诗歌鉴赏指要.docx
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诗歌鉴赏指要
诗歌鉴赏指要
第一节朗诵的基本技巧
要想鉴赏诗歌，首先要学会朗诵。
因为朗诵不仅是鉴赏的一个重要环节，更是一个重要手段。
鉴赏者通过诵读，体悟作品的思想感情，表达自己的主观感受，这正是诗歌鉴赏的目的所在。
朱熹曾对“诵”发表过自己的见解，他说：
“读诗正在吟、咏、讽、诵，观其委曲折旋之意。
……如人入城郭，须是逐街坊、里巷、屋庐、车马、人物，一一看方是。
今公等是外面见城是如是，便说我都知了。
”这段话后来衍生为“忘城而止”的成语。
朱子以进城为喻，形象地说明了鉴赏与诵读的重要关系。
孔子曰：
“工欲善其事，必先利其器。
”要提高诗歌鉴赏能力，首先要掌握一些朗诵的基本技巧。
一．掌握几种基本的语调
1．拖腔
“拖腔”是指为了突出强调或更细致形象地描绘人物的神态、心理，揭示作品中的某些内涵而采用的一种在言语中某一音节或词语后有意延长其声调的一种技巧。
如：
凉州词〔唐•王之涣〕
黄河远上白云间→，一片孤城万仞山→。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关→。
又如：
水调歌头•明月几时有〔宋•苏轼〕
明月几时有，把酒问青天→。
不知天上宫阙，今夕是何年→？
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒→。
起舞弄清影，何似在人间→。
对诗词而言，运用语调一般在韵脚上，原则是“平长仄短”。
如：
泊秦淮〔唐•杜牧〕
烟笼寒水月笼沙→（平），夜泊秦淮近酒家→（平）。
商女不知亡国恨（仄），隔江犹唱后庭花→（平）。
注：
古代四声分为，平声、上声、去声、入声；现代四声分为，阴平、阳平、上声、去声。
古今四声的关系是“平（古）分阴阳（今）”，“入（古）派三声（今）”
2．颤音
“颤音”是指在言语中，某些音节或词语的声音的强弱交替，在颤抖中说话。
一般用在感情激动、愤怒、情绪难以抑制而又极力抑制的情况下。
如：
钗头凤〔南宋•陆游〕
红酥手，黄藤酒。
满城春色宫墙柳。
东风恶，欢情薄。
一怀愁绪几年离索。
错，错，错。
春如旧，人空瘦。
泪痕红浥鲛绡透。
桃花落，闲池阁。
山盟虽在锦书难托。
莫，莫，莫。
又如：
大堰河——我的保姆〔现代•艾青〕
…………
我是地主的儿子，也是吃了大堰河的奶而长大了的大堰河的儿子。
大堰河以养育我而养育她的家。
而我，是吃了你的奶而被养育了的。
大堰河啊，我的保姆。
（突出对大堰河低微身份的同情和表达对自己养育之恩的感激之情，最后两句诗可用颤音。
）
…………
3．重音
诗歌的语句是由若干词或短语组成的，组在一句诗中总有重要和次要之分。
对那些重要的词或短语，要运用轻重对比的手段加以强调、予以突出，这些被突出强调的词或短语就是重音。
重音一般分为四种类型：
语法重音，逻辑重音，修辞重音，感情重音。
这里重点谈感情感情重音。
是指情感表达的需要，对诗句中某些词或短语加以感情色彩的强调。
如：
念奴娇•赤壁怀古〔宋•苏轼〕
大江东去，浪淘尽，（突出历史沧桑。
）千古风流人物。
故垒西边，人道是，（强调并非历史故地，借“名”发挥而已）三国周郎赤壁。
（突出主体人物。
）乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
（突出大江非凡气象，借以烘托英雄人物。
）一时多少豪杰。
…………
又如：
氓〔《诗经》〕
氓之嗤嗤，抱布贸丝。
匪来贸丝，来即我谋。
（突出其目的）
送子涉淇，至于顿丘。
匪我愆期，子无良媒。
（强调责任在彼）
将子无怒，秋以为期。
（突出婚期）
…………
再如：
三门峡——梳妆台〔现代•贺敬之〕
望三门，三门开，
“黄河之水天上来！
”（突出险）
神门险，鬼门窄，
人门以上百丈崖。
（强调高）
黄水劈门千声雷，（突出水势大）
狂风万里走东海。
（突出水流急）
…………
二．掌握诗歌的节拍和语调的快慢节奏
1、节拍与停顿
一般地讲，古诗与格律诗的节拍如下：
四言为，XX‖XX
如：
静女〔《诗经•邶风》〕
静女‖其姝，俟我‖城隅。
爱而‖不见，搔首‖踟蹰。
静女‖其婪，贻我‖彤管。
彤管‖有炜，说怿‖女美。
……………
五言为，XX‖XX‖X
XX‖X‖XX
如：
山居秋暝〔唐•王维〕
空山‖新雨‖后，天气‖晚来‖秋。
明月‖松间‖照，清泉‖石上‖流。
竹喧‖归‖浣女，莲动‖下‖渔舟。
随意‖春芳‖歇，王孙‖自可‖留。
七言为，XX‖XX‖XX‖X
XX‖XX‖X‖XX
如：
石头城〔唐•刘禹锡〕
山围‖故国‖周遭‖在，潮打‖空城‖寂寞‖回。
淮水‖东边‖旧时‖月，夜深‖还过‖女墙‖来。
又如：
锦瑟〔唐•李商隐〕
锦瑟‖无端‖五十‖弦，一弦‖一柱‖思‖华年。
庄生‖晓梦‖迷‖蝴蝶，望帝‖春心‖托‖杜鹃。
…………
词的情况比较复杂，应视情况而定。
如：
沁园春•长沙〔现代•毛泽东〕
独立‖寒秋，湘江‖北去。
橘子‖洲头，看‖万山‖红遍，漫江‖碧透，百舸‖争流，鹰击‖长空，鱼翔‖浅底，万类‖霜天‖竞‖自由。
…………
这里要强调的是诗词（特别是词）经常用“领起字”，有人又称其为“一字逗”。
一般讲，领起字自然为一个节拍。
朗读时，其后要有较长的停顿，并读重音。
如上文的“看”字。
新诗就更复杂一些，除结构性停顿外，还要考虑生理和心理（感情）停顿。
另外，个人对作品的理解和感受不同，同一篇作品，节拍的划分也会不同。
如：
再别康桥〔现代•徐志摩〕
轻轻的‖我走了
正如‖我轻轻的来
我轻轻的‖招手
作别‖西天的‖云彩
那‖河畔的‖金柳
是夕阳中的‖新娘
波光里的‖艳影
在我的心头‖荡漾
…………
2、语调的快慢节奏
节奏是指正确处理好语调中的快与慢（时间的关系）、强与弱（力的关系），以使语言更准确而又形象地反映作品的内容和感情，表达朗读者的审美感受。
朗读语言的节奏大致可分为四种：
（1）轻快节奏
适合：
表现内容欢快的作品。
读法：
语速较快，声轻不着力。
如李白的《春晓》、郭小川的《秋歌》。
（2）沉稳节奏
适合：
表现感情色彩偏暗、伤感、压抑和描绘庄重、肃穆、沉痛感情的作品。
读法：
语速较缓，音强着力。
如陆游的《示儿》、苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》、戴望舒的《雨巷》。
（3）舒缓节奏
适合：
表现心胸舒展，描绘抒情或幽静场面的作品。
读法：
语速较缓，声轻不着力。
如王维的《山居秋暝》、杜甫的《绝句•两个黄鹂鸣翠柳》、西川的《十二只天鹅》。
（4）强疾节奏
适合∶表现激动难以控制的情感，或描绘紧张急迫情境的作品。
读法：
语速较快，音强而有力。
如郭沫若的《炉中煤》。
第二节近体诗格律常识
最早的中国诗歌并没有格律的限制，到了唐朝，由于以诗歌作为科举的手段，再加上音韵学地发展，出现了对音韵句法的严格规定，称为格律。
自此，中国古典诗词在形式上和艺术上都上了一个新的台阶。
我们所说的近体诗指的就是唐代形成的格律诗，也叫今体诗。
所谓“近”、“今”指的就是唐代，不是就今天说的，这是名称上需要注意的问题。
近体诗格律主要包括三部分内容：
音调、用韵、章法。
其中以音调最为重要。
学习和了解近体诗格律对我们的创作来说是很重要的。
掌握它就能为诗歌写作服务，熟练了，就能生出许多技巧，就可以活用。
下面将需要了解的近体诗格律常识总结在下面，这些也只是最基本的东西。
以下所说的近体诗格律，只是学写近体诗的人应该了解的基本知识，如果由一些不懂得地方，也不要着急，未尝不可以采取不求甚解得办法。
时间长了，接触多了，慢慢就会明白的了。
格律为诗歌服务，不是诗歌为格律服务。
根本是写出有韵味的诗歌，而不是具有严谨的格律，而千万不要为了格律窒息了灵感。
一般来说，可以先把心中想到的写出来，至于格律可以慢慢调试。
今人学写近体诗，初要大胆，不做格律的奴隶。
即使在古代，也有一些优秀的骚人墨客大胆冲破格律的束缚，创作出大量优秀的“变体”来。
终要小心，不要践踏格律，如果无视格律，不如去写自由体诗歌来得更轻松。
一、近体诗的种类
诗的种类简单地说，可分为古体诗和近体诗。
古体诗又称古诗或古风。
南北朝的庾信以前人写的诗歌，我们统统可以叫古体诗，它们除了压韵以外没有别的统一的形式要求。
近体诗的格律要求，是这以后的事情。
后人（包括现当代人）写的这种形式的诗歌，都叫古体诗。
例如：
近体诗又称今体诗，是唐朝成熟定型的格律诗，韵、平仄、对仗等都有许多讲究。
从字数上看，近体诗可分为五言诗，七言诗；从句数上看，有绝句、律诗、排律。
近体诗以律诗为代表，有以下四个特点：
a、每首限定八句（五律共四十字，七律共五十六字）；
b、双句尾要压韵，并且只能是平声韵；
c、每句的平仄都有规定（一句之内，平仄相间（以两字为一个单位，下同）；两句之间，平仄相反；两联之间，平仄相粘）；
d、每篇的第三句与第四句、第五与第六句必须对仗。
绝句比律诗的行数少一半，相当于从律诗中截取两联四句，在形式上等于半首律诗。
五言绝句为二十字，七言绝句为二十八字（绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
古绝属于古体诗，可以用仄韵，即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚）。
排律，相当于把律诗的中间对仗部分随意延长。
当代人用的比较少，我们可以作一些简单的了解。
从当代人写作近体诗的实际出发，后边我们只讲五律、五绝、七律、七绝等四种。
二、近体诗的押韵
古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。
古人没有发明汉语拼音，在加上各地方言差别很大，对“诗韵”把握不准，所以要借助于韵书。
而我们当代人写诗，就不用那么麻烦，只要看看韵腹、韵尾是否都相同就行了。
相同的字，就是同韵，可以用来押韵，不同的就不能押韵。
例如：
长（cháng）、黄（huáng）、江（jiāng）三字，它们的韵腹韵尾都是ang，这就是同韵，而狼（láng）、蝉（chán）、亨（hēng）三字，狼和蝉韵腹一样，但韵尾不一样，狼与亨韵尾一样而韵腹不一样，所以它们不能压韵。
宽松的时候，甚至韵腹相近而韵尾相同的字也可以压韵的，例如逢和容。
当代人有汉语拼音这一工具，在韵和平仄上，就比古人容易多了。
如果不是为了研究古代诗歌，就不用象古人搞得那么复杂，甚至连今人写的关于古代近体诗格律的书，都可以不看的。
特别是先看那么东西，会把自己吓退的。
近体诗的押韵要求：
1.必须是平声韵；2.逢双句的最后一个字必须同韵；第一句可以入韵，也可以不入韵，由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行。
下面我们就来看看]杜甫《月夜忆舍弟》用韵情况：
戍鼓断人行，边秋一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵！
声、明、生、兵四个字，它们的韵腹都是eng，是同韵的字，可以压韵。
三、近体诗的平仄
平仄，这是近体诗中最重要的因素。
所谓平声，就是指第一、二声，也就是阴平和阳平；所谓仄声，就是第三、四声，也就是上声和去声（我们以普通话为标准，可以不管入声字问题。
古汉语中的入声字属于仄声，后来随着语音的发展变化，就逐渐消失，并分别转化到四声中去了。
）。
不论是平声，还是仄声，一般以两个字为一个单位（或叫单元），并且主要以后一个字的平仄为准。
平仄是形成近体诗的最重要因素。
看起来很复杂，但基本要求只有一点，就是平仄相间。
以求得声调的抑扬顿挫。
五言律诗的平仄可以看成是在“平平—仄仄”或“仄仄—平平”的基础上，再加上一个音节形成的。
1、近体诗的四种平仄格式：
五言诗：
A仄仄-平平-仄B平平-仄仄-平
C平平-平-仄仄D仄仄-仄-平平；
七言诗的句式：
A平平-仄仄-平平-仄B仄仄-平平-仄仄-平
C仄仄-平平平-仄仄D平平-仄仄仄-平平
2、律诗分四联：
首联、颔联、颈联、尾联。
3、词每联的上句叫出句，下句叫对句。
同一联出句和对句的平仄相反，称做“对”；上一联对句和下一联出句头二字的平仄相同，称作“粘”。
粘对的作用，是使声调多样化，不显得呆板。
如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。
只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。
明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。
不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄罢了。
4、用“粘”“对”和用韵规则，可以从近体诗的四种平仄格式，得出以四种不同平仄格式的律诗的四种基本格式。
甲、五律仄起仄收式（七律平起仄收式）
A（——）||——|，B（||）——||—。
C（||）———||，D（——）|||——。
A（——）||——|，B（||）——||—。
C（||）———||，D（——）|||——。
乙、五律仄起平收式（七律平起平收式）
D（——）|||——，B（||）——||—。
C（||）———||，D（——）|||——。
A（——）||——|，B（||）——||—。
C（||）———||，D（——）|||——。
丙、五律平起仄收式（七律仄起仄收式）
C（||）———||，D（——）|||——。
A（——）||——|，B||）——||—。
C（||）———||，D（——）|||——。
A（——）||——|，B||）——||—。
丁、五律平起平收式（七律仄起平收式）
B（||）——||—，D（——）|||——。
A（——）||——|，B||）——||—。
C（||）———||，D（——）|||——。
A（——）||——|，B||）——||—。
（注）“—”平：
“|”仄。
简化格式：
甲：
ABCDABCD乙：
DBCDABCD
丙：
CDABCDAB丁：
BDABCDAB，
5、失粘和失对
违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。
在初唐的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。
到了后代，失粘的情形非常罕见。
至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。
6、孤平的避忌
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。
在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。
因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。
七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。
（在这样的句子中，“一三五不论，二四六分明”就行不通，这是需要特别注意的）
在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法（后面再说）。
7、特定的一种平仄格式
这里大家需要注意一种特例：
在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。
这种格式的特点是：
五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。
注意：
在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。
例如：
杜甫《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干！
一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。
8、拗救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。
上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。
现在再谈几种拗句：
它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。
所谓“救”，就是补偿。
一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。
下面的三种情况是比较常见的：
（a）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。
这样就变成了“仄平平仄平”。
七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。
这是本句自救。
（b）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。
这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。
七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。
这是对句相救。
（c）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。
七言则是第五字用了仄声。
这是半拗，可救可不救，和（a）（b）的严格性稍有不同。
例如，李白《宿五松山下荀媢家》
我宿五松下，寂寥无所欢。
田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。
令人惭漂母，三谢不能餐。
第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。
第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。
再如，杜甫《天末怀李白》：
凉风起天末，君子意如何？
鸿雁几时到？
江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过。
应共冤魂语，投诗赠汨罗！
第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”。
第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。
这是（c）类。
律诗一般总是合律的，有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。
9、所谓“一三五不论，二四六分明”
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：
“一三五不论，二四六分明。
”这是指七律（包括七绝）来说的。
意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。
至于第七字呢，自然也是要求分明的。
如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。
”
这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。
但是，它只说了一般情况，没有把特殊情况考虑进去，这是我们需要注意的地方。
（1）“一三五不论”这句话在五言“平平仄仄平”、七言“仄仄平平仄仄平”格式中是不适用的，否则就要犯孤平。
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。
五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。
（2）“二四六分明”也是需要注意分析的。
五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。
依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。
又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。
四、近体诗的对仗
对仗，也就是对偶。
律诗的中间两联必须运用对偶修辞手法；绝句可用可不用对偶。
（一）对仗的种类
古人对对仗的种类分的比较多，要求也比较多，我们当代人写律诗，不必那么复杂，只需要按照对偶的要求去做就可以了。
（二）对仗的常规——中间两联
为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。
现在试举几个典型的例子，杜甫《春日忆李白》：
白也诗无敌，飘然思不羣。
清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。
何时一尊酒，重与细论文？
（“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”[长江]，是水名对水名。
）
（三）少于两联的对仗
律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。
这样，就只剩下一联对仗了。
这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。
例如李白：
塞下曲（第一首）
五月天山雪，无花只有寒。
笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿将腰下剑，直为斩楼兰。
（四）排律的对仗
长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。
例如：
守睢阳诗
[唐]张巡
接战春来苦，孤城日渐危。
合围侔月晕，分守若鱼丽。
屡厌黄尘起，时将白羽麾。
裹创犹出阵，饮血更登陴。
忠信应难敌，坚贞谅不移。
天人报天子，心计欲何施！
（五）对仗的讲究
律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。
（1）工对
凡同类的词相对，叫做工对。
如“国破山河在，城春草木深”。
出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，是诗家的大忌。
（2）宽对
形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容，要看具体情况来决定的。
如“三十一年还旧国，落花时节读华章”，用“三十一年”对“落花时节”就是宽对。
（3）借对
一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。
例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。
有时候，不是借意义，而是借声音。
杜甫《恨别》：
“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，就是这种情况。
（4）流水对
对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。
但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。
这叫流水对。
例如：
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”就是。
总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人可以有“自由裁量”的权力。
五、句式
句式实际上并非诗词格律的内容，没有严格的约束，学者有所了解就可以了。
句式是以句子的“意义单位”而言。
五言句式以“二三式”最常见：
国破／山河在，城春／草木深；（杜甫）
五月／天山雪，无花／只有寒；（李白）
浮云／游子意，落日／故人情；（李白）
也有很复杂的句式，偶尔用之可起抑扬顿挫之妙：
露／从／今夜／白，月／是／故乡／明；（杜甫）
后庭花／一曲；（刘禹锡）
念／尔／独何之；（崔涂）
七言句式以“四三式”最常见：
天外黑风／吹海立，浙东飞雨／过江来；（苏轼）
疏影横斜／水清浅，暗香浮动／月黄昏；（姜夔）
姑苏城外／寒山寺，夜半钟声／到客船；（张继）
也有复杂的情况：
李将军／是／旧将军；（李商隐）
可怜／无定河边／骨；（陈陶）
近体诗句子结构，比较自由，基本上不受语法限制。
例如：
明月松间照，清泉石上流。
（王维）
如果不考虑平仄的话，也可以写成：
1.明月照松间，清泉流石上。
2.清泉流石上，明月照松间。
3.松间明月照，石上清泉流。
4.松间照明月，石上流清泉。
以上几句，意思大体差不多，而句子结构很不同。
可以说，近体诗的句子结构有些象七巧板，拼接的方法很多，可以充分发挥作者得创造性。
也为我们学习近体诗写作的人在调试平仄上提供了极大的便利。
例如：
笔者在创作《天横岗怀古》的时候，写出“何曾名利添虎翼，毕竟王侯是心枷”一联，从平仄上来看，该联是“平平平仄平仄仄，仄仄平平仄平平”，不符合近体诗的平仄要求，可是只要稍微调整一下，变成“名利何曾添虎翼，王侯毕竟是心枷”就完全符合格律了。
当然，在我们熟练掌握近体诗格律以后，就有了近体诗的语感，常常以出口就符合格律要求，例如，笔者梦中作两句诗：
“云帆归去春潮在，一夜涛声响到明。
”出口就合格律，根本不需在平仄上费心。
六、谋篇
谋篇指诗歌的结构章法而言。
对于近体诗，前人总结的经验很多，但归结起来一般不出“起”、“承”、“转”、“合”四字。
以律诗言，一二句是起联，也叫首联；三四句是承联，也叫次联或颔联；五六句为转联，也叫颈联或三联；七八句为结联或称末联。
以绝诗论，则首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。
起，就是起头，破题，或以写景起头，或以比兴起头，或以事情起头，或就题目意思起头。
总之，起头要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。
承，就是承接，就是接着前面的意思往下说，或写意，或写景，或书事用事引证。
承接就要连接着破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。
转，就是转折、转变、转移，不能再接着上面的意思说，那样就没有意思了，也没有新的意思可说，这时候就要转移话题，或从背面着笔，或从反面入手，或从侧面用意，可写抒情，可议论，可写景，可写事，可用典，要与前联之意相应相避，要有变化，如急雷破山，观者惊愕。
合，结句或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。
使如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。
如贺知章《回乡偶书》：
少小离家老大回， （起）
乡音无改鬓毛衰。
（承）
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