里维特丨孤独者应该被原谅他们所写的就像一封迷途的情书Word文件下载.docx
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不过您不看到证据显然是不会罢休的。
如果说我认为罗西里尼是电影人中最现代的一个，这不是没有道理的；
但这一点也不能单纯用理性来解释。
在我看来，我们看《意大利之旅》时，无法不接受这样一个事实：
这部电影打开了一个缺口，而所有的电影，面临走向死亡的痛苦，都必须通过这个缺口。
（是的，现在要拯救我们惨淡的法国电影，除了输入这样的年轻血液，别无其他希望。
）当然，这只是个人印象。
我也想先发制人打支预防针，避免产生误解：
毫无疑问，也还有其他毫不逊色的电影与电影人；
不过怎么说呢，他们的典范作用可能弱些。
我的意思是，当他们的职业生涯达到这个点位时，创作显得更为自我与纯粹，他们的所作所为只是对于创作本身才举足轻重，而且一切只从创作的视角出发。
毫无疑问，此时艺术达到其顶点，不再听命于任何人，只服从其本身，而且一旦实验性的摸索和探索成为过去，弟子们就被沮丧地与师傅隔离开来：
他们的领地随他们一起消亡，一同逝去的还有法则与技巧。
雷诺阿、霍克斯、朗都可以归为此类，在一定意义上，希区柯克也是如此。
《黄金马车》（LeCarrossed’Or）可能会引发一些稀里糊涂依样画葫芦的模仿，却从来不曾激发出一个学派；
只有不自量力和无知才使这些模仿招摇过市，真正的秘密却被牢牢地隐藏在一系列中国套盒中，解开它们所需的时间可能就和雷诺阿持续至今的职业生涯一样长；
这些秘密通过一种格外热烈而精确的创造性智慧，与三十年来的各种变异和发展结合在了一起。
靠着活力和锐气，青年或刚步入成熟之人的作品依然能反映出日常生活的动态；
它被一种别样的电流所激活，受到时间的桎梏，要游离于其外非常困难。
不过《黄金马车》的秘密在于其创造，在于其为了让一个对象尽善尽美、呈现出未经探索的世界的自主和微妙，而所甘愿面对的各种难题、尝试和冒险。
对于这样一部作品，除了说它是经过深思熟虑的耐心打造，乃至最终抹去了所经之路的一切痕迹之外，还有什么典范作用可言呢？
同样，画家或音乐家们，又能从尼古拉斯·
普桑或毕加索、莫扎特或斯特拉文斯基的后期作品中继承到什么呢——除了一份有益的绝望。
我们有理由认为，在十年左右的时间里，罗西里尼也将达到（并让自己适应）这样的一种纯净度；
目前他还没有达到这一境界——这也许可说是一种幸运；
我们还有时间在他内心达到永恒之前，追随他的脚步……；
同时这位艺术家的身上还保留着实干者的气质。
意大利之旅ViaggioinItalia（1954）
现代，我之前说了这个看法；
比如，在看了《意大利之旅》几分钟后，一个看似与这一切格格不入的名字不断地出现在我的脑海：
马蒂斯。
每一个影像、每一个动作，都让我确认这位画家和这位导演之间秘密的共鸣。
这说起来容易，证明起来难；
不过我还是要尝试一下，虽然我担心我的主要理由可能让您觉得琐碎，其余的则要么晦涩要么似是而非。
您所需要做的，首先是观察：
注意，整个第一部分中，导演对大块白色表面的偏好，悉心营造的装饰性细节巧妙映衬出简洁的风格；
如果说这是一座外观绝对现代的新房子，其原因无外乎罗西里尼对现代的事物、对我们的环境和习俗里最新的形式特别着迷；
同时也因为这样的视觉效果让他感到愉悦。
这对于一位现实主义者（甚至是新现实主义者）来说，似乎令人惊讶；
天哪，有什么好惊讶的呢？
在我的书中，马蒂斯也是一名现实主义者：
流动物质的和谐布局、孕育着单一符号的洁白页面之美、静候大自然鬼斧神工之创造的纯净沙滩之魅，在我眼中，所有这些都比言过其实、矫揉造作、伪俄罗斯传统主义的《米兰的奇迹》更具有现实主义风采；
非但没有压制导演的声音，反而令他用一种全新的、现代的语调，将他的故事娓娓道来，直击我们最鲜活的感性世界；
这一切打动着我们内心的“现代人”，和叙事一样，忠实地见证着那个时期；
其实是反映了1953或1954年的“诚实君子”（honnetehomme，注：
指萨卡·
圭特瑞1953年执导的影片《老实人的一生》）；
这，恰恰是主题。
画布上，一条随性的曲线无拘无束地勾画出最绚丽的色彩；
一条独一无二的虚线仿佛从其源头原封不动地推移而来，焕发出奇迹般的生命力。
银幕上，一条长长的抛物线，柔韧而又精准，引导和控制着每一个片断，然后又精确收尾。
试想一下罗西里尼的任何一部电影吧：
每一个场景，每一段剧情在您的记忆中重现时，并非一系列镜头或构图，亦非一系列或多或少明亮意象的或多或少的和谐排列，而是犹如一幅宏大的旋律诗篇，一串连续的蔓藤花纹，一根不会改变方向的线条，带着人们不可避免地走向未知，在其轨迹上拥抱悸动和有限的宇宙；
无论是《战火》（Paisa）或《圣弗朗西斯之花》（TheFlowersofStFrancis）中的一个片段、《一九五一年的欧洲》（Europa’51）里的一个“车站”、还是这些电影的全部，抑或是《德意志零年》（Germany,YearZero）的三乐章交响曲、《奇迹》（TheMiracle）及《火山边缘之恋》（Stromboli）中听来倔强的上行音阶（音乐的隐喻和视觉的一样自然随性）——摄影镜头那不知疲倦的眼睛始终在担任铅笔的角色，一张临时拟就的草图在我们眼前凝固成了永恒（但请放心，它并不试图指点我们去通过慢动作分析大师的灵感）；
我们跟随它的进程，直到最后的淡出，直到它在时间的延续中迷失自己，正如它已悄然潜出画布上的那一片白色。
有些电影有头有尾，有开始有结局，它们从最初设立的前提出发，直将故事演绎到一切归复平静与秩序，其间会有死亡，婚姻，抑或真相的揭示；
这样的电影人有霍克斯、希区柯克、茂瑙、雷伊、格里菲斯。
而有些电影则截然不同，它们归隐到时光之中，仿佛河流汇入大海，并且只为我们提供最平淡无奇的收尾意象：
流淌的江河、人群、军队、掠过的阴影、永久落下的帷幕、舞到时间尽头的女孩；
这样的电影人有雷诺阿和罗西里尼。
之后就任由我们，在静默之中，延展这一再度回归秘密的运动，这条已将自己重新埋于地下的隐蔽的弧线；
一切令人意犹未尽。
（当然，这一切都是臆断，您说得没错：
第一个群体也在延展自己，但在我看来并不完全以同样的方式；
我所说的这些电影让心灵得到满足，我们在它们的漩涡中升腾，而其他电影却让我们背上负担，把我们压得喘不过气来。
这是我想表达的。
）有那么一些电影，用心良苦地通过保持停止来重新汇入时间之潮；
这使得它们在到达似难生存的顶峰之前就已殚精竭力，无法在《奇迹》和《一九五一年的欧洲》这样的影片面前，怯立于一个岌岌可危的地位。
意大利之旅剧照这样的热情是否来得太快了？
恐怕是有一点；
那让我们回归实际，如您所愿来聊聊构图：
可是，这种缺乏平衡的状态，这种从习惯性的重力中心的偏离，这种让您暗暗大吃一惊的明显的不确定性（假如我再次从中看到马蒂斯的影子，请您不要介意），他的不对称性、霸气十足的构图“错误”、不动声色的特立独行，乍看之下让人心惊，之后却显示出自身的秘密平衡，这样的平衡令价值和线条同等重要，并赋予每幅画布一种不张扬的动感，而我们所说的电影亦是如此，它每时每刻滋生出一种内敛的活力，所有元素都饱涵着深刻的倾向，所有弧线和体量都在那一瞬间迈向新的平衡，而在下一秒，新的不平衡又走向新的平衡；
这也许可被文绉绉地描述为构图的持续性（或者说连续构图），它不同于三十年来一直在扼杀电影活力的一切静态试验，在我看来，把这作为电影人应当采用的唯一视觉手段才合情合理。
这点我无需多加赘述：
任何比较很快都会令人厌烦，我担心这一比较已经持续了太长时间；
再说，除了那些一开始就看明白了的人，谁能被说服呢？
不过请允许我再多说最后一句——关于特质：
优雅和不世故是紧密相连、不可分割的。
这两种特质都归因于一种年轻的气度，带点莽撞、拘束和笨拙，同时又令人不安地从容自在。
在我看来，这正是青春期这一尴尬年龄段的本质，最震撼、最具感染力的姿态似乎都以这种方式，从被深深的尴尬所束缚的躯体中挣脱、迸发。
马蒂斯和罗西里尼伸张了艺术家的自由，但不要误解我的意思：
那是一种受控的、构建而来的自由，在这样的氛围里，最初的建筑最终消失于草图之下。
这一特质必须被添加，剩下的一切才会顺理成章：
这是草图的常识。
一张比任何细节还要准确、比最严谨的设计更加详实的草图，一番比镜头构图更为精准的力量布局——正是如此这般的奇迹，才使有关想象力的至高真理喷涌而出，主导性理念只需被赋予外在的表现形式，即能统领全局，哪怕只是用粗略的基本线条勾勒出轮廓，笨拙又匆忙，却堪比二十份全面的研究报告之浓缩。
毫无疑问，这些在匆促中以非常有限的资源即兴创作出来的电影，从影像就往往能明显看出拍摄于混乱之中，却包含了我们的时代唯一真实的肖像；
而这样的时代本身也是草图。
我们怎可能不一眼就认出：
这些直指精髓的草图，纵然构图不当，并不完整，却与我们的日常生活何其相似？
这些任意而成的组合，这些关乎人们被倦怠和无聊所吞噬的全然虚构的集像，无不如此真实，正是我们所处的畸形、充斥不同意见的不和谐社会的无可辩驳的指控性影像。
《一九五一年的欧洲》、《德意志零年》以及《意大利之旅》或可称作《一九五三年的意大利》的电影——正如《战火》可被称为《一九四四年的意大利》一样，它们都是我们的镜子，我们在其中的形象令人不敢恭维；
让我们希望这些时代，这些与相关的电影一样真实的时代，将会悄然找到其内在秩序，走向一种赋予时代以意义的真理，最终给今日的种种无序与焦躁困惑一个交代。
意大利之旅剧照
啊，现在有理由要担心了：
作者的意图就要昭然若揭了。
我已可以听到这样的窃窃私语：
小圈子谈话、狂热主义、缺乏宽容。
但是这种著名的自由，这种被大肆夸耀的表达自由，尤其是彻底表达自我的自由，谁在把它发扬光大？
——我们听到众人在争相应答，到了厚颜的地步。
奇怪的是，人们依然抱怨，尤其是那些将自由主张喊得最响亮的人（这样做的目的何在？
解放人？
这我能够接受，但是从哪些锁链中解放呢？
“人是自由的”，这是我们自小被传授的教义，也是罗西里尼毫不含糊地表现的，他的愤世嫉俗也是伟大的艺术）。
“《意大利之旅》堪比蒙田的散文”，我们的朋友M给了这样一个巧妙评价；
这似乎不像是恭维；
请允许我往相反的方面想，并惊叹于这样一个事实，我们的时代已经不可能再被任何东西震撼到，却竟还因为一名电影人敢于不受约束地表达自己而假装感到惊世骇俗；
的确，罗西里尼的电影越来越像业余电影、家庭电影；
《火刑柱上的圣女贞德》（JoanofArcattheStake）并非著名同名宗教剧的电影翻版，而只是关于他夫人的一场舞台表演的纪念影片，就像《人声》（TheHumanVoice，罗西里尼作品《爱情》中的一个故事）主要是记录安娜·
玛妮雅妮的表演一样（最有意思的是，《火刑柱上的圣女贞德》和《人声》一样，是真实的电影，其吸引力完全不靠戏剧性的成分；
不过这么说会为我们带来大麻烦）。
同样，罗西里尼的《我们女人》（WetheWomen）的情节设置完全就是对英格丽·
褒曼生活中一天的描述；
《意大利之旅》则呈现了一个透明的寓言，扮演褒曼丈夫的男演员乔治·
桑德斯的脸几乎就是导演本人的翻版（无疑有一点点被玷污，但那不过是出于谦卑）——现在他拍戏不再只是拍摄他的想法，像《火山边缘之恋》或《一九五一年的欧洲》那样，而是开始捕捉自己生活中最为日常的细节；
然而，这样的生活，就如同歌德所暗示的，具有完全意义上的“典范”作用：
其中的一切都带来启示，包括种种错误；
在这样的语境里，对罗西里尼夫人生活中一个繁忙下午的描述，并不比爱克曼对1825年5月1日他和歌德在一起练习射箭的那个美好一天的长篇描绘来得琐碎。
所以，在彼时彼地，有这样一个国家，这样一座城市；
但那是一个蒙受恩宠的国度，一座不凡之城，那里完好保留着纯真和信仰，安稳地存在于永恒之中；
一座天佑之城；
同样地，这里有着罗西里尼的秘密，那就是永不停息地自由行动，以一个简单的、相同的动作，畅游于永恒：
神灵下凡的世界；
不过，我不应在此多花笔墨，讨论罗西里尼的天才只有在基督教信仰下才成为可能，因为如果我没记错的话，莫里斯·
舍雷尔（MauriceScherer）在《电影手册》这本杂志中对这个话题论述之精彩，远非我所能及。
如此绝对、不羁的自由，再极端也从不以牺牲掉内在的严谨性为代价，是一种努力赢得的自由，甚至是苦苦挣得的自由。
恐怕“挣得”这一概念相当新颖，即便不言而喻却依然让人吃惊；
所以接下来的问题是，如何挣得的呢？
——通过苦思冥想、对一种意念或内在和谐上下求索；
通过在物质世界、同时也是理智世界（“与精神世界相同”）里播撒这颗前世注定的种子；
通过坚定不渝，视一切俯首甘被创作所折磨的行为为理所当然，甚至敦促我们这些不幸的创造者，屈从于这样的折磨；
由此，意念开始变得有血有肉，成为艺术作品与真理，成为艺术家的生命，令他们在日后的创作中，再也无法与这一极点、这一磁力点发生背离。
——而从此之后，恐怕我们也一样很难离开这个内在的循环、离开这首由众声反复吟唱着的基调性副歌：
身体即是灵魂，他人即是我自己，客体即是真理和启示；
就这样，我们也同样陷入这一境地而无法自拔：
在那里，镜头在恒久和无限往复之中，从一个推移至下一个；
而马蒂斯的藤蔓花纹，不仅仅在无形中与火炉相联或成为其代表，它们其实就是火焰本身。
这一立场带来古怪的回报；
却让我得以绕道而行，这条路和所有迂回之路一样有一点好处：
能够让我们更快到达我要带您去的地方。
（显而易见，我并没有沿着一条连贯线来进行争辩，而是通过不同的方式重复同一件事情；
用不同的键盘加以敲定。
）我已提到了罗西里尼的眼睛、他的眼光，我甚至拿马蒂斯的固执画笔作了个相当草率的比较；
这都不算什么。
再怎么强调这位电影人的眼光都不为过（谁能质疑，这正是他的天赋所在），尤其是它的独到性。
啊，我说的可不是电影眼（Kino-Eye），不是纪录片的客观性之类。
我要您更加切实地去感受一下（用您的手指）这一目光的力量；
它并非最微妙的，那是雷诺阿；
也并非最敏锐的，那是希区柯克；
但却是最活跃的；
它所关注的，不在于表象之变化，像奥逊·
威尔斯，也不是表象之浓缩，像茂瑙，而在于表象之捕捉：
猎获每时每刻，每一个危情四伏的瞬间的身体追求（因而也是精神追求，借身体去探知灵魂），这种永不停息的捕捉和追寻赋予影像某些难以言状的素质，在胜利的同时又焦虑躁动，的确，这是一种征服（但，我恳请您领会一下其中的不同；
这并非异教徒式的征服，并非对离经叛道者的利用。
您在”征服”一词中，是否感受到一种兄弟般的质素，领悟到它暗示着何种征服、而这种征服的本身洋溢着谦卑与仁慈？
）。
“我有一个发现”，那就是电视美学；
别笑，那当然不是我的发现；
关于这种美学是什么（开始成为什么），我最近刚从安德烈·
巴赞（AndreBazin）的一篇文章中读到，您应该和我一样，也从《电影手册》彩色版上读到了（《电影手册》绝对是优秀杂志。
）总之，我认识到：
罗西里尼的电影，尽管是电影，却同样服从于这种直观的美学，集冒险、紧张、偶然和天意于一身。
实际上，这正可以解释《火刑柱上的圣女贞德》的神秘之处，随着摄影机的变换，每一次镜头切换都呈现出同样的危险，引发同样的焦虑。
而我们为了一部电影，蜷缩在黑暗之中，屏息凝神地盯着银幕，至少它给了我们一种特权：
去窥探我们的邻人，用最骇人听闻的轻率和不敬，心安理得地窥探他们的肢体亲密，而那些暴露在我们热切注视之下的人们却毫不知情，他们的灵魂此时遭到蹂躏。
但在实施这一惩罚的同时，我们必定也同时承受期待的痛苦，事先判断下一刻会发生什么、时间又会给予每种姿态多少权重；
人们不知道接下去会发生什么、何时发生、如何发生；
人们对整个时间有一种预感，却无法看见它成型；
一切皆属偶然，同时又是必然；
甚至“之后”这一概念，亦受困于无动于衷、持续不断的时间圈套之中。
所以您说说，拍出这些电影的人，是偷窥者，还是预言家？
这里我们用了一个危险的词，这个词已被滥用在太多的无聊傻事上，我不怎么爱用；
同样的，您会要求我给出定义。
但是，还能以什么其他词汇，来表达这种能够看透人和事物的表象、洞察其所承载的灵魂或理想的超常能力呢，一种穿透表象、直达构成人与事物的根本两重性的特权？
（罗西里尼是柏拉图主义者吗？
完全有可能，毕竟他一度想拍《苏格拉底》呀。
随着电影继续放映，一小时后我不再想到马蒂斯，而是想到了歌德：
先在大脑中令主观意念和物质产生关联，然后经过冥想，将主观意念与客观描述两相融合；
当他大声道出客观描述时，便同时为主观意念命了名。
当然，这样做需要具备几个条件：
不但离不开全神贯注，还要与现实发生令自己迷失并蒙羞的亲密关系，这是艺术家的秘密，我们无从到达，也与我们无干。
此外，在呈现客体时必须十分精准，经过潜心的秘密孕育，做到清晰和坦诚（歌德有名的“客观描述”论）。
但是这样还不够；
此时就需要秩序发挥其功力了，不，秩序本身，正是艺术创作的核心，创作者的设计；
用不加虚饰的专业术语讲，这叫“构建”（与眼下时髦的镜头拼组毫无关系；
它遵从的是不同的法则）；
换言之，正是秩序，依靠“所有外观表象均彼此承接”的幻觉，根据表象的优劣来决定孰先孰后，迫使大脑去遵循另一种法则进行思考，而非寄望于侥幸之降临。
后者是叙事所擅长的，自从叙事诞生之日，就出现在电影或小说中。
其实多年以来，小说家和电影人——司汤达和雷诺阿、霍克斯和巴尔扎克，都深谙如何将“构建”作为其作品的秘料。
但是，电影艺术却背离了散文风格，对这些不幸的“游击分子”大加否定，如《党同伐异》（Intolerance）、《游戏规则》（LaRegleduJeu）和《公民凯恩》（CitizenKane）。
《大河》是第一部说理诗电影；
如今又诞生了《意大利之旅》，它以绝对清醒的意识，令迄今为止一直禁锢于叙事之中的电影艺术，终于呈现出散文风格的可能性。
五十多年以来，散文已成为现代艺术的语言本身，饱含自由、关切、探索、直觉；
渐渐地，它通过纪德、普鲁斯特、瓦莱里、夏多、奥迪贝蒂等人，将小说埋葬在其身下；
自马奈和德加以来，它又统领绘画，赋予其热情奔放的风格，表达追求感、贴近感。
——可是您是否记得，几年前那个四处呼吁、相当引人瞩目的团体，以某个数字或别的东西作为目标，不停地疾呼电影艺术的“解放”。
别担心，这一解放与推动人类进步无关；
他们仅仅是希望第七艺术能享受一点曾令前辈们活力四射的、更为纯净的气息；
这一气息背后蕴含着十分合乎现实的感受。
但似乎，那些尚在世的老者们完全不欣赏《意大利之旅》；
这似乎不可思议。
因为这部电影几乎涵盖了他们曾经祈望的一切：
超自然的风格、忏悔、日志、私密的日记——可惜他们没能意识到。
这是一个富有启迪性的故事，我要告诉您它的全部。
之所以他们不欣赏这部电影，我看只有一个理由；
我怕说出来比较毒舌（然而毒舌似乎正符合当下的品味）：
对于天才的病态恐惧，在这一季挥之不去。
时下流行晦涩、精致，尽搞些附弄风雅的花样；
罗西里尼不但不晦涩，而且精彩绝伦地简单。
当下，文学依旧是主宰：
任何一位能完成莫拉维亚式拼凑作品的人无不被当作天才；
靠拼贴模仿索拉蒂、惠勒、费里尼这样的大师，便能激起狂爱（有关柴伐蒂尼我们另谈）；
令人生厌的重复和冗长段落被认为是小说的厚重感或时光流逝感的表现手段；
晦涩的心理描写令作品枯燥而乏味。
罗西里尼对于这一泥潭，就好比一只撞在轮子上的蝴蝶；
人们对于这个讨厌的乡巴佬指责、非难，不屑一顾。
的确，再没有比他的电影作品更少文学性或小说性的了。
他不怎么在意叙事，更不在意证明；
他与背信弃义的论证又有何干？
辩证是个娼妓，与形形色色的思想上床，把自己委身于诡辩，故而辩论家都是些乌合之众。
罗西里尼的英雄们则什么都不去证明，他们只是行动；
对于阿西尼的弗朗西斯（FrancisofAssisi）来说，圣洁并不是美好的思想而已。
即使罗西里尼想捍卫一种想法，他也是通过表演，通过创造，通过摄影来捍卫。
《一九五一年的欧洲》非常荒诞，而每一段新的情节出现，都让我们在五分钟之内就被震撼住，每一组镜头都成为思想的神秘化身；
我们在抗拒情节推进的同时，无法不被英格丽·
褒曼的眼泪所深深折服，折服于她真切的行为和经受的磨难；
通过他的每一个镜头，电影人达到了理论家的高度，将自己繁衍到未知的最高量。
不过这一次，他不再面对一丝一毫的阻碍。
罗西里尼不去证明，他让一切表现。
我们看到：
意大利的每一种事物都有其意义，意大利的一切充满启迪，都是深刻教义的一部分，在那里，你突然发现自己进入了精神和灵魂的领地；
可能这不属于纯粹真理的王国，但电影表现出，这绝对是可感知真理的王国，因此更为真实。
此中的象征意义毋庸置疑，而且电影带我们走上了通往基督寓言的道路。
透过这个意乱情迷、迷失于恩宠国度的妇人的目光，所有一切，这些雕像、情人、幽灵般无处不在的孕妇们，以及随后出现的尸堆、骷髅骨，还有最后那些旗帜、那个近乎原始祭祀仪式的行进队列，所有这一切无不散发出异样的光芒，每一种事物都以另一种事物的面貌呈现；
映入我们眼帘的，是美、爱、母性、死亡、上帝。
这些说法似乎相当老套，却就是如此，清晰可见。
您所能做的，只是遮住眼睛或者跪下。
在莫扎特作品中会有那样的时刻，音乐突然间仿佛只从自身汲取灵感，沉浸于一个纯粹的和弦，其余的一切仅仅是手段，是持续的探索，直到在这个至高点悄然隐退，此时，时光被摈弃。
或许，一切艺术只有通过对其手法的暂时性破坏，才能真正结出硕果，而所有电影中最为伟大的时刻，莫过于那些超越并且猝然打断其戏剧性的瞬间。
我想到的是丽莲·
吉许的疯狂旋转、爱米尔·
强宁斯异乎寻常的被动、《大河》中无与伦比的宁静时分、《禁忌》（Tabu）中的夜从沉睡和初醒；
所有这些镜头，都出自最伟大的电影人之手，在西部片、恐怖片或喜剧片的纵深处，类型突遭遗弃，主人公在短暂的时刻需自己作出衡定。
《摩羯星座下》（UnderCapricorn）和《忏情记》（IConfess）是最好的例子，英格丽·
褒曼与安妮·
巴克斯特的两段忏悔，女主人公那长长的自我闪回，构成了这两部电影的中心与核心。
我想表达什么呢？
我要说：
没有比罗西里尼影片中那些双目注视的镜头所构成的和弦更证明他是伟大的电影人了，无论是男孩对柏林废墟的远眺，还是《奇迹》中玛妮雅妮从山上的凝望，还是褒曼对罗马郊外、斯特隆波利岛乃至整个意大利的注视；
（每次都出现两个镜头，一个是她的注视，之后是她的所见，有时两个镜头合二为一）。
一个最强音突然间被达到，之后只需稍作转调并不断回归主和弦，就可令最强音持续（您知道斯特拉文斯基1952年的《康塔塔》吧？
）；
与此类似，《圣·
弗朗西斯之花》的连续段落在表达圣善的基础低音部分相互交织（通过镜头可见）。
在电影的心脏处有着这样的一个时刻，人物陷入最底层，试图寻回自己却徒劳无功。
此时，一种令人晕眩的自我意识攫住了全身心，仿佛交响乐中的基础低音，欣然地自我回归，回归作品的心脏。
《罗马，不设防的城市》和《战火》的伟大，岂不正是源自于这些，源自人类的突然休眠；
源自面对难以置信的兄弟之爱时，那散文诗般的宁静画面；
源自突
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