《柳青》诗意叙事写意影像与平民英雄书写的新维度Word文档格式.docx
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“老郭，这牲口咋这瘦呢？
”老郭答道“这牲口可怜得很，一天要干三四天的活呢，也没人心疼。
”柳青听毕，没有做声，而是转身巡视了一圈牲口，镜头跟随柳青平缓地移动，柳青口中无言，心中却似有千言万语。
此刻出现柳青的内心独白：
“政策好不好，要看农民是哭还是笑。
”在这里，导演以“留白”的方式来处理柳青的情绪，给观众留下更多思考的空间。
电影中，导演以“柳青”为银幕之眼，凝视皇甫村的发展变迁和农民的生活变化。
生活中，观众以《柳青》为时代之眼，回望历史的同时关照现实，体认柳青“一切创作为人民”的胸襟情怀，获得精神的洗礼和美的享受。
（二）空间叙事：
融合真实与艺术虚构
叙事空间在《柳青》中，不仅是故事发生的背景板，同时也承载着叙事和审美的功能。
正如电影中柳青说的那样，“作家在生活里，挖掘的是生活的本质，而不是搜集事物的数量，作家在作品里反映的是本质的真实，而不是数量的真实，更不是现象的真实。
”这句话，也正点出了电影在打造还原历史现场的叙事空间时，导演所遵循的原则——通过艺术的设计呈现本质的真实。
電影中最重要的叙事空间有两处：
其一是柳青生活、工作的中宫寺;
其二是皇甫村村民生活、劳作的场所。
这两处空间的设置与布景都“不是机械地复制和还原，而是把现实主义的转喻维度与艺术意象意境的隐喻维度不露痕迹地融合起来。
”例如柳青居住的中宫寺，真实的中宫寺原型是柳青用稿费自行修缮的，场地比较小，是一个一进院的小平房，只有最简单的条凳和方桌。
《创业史》就是在窑洞中完成的，为了艺术呈现的美感，电影省去了窑洞的部分，对中宫寺进行了大刀阔斧的改造和设计，其中一个神来之笔就是将遗迹的概念融入寺庙的设计当中，在电影中我们可以看到，寺庙不是左右对称的，有一半是自然坍塌的，柳青顺势将坍塌的场景进行了生活化的改造，体现出万物为一体的意蕴。
电影虽然对柳青的居所进行了取舍，中宫寺在外形和设计上也有所改变，但是这恰恰还原了柳青精神风骨这一本质的真实。
而中宫寺观景台“开门见山”的场景设计，更是以景衬情，衬托出一个“胸中有沟壑，腹里有乾坤，心中有人民”的柳青形象。
皇甫村是柳青和皇甫村村民共同生活、工作的地方，为了真实地还原稻谷场、玉米地抢收等场景，田波筹拍前在皇甫村种植了30亩麦子和玉米。
因而才有了农民齐聚打谷场打麦子，柳青骑自行车载着马葳，在两片玉米地中间穿梭而过的鲜活场景。
除了在叙事场景上做到“艺术加工”与“本真”的和谐统一，剧组在道具上的打磨也十分下功夫。
为了在细节上最大限度地保持物件的年代感，剧组一方面通过打磨、刷漆等方式将新物件“做旧”。
一方面直接到老乡家中收集旧物件。
柳青使用的钢笔有3种分别是：
“马葳送柳青的新华钢笔”“友联钢笔”“1950—1959年的121牌英雄钢笔”。
而马葳使用的则是“1960—1966年的永生牌钢笔”。
除了在年代感、品牌上还原，剧作还做出了“钢笔随着时间推移呈现出的不同效果”。
细节的反复雕琢，为影片的叙事提供了真实可靠的依据。
二、隽永写意的影像风格
什么是艺术风格？
关于这个问题，彭吉象给出的定义是“艺术风格就是指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。
。
它涉及艺术作品内容与形式的各个层面，从艺术作品的整体上呈现出来。
”就电影艺术而言，大卫·
波德维尔认为“风格是一种形式系统。
风格和叙事/非叙事形式——同时在电影的整体中交互影响。
我们谈的不只是单一影片的风格，同时也是导演的风格”。
可以说，影像风格是由导演及影片本身决定的。
田波导演对“真实”和“美”虔诚的追求，使得《柳青》的影像如同流淌着的山水画，实中有虚而又隽永含蓄。
（一）写意的视觉风格
说《柳青》“如诗如画”，绝不是一个讨巧的形容。
而是影片在构图、布景以及对色彩、光线的运用上体现出的特质。
影片开幕是远山处一轮慢慢升起的朝阳，随后，镜头随着柳青的画外音“可风”拉到近景处，处于画幅中央的是柳青和他殷切叮嘱的女儿，两人的侧颜就如同一幅剪影，画面的左边是斜逸出的树枝，远景是透着暖色的天空和群山，整个画面构图、色调协调统一充满了写意的氛围和格调。
影片中另一处柳青骑自行车载马葳的场景，也令人印象深刻。
大全景镜头中，远景处是蜿蜒起伏的秦岭山脉，中景处是大片丰茂生长的玉米和点缀其间的石人石马，近景处是自行车上幸福的两人，暖黄色的自然光犹如氤氲的雾气般薄薄地罩着这山景和人，营造出一种“天人合一”的美感和意境。
这种“暖黄”的色调并非偶得，而是美术设计的刻意为之，“对于影片的色彩采用大量的削色处理，也就是降低场景道具的饱和度，提升物体的质感，意在营造一种历史的沧桑。
”特殊的削色处理，使得电影画面整体呈现出一种尘封油画的感觉，没有那么明亮，但是却充满了故事与质感。
值得一提的是，导演呈现画面的方式，也充满了巧思。
通常导演在调度镜头的时候，为了隐藏起“摄影机”，通常会把摄影机“伪装”成人的眼睛，模仿人眼视物的规律。
“平移”镜头由于不符合人眼观看事物的规律，会暴露摄影机的存在，因而导演在使用的时候都会非常谨慎。
在《柳青》中，平移镜头的使用却起到了出其不意的效果，镜头缓缓移过皇甫村那片褐色的土地，移过风吹麦浪的金色田野和远处秦岭那绵延不绝的青色山脉和烟雨天空，跟随镜头，观众阅览了一幅幅如诗如画的风景。
（二）“白描”式的镜头语言充满委婉曲折的诗意
为了能够抵达真实的历史现场，导演放弃一切炫技的技法和镜头，用最平实的“白描”式的镜头语言，勾勒出皇甫村每一个重要的时间节点。
然而，镜头语言虽平，却是平而不淡，导演隐藏其中的匠心又为影片赋予了导演独特的性格特质。
在皇甫村农业合作社升级成高级社的一组长镜头调动中，尽显导演的委婉诗意。
一夜之间皇甫村的农业社变成了高级社，红底黑字的横幅张扬触目，镜头跟随在柳青身后，旁观着皇甫村村民的一举一动。
村民们有不解——“勤快人给懒人揽长工哩”;
有疑惑——“尽胡说，这点工分能养活我跟我娃吗？
”这时，迎面走来一个笑容满面的乡民，“柳书记回来了，我们今天都转入了高级社了。
”镜头有些“仓惶”地从柳青的后背摇过，似乎不知如何面对热情的乡民。
直到家斌走来“柳书记回来了，上面说我们是小脚老太婆走得太慢了，你看，一晚上我们就变成高级社了。
”从始至终，镜头都没有给过柳青正脸，我们无从得知柳青的心情。
直到进入下一个段落——老郭卖马，柳青做好安排后，才转过身，回眸凝视着横幅的方向。
这一无声的临渊回眸，正是影片的韵味所在。
《柳青》的影像风格整体是含蓄的，同时也是温暖的，这和导演对农民的热爱，对农民的理解是分不开的。
无论是对偷吃豆腐的农民，对想偷偷贩卖“黑蛋”的老郭，还是对说着“舍不得咱的牛”“哎呀，高级社是咱家斌创办的，有啥舍不得的”的家斌父母，很显然他们并未理解创办合作社的意图，他们遵循的是费孝通所言——一种农村差序格局中的“私情”。
导演都未进行批判，镜头不带半分傲慢。
正如田波所言：
“希望我的镜头是温暖的，没那么冰冷。
在我的镜头里，他们的存在，是一种乡音。
”
三、人物塑造：
英雄與人民的共鸣与联结
罗伯特·
麦基对人物塑造和人物本体之间的区别做了以下描述：
“人物塑造是一切可以观察到的人的素质总和，一切通过仔细考察便可获知的东西：
年龄和智商;
性别和性向;
语言和手势风格。
这种各种特质的独一组合便是人物塑造。
但这不是人物。
“人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。
借此，我们关照《柳青》中对人物的塑造和对柳青本性的诠释。
从外形上看，柳青刚到皇甫村时，主要的造型有三套：
一套是雪白衬衫搭卡其色皮质背带裤;
一套是白衬衫加贴身黑马甲配同色长西裤;
一套蓝色的用农民的话说是“四个兜兜的干部服”。
后来柳青剃了光头，戴上毡帽，穿上了和农民一样的粗制长衫和鞋子。
这些是柳青外形的转变，是他决心和农民粘在一起的明证，同时这些也是艺术的加工和虚构，是造型设计对柳青“银幕形象”的选择与呈现。
关于柳青的性格真相，可以在两次重大压力之下得见。
一次是当柳青拿到__多的稿费，当时1斤鸡蛋只需要8分钱，一边是家人从此能过上富足的生活，另一边是和柳青没有血脉关系的皇甫村村民，柳青毅然捐出了全部的款项，未给自己的家庭留下一丝一毫。
而后，在皇甫村需要通电的时候，柳青再次预支了下一本书的稿酬7000元，再次全额捐献。
柳青对皇甫村和皇甫村村民的感情，是浸润进了柳青骨血的一种热爱，“与其说影片以精益求精的质感还原了特定的时代风貌和乡土人情，不如说以诗意现实主义的精神塑造了一个仍然活着的柳青：
深入生活而又特立独行，扎根土地而又充满悲悯。
从电影对柳青的书写可以看到，在面临每一次重大抉择的时候，柳青都选择站在农民这一边，选择和农民在一起。
可以说对柳青这一平民英雄的书写，就是对柳青与人民感情联结的书写。
柳青将皇甫村的村民拧成了一股绳，在竖电线杆的段落，依然是黄昏，逆着光，随着八九个村民整齐地喊着“一二起”，一棵电线杆拔地而起，正如从泥淖里挣扎出来的马车，这一复沓出现的视觉意象，暗喻着只要众志成城，必能戰胜艰难险阻。
如果说柳青形象是以人物塑造之虚衬其精神内核之实，那么电影对当地村民的演绎则采取了以“实”写“实”的方法。
《柳青》中的农民大多是用当地的老乡出演的，他们不需要演，他们就是皇甫村这片土地上土生土长的人。
拍摄过程中，其中一个“演员”还给自己“加戏”，在柳青换装第一次亮相的那场戏里，率先站起来的一个农民说：
“柳书记，你这是咋了？
”就是演员自己加的词。
后来聊起这场戏，老人说：
“人家柳书记把我一看，要是不说点啥不好看么。
”这种真实而质朴的反应，不经雕琢的演绎，最有艺术感染力。
柳青笑着说：
“就是要和你们一样嘛。
”在这一问一答间，柳青与农民的默契与联结就出来了。
他们之间是一种包容性很强的关系，农民并不一定理解柳青的作为，但是下意识地他们无条件地信赖柳青，那是一种直觉。
柳青毕生都在试图理解农民、反映农民真实的生活。
正如柳青说的，“好作品用什么感动人？
是委婉生动的人物，作者必须在作品中把自己变成这个人物。
”《创业史》之所以能感动成千上万的人，是因为人物的真实，也意味着，柳青在精神上彻底理解了皇甫村的乡民，把自己变成了实实在在的农民。
柳青和农民这种“你中有我，我中有你”的关系，如同埃舍尔的画一般，难分彼此。
这样的共鸣和联结，是血浓于水的。
《柳青》将对“英雄”与“人民”的塑造放置在天平两端，英雄就是人民，人民就是英雄。
这也是电影《柳青》最为动人的地方，在生活和艺术的层面上，真实再现了那段柳青和人民共同奋斗的历程。
结语
田波导演将自身对美学、对艺术的追求自然地蕴化在电影的审美叙事中，让观众感受到了“诗意”的体验。
作为一部小众的作家传记电影，《柳青》并没有主题先行，而是立足于现实，以人民性为思想根基，真实、自然地还原那段历史，塑造了一个有骨血、有韧性、有浪漫追求的柳青形象。
随着中国电影产业的发展，电影类型的发展也愈发成熟，呈现出类型融合、深化等特征。
作为主流的传记电影在高度类型化的同时，也开始了与其他类型的融合。
诸如与灾难片融合的《中国机长》，与体育运动融合的《夺冠》等。
而《柳青》则是传记电影类型的一种深化，电影将讲述对象由常见的“领袖人物”“革命英烈”扩展到“作家”这一更接近平凡人的身份上，作家身上的文学属性与电影独有的影音语言交织，形成了一种电影和文学互为镜鉴的独特氛围。
《柳青》是一次传记电影在类型深化和拓展上的美学实践，其立足于中国性审美视野下的诗意叙事及塑造英雄人物的新维度，对同类电影亦有着借鉴作用。
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