浅论关于后现代与当前中国电影的几个问题Word文档下载推荐.docx

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　　杰姆逊认为，在西方，资本主义经历了三个阶段：

第一阶段是市场资本主义时期，文化上以现实主义为典型特征；

第二阶段是垄断资本主义时期，文化上以现代主义为典型特征。

第三阶段通常被称为后期资本主义或者称为媒介资本主义，文化上以后现代主义为典型特征。

①这一时期，普遍认为是从二战后开始的。

其大体的社会背景是西方国家政治危机相对缓和，社会生活相对稳定，商品行为构成整个社会秩序运行的内在逻辑和规则，大众传媒特别是电子传媒迅速发展。

　　在今天看来，后现代主义已经成为一种世界性的文化现象，它不仅表现在各种哲学社会学着作中，而且也表现在各种大众传播和日常生活方式中，形成一种对于生活独特的体验方式、认知方式，代表了不同的价值观念和审美取向，从而使今天“成为一个现代之后的时代”。

　　后现代文化是与当代社会高度的商品化和高度媒介化联系在一起的。

杰姆逊说过：

现代主义的特征是乌托邦式的设想，而后现代主义却和商品化紧紧联系在一起。

②从政治生活、经济生活到各种文化艺术的创作无不渗透着资本主义的逻辑。

文化作为消费品从文化原有的神秘地势走了下来，雅文化和俗文化的界限被打破，艺术品成为供大众消费的一种手段。

商品的逻辑不仅影响到人们的生活方式，而且也将影响到人们的思维方式和价值观念。

人们不再用个性、创造性、批判性、超越性或本杰明所谓的“韵味”等标准来评价和要求艺术作品，而是以大众性、娱乐性、甚至畅销性来衡量文化的意义和价值，而这些恰恰是后现代文化的典型特征。

　　后现代性文化是整个后现代文化的主体。

后现代性文化的根本属性是一种以文化的形式存在的消费品。

它以其娱乐性，可消费型来吸引受众，通过受众的间接购买实现自己的价值。

这种商品是一种简单化的、平面的、批量生产的文化产品，不附带任何通常意义上的艺术品所具有的任何社会的和哲学的功用和价值，消费是其惟一目的。

任何偏离消费这一目的的属性都会扩展这种消费品和消费者之间的距离，都会影响其商业价值的实现。

因此，后现代性文化有时是反美学、反个性、反严肃的。

　　关于后现代主义文化，利奥塔德说过，是一种精神，一套价值模式。

它表现为消解、去中心、非同一性、多元论等。

它用价值颠倒、视点移位、规范瓦解、种类混淆等修辞手段来消解常规的秩序，进而表明自己的不确定性；

它利用反讽、玩笑等手段打击世界的荒唐和虚伪，消解看似崇高其实可笑的价值系统，虽然后现代主义本身没有准备好取而代之的新的价值标准及其阐释系统。

　　后现代性与后现代主义其实有时是密不可分的，二者往往互相渗透在一起。

从外表看，后现代性对于文化深度的放弃源自于一种商业目的，而后现代主义出自于一种哲学动机，但他们都有一个共同点，即对崇高感、责任感的消解和背叛。

深度、焦虑、恐惧、永恒的感情等在传统艺术中被认同的价值倾向性在后现代这里一文不值，取而代之的是世俗梦幻和文化游戏等一些虚无的东西。

　　后现代性与后现代主义的密不可分性在电影中表现的格外典型，作为商品和商业运作客体的电影一方面不再把过多的艺术责任加载在自己身上，另一方面，电影的创作主体的哲学理念特别是艺术哲学的理念决定了电影中对传统的消解或对既成秩序的颠覆和反叛的因素不断涌现。

而这两方面又是互相认同、互不矛盾的，甚至奇妙地统一在一起，其契合点就是承载着创作主体艺术理念的电影产品成功地占领了市场。

从第一个方面讲，创作者更多的开始放弃对于艺术救赎力量的追求，将艺术的美感更多的上升到形式审美的层面上；

而与此同时，彻底的趣味主义降低为制造为更多受众接受的纯粹娱乐消遣电影所做的努力。

于是前者更多地呈现为一种后现代主义的审美趋向，而后者便呈现为一种后现代性的消费趣味。

电影学者崔子恩把前者称为电影之游戏主义，我们不妨把后者称为电影之游戏性。

　　二、电影的游戏性

　　从20世纪70年代末，中国电影开始从政治教化的套路中解放出来的那一刻起，中国电影开始轻装上阵；

随着大量港台娱乐电影的入侵，20世纪80年代的国人开始学会享用娱乐电影所带来的乐趣，而一批电影创作者也开始意识到电影背后的工业背景，开始意识到电影商业运作所带来的巨大经济回报，于是中国以娱乐和纯粹消费为目的的电影应运而生。

从最早的《古墓奇山》到第五代导演插手创作的《代号美洲豹》，到《大话西游》再到《三枪拍案惊奇》，中国电影的“思想包袱”越走越轻，到今天，人们已经不再希望从电影中辨别他们所处的那个世界，不希望从电影中获得一种救赎和解脱，电影名正言顺地成为一种游戏。

它消除了时间感，排除了历史意识，同时也割断了与世界的真实性联系，而成为一种自律的体系和自我封闭的游戏文本。

　　在这样一个视听化的游戏中，一切现实世界中的冲突和矛盾被转化为以人为的二元对立为基础的、具有先在的因果逻辑的戏剧性矛盾，使社会与历史的经验简化为冲突与解决冲突的戏剧性格局，并通过主人公来处理现实困境，为观众组织一种封闭在文本之内的幸福体验。

在影片《少林足球》中，周星驰扮演的角色担当起拯救少林功夫和拯救中国足球的历史使命时，最具有视觉吸引力的中国功夫和足球运动早已经被先在地结合在一起，这两者结合的理由很简单——好玩。

在影片的叙事中，主人公按照观众的观赏经验完成了从克服困难、组建球队、演练球技到最终战胜敌手的过程，最终观赏者在结尾获得了心理认同和压抑释放——观众对中国功夫的心理崇尚和对中国足球现实状况的不满。

在两个小时的观赏时间里，观众在电脑特技编织出的视觉奇观面前获得了认同和释放。

可见，现代电影观众对电影的观看已经由一种仪式化的政治行为或文化行为变成了一种纯粹的消费，类似弗洛伊德的“快乐原则”的满足行为，这种电影的游戏性体现在它的“游戏原理”之上。

它和游戏、特别是电子游戏一样，按照预先设计好的程序运转，看电影于是变成了玩电影。

　　三、电影之游戏主义

　　后现代文化是商品经济的直接产物，通过文化游戏来谋取暴利，而后现代主义文化则是对后现代社会的价值体系和存在方式的话语表达。

　　中国电影一直高扬着“人文主义”的大旗，这面大旗在商品经济的大潮中风雨飘摇，价值体系开始大幅度地移位，永恒的真理开始变的“暂时”。

艺术家发现，所有对于世界及其秩序的认识和解释都是人为的，都是有某种先在的意识形态的动机的。

我们面临的并不是一个客观的世界、一个本原的世界，而是一个进入主体的客体、一个完整世界的一部分；

而即便是这一部分，也是“被我们符号化的，后知后觉的”③。

　　基于此，作为意识形态机器的电影，利用自身合法化的影像系统构建了与自身生存密不可分的社会和文化网的合法性的对抗。

根据王朔小说改编的《顽主》，第一次对光怪陆离的现实作了玩世不恭的解释。

影片中，各色人物粉墨登场，受众在对这些进行一种嘲讽的同时，对自身生存的状态也进行了反思，进而那种历史的神圣感随着哄然的笑声化为泡影、荡然无存。

《三毛从军记》同样采用大量的反讽、戏拟、戏仿和元叙事等解构手法，对战争、英雄作了重新的解释，甚至对电影本身也作了重新解释，从而暴露了这些解释的非必然性和非真实性。

　电影意识和理念中对深度和严肃的拆分直接导致了后现代电影中大量的对于叙事进行解构和重组的影片的出现，而这些电影在很大程度上几乎成了中国后现代主义电影的代名词，因为中国独特的政治和文化语境，中国电影的解构更多的、更大程度上发生在电影本体的范围内，而不是电影的艺术或哲学层面上。

很多艺术家追寻的是简单的或者说并没有太多内容的题旨和具有“色彩性”的艺术形式的结合。

虽然并没有人过多指责这类影片的形式主义倾向，但是，几乎所有的评论家、能够顺利读解影片的精英观众群，甚至创作者本身都意识到这种电影的游戏主义倾向。

娄烨的《苏州河》可以看做是这类电影的一个经典范本。

《苏州河》的原始影像文本很简单，就是发生在一个为情而死的“美人鱼”与城市青年身上的爱情童话，这个悲剧被赋予的典型意义便是“执着于爱情”。

娄烨为了把游戏玩下去，于是构建了一个与这个童话互为影射的新的线索，在这个新的线索中，仍然选用了美人鱼的扮演者担任现代版爱情故事的女主角，而男主角变成了一个手持摄像机的始终未露面的青年，他的任务有两个——一个是故事赋予他的——他是一个专为别人摄影并以此为生的人，另一个任务是导演（在这个特殊的作品中，也可以成为隐含的叙事者）所赋予他的——影片所有的画外音全部出自他口，而影片所有的影像也来自“他”所“拍摄的素材”，他成了故事的见证人、影片的叙事者。

女主角与其进行的交流全部是面对“他”所持的摄像机镜头，这样，观众被毫不商量地拉入了影片，当女主角将所有的怨言和责问抛向男主角时，银幕前的观众成了真正的“受审者”。

后来构建的叙事线索似乎有了更多的现实意义，它包含着凶杀案、绑架等所有都市片中经常能见到的元素，使影色的灰暗更加严重，于是童话的美在对比之下更是不言而喻。

既然是游戏，就不能将两条线索简单地陈列在一起，对于两条线索的联系的表达，娄烨除了让一个演员担任两个角色外，还让童话中的男主角贯穿童话和现实之中，更让现实之中的角色见证甚至经历童话中人物的体验。

　　电影之游戏性与电影之游戏主义其实并没有明显的界限，本来它们都是在资本和商品驱动下的两驾马车，只不过一主一骈。

“受到商品逻辑的支配，后现代文化为大众允诺了一种文化的解放，他兴高采烈地抛弃了由那些意义、信念、价值强加给人们的负重，用一种能够逃脱惩罚的游戏方式，清扫着文化垃圾的同时……为欢乐的平面提供了一种新的载体。

”④这种说法也许有些刻薄，也许并不适用于对许多优秀的后现代主义电影进行描述。

电影之游戏主义对于“现代性”的解构、消解甚至否定必然会诞生出新的与“现代”互异的元素，而这种元素毫无疑问会融合到下一轮回的“现代性”回归的大潮中。

　　注释：

　　①②杰姆逊：

《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社，1986年版，第171页。

　　③罗锣：

《爱情的神话与光影的世界》，上海师范大学出版社，2001年版，第29页。

　　④尹鸿：

《后现代语境中的中国电影》，选自《当代电影理论文选》，当代电影出版社，2000年版，第150-151页。

　　［作者简介］陈晶（1966—），女，黑龙江齐齐哈尔人，浙江传媒学院动画学院副教授，主要研究方向：

电影美术造型。