，生猛活泼，十分惹笑。
除了萧芳芳饰演本片女主角份外出色外，影片拍出了灰谐搞笑和充满动感的肢滑稽感自然也是重要的。
萧芳芳是小剧团的二帮花旦，一直与正印花旦不和，为争演出而斗个不亦乐乎，偏偏又遇上闹鬼，却不料萧芳芳不但不怕鬼，还把众鬼们气歪了！
全片节奏紧凑、戏味十足、细节精彩和富于岭南乡土气息的设计，虽时有惊吓，但随即是笑声不绝。
鬼笑片虽非本片为始，但是像本片那样拍来生动有趣兼别具灵气又富地方色彩的，确不多见。
与《疯劫》的阴灵风格相迥、大异其趣。
换言之，许鞍华拍摄小成本、小题材的类型片能以小见长，甚至时有信手拈来之感，足见她电影技巧的圆熟。
事实上，这是否从另一面证实了即使当时已被称为新浪潮的许鞍华们本来就具有拍摄商业片的素质？
本来就撇不开娱乐性、商业化的追求？
之所以被认为“新”，其中也可能含有一种新鲜感而已？
《胡越的故事》（1981）似再进一步作出这样的证实。
这无疑是一个富于传奇性故事：
周润发是越南南方华侨，当过兵。
但后来越南南方解放了，他逃亡至香港，与女性笔友缪骞人会面，但是，真正恋人是同是天涯沦人的钟楚红。
钟后来被骗至菲律宾，周追至，被迫沦为杀手才能将恋人救出。
影片在特定和空间和特定的时间内看的话，在当时确实让人感受到慷慨悲壮。
因为当时香港是越南南方难民选择逃亡的第一地，而且过去两地往来本来就较为密切。
因此，从1970年代中期至1980年初，越南南方难民逃来港成每日必有新闻时，本片的出现一下就打破港产片过去视野狭窄的局面。
因而本片故事虽然传奇，但放在这样一个时代背景格局下，从另一个则面看，却也有其实感之处，同时本片也拍出了慷慨沉痛的男儿悲歌。
无处为家的周润发如是，另一个落泊职业杀手罗烈亦如。
越南在那个时代毕竟是世界范围内的焦点。
故此，当《投奔怒海》（1982）出现，人们发现它比《胡越的故事》挖掘得更深、更大气和更具国际视野，完全跳出了港产片原来一向局促小器格局。
这是港片一次难得的突破。
《投奔怒海》的故事讲述一个日本
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