从东西方音乐比较看中国传统音乐的审美特征王次炤Word文档下载推荐.docx
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因为我们看到，当前我们音乐教育整体的，就是国民音乐教育，基础的音乐教育还是比较落后。
为什么马思聪先生，他当时没有提出这个方针呢？
当时的音乐人才比现在还少，传授基础音乐知识应该更多。
这也不是马思聪先生的问题，因为中央音乐学院建院的初衷就是这样，宗旨很清楚。
所以它（学院）应该为我们的国家培养一些重要的高级人才，这个任务是很明确的。
有这个明确的任务，就造成了我们大家都知道的一个现象，您看七十年代以前，我们知道刘诗昆、殷承宗、瞿希贤，他们都是在国际上得过大奖的，八十年代后，我们就听说过谭盾、迪里拜尔、还有吕思清他们都得了大奖。
我们办这个学校，就是为了培养这种人才，让他们在国际上得奖，把自己的学校变成一个得奖专业户。
其实我们现在得奖人还是很多的，最近柴可夫斯基国际音乐节比赛，两个，一个是成年人的比赛，在莫斯科举行的。
在四项比赛当中，我们有三项比赛取得了前三名。
那么刚刚结束的在厦门举行的柴可夫斯基青少年音乐比赛，我们又有两项，就是小提琴和大提琴都取得第一名，而且大提琴第三名也是我们的学生。
所以现在还是很多，尽管我们办学的思想有一点调整，但是我们培养高精尖人才依然没变化。
您刚才说的是为国家，也是为我们国家培养高精尖人才，但是这些人基本全在欧美住着。
那倒是，我们现在毕业生有40％以上出国了。
得问一句其他记者也经常问的话，就是您作为第六代的音乐学院的院长，听到这么多，前前后后这么多人在国际上得了大奖以后就跑到国外去居住，哪怕未来有一天他可能回来，但是这段日子他不在，不心酸吗？
我觉得文化它应该是很开阔的，本身就是很开阔的。
中国人在国外他能够发挥作用，能够在国际舞台上，能够成为一员，我觉得也是，国际音乐舞台成为一员也是非常光荣的事情，也是我们中国人的光荣。
另外，我想有各种原因，出国是有各种社会背景在里面，因为我们现在中国的文化生活和文化建设正在发展过程中。
我想随着我们经济发展以后，文化建设一定会在国际上，也是会很有影响的，我想那个时候，回来的人会更多一点。
第一是眼光很开放，第二是眼光很长远。
开放，是无所谓，他们在哪儿都无所谓，他们毕竟是中国人，为我们国家得到过奖。
长远，是将来好了，他们一定会回来。
咱们为院长这种胸怀鼓一次掌。
好！
接下来呢，我们就由院长给我们带来他的讲演，这个讲演的名字非常长，我给大家念一下，叫“从东西方音乐比较看中国传统音乐的审美特征”。
好，有请。
同学们好，非常高兴能够和人民大学的同学在一起，今天我讲的题目比较长，从这个题目可以看出实际上是两个问题。
前一半问题是“中西音乐比较”，这是在我们的音乐史学，音乐学的研究当中也是个非常大的课题，应该说是非常复杂的，所以在这儿呢，我只能是大概的给大家做一个介绍。
那么后面的问题也是一个大问题，“中国传统音乐的审美特征”，是一个很大很大的课题，我这儿也只能是概要的，通过我自己的理解来做一个介绍，所以今天与其说是做讲座，还不如说是跟大家做交流。
音乐它有几个方面需要我们去理解、去介绍。
首先是它的结构。
音乐结构和其它艺术的结构是不一样的，它是在一个时间过程中展示的，但是就中西音乐来说呢，它的展示方式是不一样的，这个是第一个方面。
第二，就是“调式”和“调性”的差异，也就是实际上是一个横向的音和音之间的关系。
所谓“调”，它实际上是音和音之间的关系，构成了一个音列的一个基本的特征。
那么这在中国音乐也好，西方音乐也好，都是非常讲究，而且对于音乐创作来说是一个很重要的一个概念。
再一个是“和声”，所谓“和声”就是几个声音同时发响，这个“和声”作为西方音乐来说，西方音乐思维来说，它是一个非常重要的一种方式，假如没有“和声”的思维，西方很多音乐，它存在的价值就比较弱，但是对中国音乐来说呢，它又是另外一种情况。
还有一个所谓“复调”，“复调”就是相对旋律来说，旋律就是单声部，“复调”就是两个或者两个以上的旋律同时进行，构成了多声部的一种进行方式。
下面我们分别来看，先看看中西音乐结构的比较，也就是我们所讲的曲式、“曲式结构”的差异。
一般来说，西方音乐的结构呢，它是具有逻辑性，它是建立在一种对立统一的关系之中，所以我们说西方音乐它富有哲理也是在这儿。
中国音乐呢一般说是，它是一种散体性的结构，它不追求内在的一种张力，而是更多考虑的是一种自然的融入。
所以它展现的形式，它在形态上来看，主要是体现在一种多段连缀原则，是一段一段的，它不会是翻来复去的或者讲究材料之间的关系，它不是在这种关系当中进行的，而是一种很自然的一种流露，这是一般这么理解。
下面，我们先来看一下西方的，就是欧洲音乐的“曲式结构”的特点。
在欧洲音乐当中，最高的曲式形式在座的同学都可能会知道，就是“奏鸣曲式”。
那么我们如何去衡量这部作品是否构成交响乐这个概念、这个体裁，一个最重要的概念就是在这部作品当中必须要有一个乐章是要用“奏鸣曲式”来写的，为什么呢？
下面我们就可以看出这个道理来，因为“奏鸣曲式”它本身的结构原则是什么呢？
就是对立统一。
用一句非常形象的话来说，“奏鸣曲式”它是建立在矛盾的提出、矛盾的激化和矛盾的解决这样一个变化过程当中，所以这样一种结构就比较容易体现一种戏剧性，或者是某种哲理的一种含义。
所以说，交响乐它的结构原则之一就是其中有一个乐章必须要用“奏鸣曲式”来写。
西方“奏鸣曲式”的逻辑性主要体现在几个方面，第一就是呈示部，呈示部里头有两个主要主题，一个主题是主部主题，一个是副部主题。
这两个主题，它必须要建立在对比的基础之上，也就是说，它是一个对立性的主题。
那么这个对立是通过两个因素来建立的，一个是材料的对比，不同材料。
比如说我们将要听的一段就是柴可夫斯基《第六“悲怆”交响乐》第一乐章，它的主部主题是一个材料，是焦躁、不安的这么个主题，那么它的副部主题是比较抒情的，显然就是这两个主题在材料上是不一样的。
除了材料以外，还有个非常重要的因素，在“奏鸣曲式”当中必须要有“调性”的对比。
比如主部，它是建立在某一个调上，副部必然是建立在另一个调上，那么这就形成了一对矛盾，然后展开部把呈示部所提出的这对矛盾，通过转调的手法等等，来使这对矛盾激化。
那么，最后是再现部，因为它是把主部和副部的“调性”统一了。
所以西方的曲式，最典型的“奏鸣曲式”，它就是建立在这么一个原则基础之上的。
所以对立统一这样一种音乐发展的逻辑，是“奏鸣曲式”的结构原则。
那么，在西方音乐当中，还有一种非常重要的曲式，就是“回旋曲”，“回旋曲”我们从它的曲式结构图示就可以看出，A—B—A—C—A—D—A—，不断的变化，回旋嘛。
永远是围绕，环绕着A这个主题在进行，那么这个结构原则也是很明确的，有对比，但是又有统一，所以它其实也是一个对立统一原则的基础上来建立的。
下面我们听一下莫扎特的一首“回旋曲”，《钢琴回旋曲》感受一下“回旋曲”的效果。
这是A部，是主题。
大家记住这个主题，一般主题都是完整的一个乐段。
这是B，变化。
回到A段，它这个有点变化，它的质体不一样，又变了。
又回到A。
所以我们可以看出“回旋曲式”，它也是通过各段变化与主题不变的这样的关系体，现出一种对立统一的关系。
那么在欧洲音乐当中还有一种非常重要的曲式叫“变奏曲式”，它主要是体现作曲家的作曲才能的一种结构形式。
所以在西方音乐史上，几乎每一个大的作曲家都写过“变奏曲”，有人写过很多，比如贝多芬曾经写过一部32首变奏曲，就是把一个主题做32次变化，就可见他的作曲技术是非常高超的。
下面我们听一首莫扎特的变奏曲，这首作品大家很熟。
大家知道这首歌从哪儿来呢？
“变奏曲”有一个特点，它每一个变奏都是完整的终止，有种结束感。
完了。
变奏一，大家听高音在跑动，低声，它的核心音是一样的。
变奏二。
“变奏曲式”它是在核心音调或者核心特征不变的情况下进行发展与变化，所以它是在这么一个原则下体现出对立和统一。
所以，我们可以看出西方音乐的形态，就是结构的形态，它是体现出对立统一的逻辑思维的原则，这是一个非常重要的一种形态的特征。
下面我们再来看中国音乐的特征。
中国音乐一般我们说它是一种散体性的、线性的，也就是“多段连缀体结构”，那么我们就可以看到，它的图示是A、B、C、D、E、F，甚至更长过去。
我们举个例子，大家很熟的《十面埋伏》古曲，琵琶曲，它都有标题，我们听听看各段的关系。
比如第一段，我们听听看。
我们听一点，再听第二段。
刚才我们听的是《十面埋伏》，其实几段它都是不一样的。
每一段都有它自己的音乐，但是音乐之间是有种联系，它这种联系，不是靠逻辑，不是靠结构来进行整合的，而是自然的一种发展和变化，也就是我们通常讲的是情感的一种需要，变化的需要。
下面我们再来看中国音乐“调式”和“调性”和西方音乐“调式”、“调性”在表现上有什么不一样。
一般的来说，说中国音乐它是建立在调式变化，所谓调式变化，比如中国是“五声调式”，“宫调式”，123456，是吧，“商调式”，是以2为主音的，“角调式”是以3为主音的，“徵调式”是5为主音的，最后“羽调式”是以6为主音的。
那么很明显，中国音乐它是建立在这种“调式”的变化，也就是所谓宫调的变化的基础上来进行发展，它是在一个横向的关系是这样的，也就是同样音之间顺序与主次的变化来体现音的音高关系。
那么西方音乐是以“调性”变化，所谓“调性”是“调式”音高，就是“调式”在不同的高度上变化。
比方说同样是大调，它会有C大调、C大调的上方5度是G大调，下方5度是F大调。
那么这种转调的方式呢，是西方音乐发展的非常重要的手段。
我们从“调式”“调性”的关系来看，也是不一样的。
再来看“和声”，“和声”我们刚才讲，“和声”就是几个声音同时发声。
那么西方“和声”学很早，十七、十八世纪就有“和声”学的专著，就是专门来研究“和声”学，怎么来连接音和音之间的关系，纵向和横向的关系，它有一种学问。
那么“和声”学实际上是音响科学和音乐的审美听觉经验的一种结合。
在西方音乐当中假如缺乏了“和声”，西方音乐它的生命力，它存在的价值就要弱很多。
所以我们看西方音乐即便是一首艺术歌曲，它都有丰富的“和声”，因为它钢琴的份量是很重的，也考虑到横向“和声”的变化。
那么我们再通过一部具体作品来欣赏一下“和声”的变化，这是贝多芬《悲怆》奏鸣曲的第一乐章的引子。
那么中国音乐呢，可以说是它没有一种“和声”倾向的概念，那么中国和声从总体上来说它是一种“单声结构”的。
中国音乐，但是呢它也有多音的表现，但是这个所谓多音的表现，它是缺乏功能性的，它没有一种“和声”体系在支撑着它，它是一种自然的一种多声的结合。
我们也许有的同学学过民乐，笙或者古筝等等，它里头也有很多声音一起在发响，但是这种“和声”仅仅是一种陪衬，它没有一种“和声”的紧张力度，它不需要你去解决、去变化。
那么还有一个是“复调”概念，“复调”就是多声部的概念，也就是几个声部同时进行，中西的“复调”也是有很大变化。
在西方音乐当中，“复调”可以说是音乐展开的一个生命力、生命线。
我们在听交响乐的时候，交响乐的高潮往往是出现在多声部，也就是所谓赋格，就是赋调音乐的最高形式就是赋格曲，就是音和音之间的追赶。
所以，“复调”音乐是非常重要的，它就是各自独立的旋律同时进行，它可以说是西方音乐的一个结构的重要特色。
中国音乐从总体上来说呢，它是一个单声部的，有人说中国的思维，音乐思维是线性思维，我觉得这个概括也是有道理的。
那么，多种乐器合奏也有，比如我们有《江南丝竹》、《广东音乐》等等，但是这种合奏往往是相同的旋律做一些细微的一种加花的变化。
比如说噔…噔…，加一点点变化，它叫做“支声复调”，就是我们对中国传统“复调”的一种概念就叫“支声复调”。
那么我们下面来看，先看欧洲的“复调”，欧洲的“复调”大师我们知道是巴赫，是最有影响的。
现在三个声部同时进行。
听一段，声部非常清晰，每一个声部是独立的，所谓“复调”就是独立的几个声部，独立的旋律同时进行。
中国的“复调”我们可以看，叫做“支声复调”，它各声部是在相同旋律的基础上做些变化，而不是各个声部的独立进行。
比如说我们选一首潮州音乐，广东音乐《月儿高》，它是高胡和筝。
我们可以听出其中非常细微的这种加花变化，但是总体来说是…
比如在高胡拉长音的时候，古筝必然是当、当弹好几下，甚至是古筝在弹奏的时候，高胡会加一点小小的装饰音，都是非常微弱的变化，它基本的线条是一个，所以我们叫做是“支声复调”。
那我们再看一下表现的观念的差异。
比如从体裁上看呢，西方是有大量的无标题音乐，也就是所谓的早期的绝对音乐和纯音乐。
比方说西方交响乐作品，交响乐、协奏曲、奏鸣曲、组曲、变奏曲等等，它本身就是一种作品的名称，所以在西方音乐当中存在着许许多多脱离具体作品标题的一种题材。
特别是十九世纪以前，在十九世纪浪漫派的标题音乐出现之前，绝大多数的音乐都是纯器乐。
但是声乐不一样，宗教音乐当然是两回事情。
那么，中国音乐呢，可以说从古代从古到现在，绝大多数的音乐它都带有文学性标题。
我们把古琴的古谱拿来看，它都有题解，文字的标明、标示，大多数的古琴都是有（标题），比如《高山流水》等等，《寒鸦戏水》等等，很多都有标题、标示的。
当然这个标题有时候是“曲牌”的一种含义，并不是有所指的一种自然现象，不是。
但是不管怎么说它都是有标题的，而且是以自娱性为主，它并不是给别人去看的，修身养性。
所以，中国乐器它没有形成一种纯音乐的题材，所以和西方的纯音乐的概念是不一样的。
那么我想从形态比较，我们可以看出，就是中国音乐它在审美上有它自身的一种特点。
第一个特点比较明显，它是以线性思维为主的音乐审美形态。
前面我们看到过，中国古代的宫调理论是非常发达的，移宫转调非常发达，有很多专著，但是没有形成系统的作曲理论，而且从它的思维的要求来说，它也不需要。
另外就是，中国就是以旋律表现为主，即便是“复调”多声部，它也是“支声复调”，缺少多种声部的结构。
另外它所谓的多声部，它也仅仅是以线为基础的一种立体化，就是刚才我们听到的《潮州音乐》，它虽然也有两个或者两个以上的声部在进行，但是它是以线条为主的立体化，基本上是平行在走。
而不象西方，刚才我们听的巴赫的《三部创意曲》，它是每个声部在交叉的进行，各自独立。
所以，第一个从审美上来说，它是以线性思维为主的音乐的一种审美形态。
所以有人说，中国的音乐它是经验多于科学。
中国古代的作曲家，他不是依靠技术去做，理论去写，而是凭经验，直观多于逻辑。
他不是靠音和音之间的关系、结构来构成他的音乐，而是一种自然的流露，也就是人的自然之情的表露多于科学的总结，讲究的是一种人文的东西更多，而不是一种科学的。
这是第一个特点。
第二个特点是，中国音乐它体现出一种“重情”、“重心”和虚的意境，我们刚才听了古琴音乐，非常奇特，弹拨乐是非常有特点的，而且占的份量是非常多。
琵琶、古筝、三弦、柳琴、阮，大阮、中阮、小阮等等，很多很多。
非常多的弹拨乐，弹拨乐这个音色很有特点，音和音之间我们听起来似乎是不连贯的，但是实际上在音和音之间它留有空间，让你去想象、去体验。
所以，这种单声的音乐，它需要用心去感受、去填补那种真实的音响的空白。
那么从审美上来讲，从理论上来理解的话，中国音乐它一方面是体现出儒家的一种审美理想，也就是所谓美和善的统一，也就是我们讲的礼乐思想。
孔子提出来礼乐思想，所谓礼乐治天下，就是把礼和乐结合起来，也就是把道德规范的东西和艺术、文化结合在一起。
所以在中国传统音乐当中，绝大多数的作品都是包含着歌唱、文字的。
比如我们春秋战国时期的《诗经》、《楚辞》，汉代的《相和歌》，唐代的《曲子》、《变文》，宋代的《词曲》，元代的《说唱》、《戏曲》，明清的民间歌曲、《说唱》和《戏曲》。
那么对中国近现代音乐史的评价，有人也说，中国近现代音乐史几乎是一部歌曲史，但是这有特殊的历史原因在里头，不一定是因为完全从审美的角度来理解的。
另外，就是中国的器乐音乐确实缺乏独立性，刚才我们也谈到了，它更多是一种象征、隐喻表现，比方说我们可以举个例子《梅花三弄》，这个也是一部古琴曲，它是以梅花抗严寒、傲风雪的性格来比喻人的性格的高尚和纯洁。
还有就是嵇康的《酒狂》，他是借对《酒狂》的表现来暗喻当时文人的一种品格。
但另一方面，道家的观念对中国传统音乐的发展也是产生了很多影响的，主要是体现在物我同一、情景相即的一种审美追求。
这个实际上是道家一种自然音乐观，首先是体现在广泛的题材上，还有广泛的自然题材。
我曾经做过一个统计，在中国古曲当中，90％以上的标题都是自然的标题，什么《高山流水》、《月儿高》、《海青拿天鹅》等等，都是和自然有关系的，这个是第一。
第二就是它体现出一种独白自娱的一种超越之情，它不需要外界的一种环境，它自己在自得其乐，一种超越之情。
那么这个显然是一种道家的观念，道家的自然音乐观，所以在中国传统音乐的发展整个进程当中，也是体现得非常充分的。
我们前面讲了四个方面，我们用一句话来概括的话，就是中国传统音乐的审美特征，它实际上体现出一种儒道合一的一种中国传统文化的人文精神。
因为它强调人这种情感，强调人的情感自然流露，强调心的艺术，它不是通过科学的一种方式来建构音乐，而是通过人的这种感情的需要来自然发展的。
所以，中国传统音乐文化实际上是和整个传统音乐文化和整个中国传统文化是一脉相承的，是建立在儒道合流的这样一种文化背景之上的，它不存在与西方有先进或者落后的比较。
尽管我们前面做些比较，确实看起来好象中国音乐显得很简单，但是你仔细听，它的文化内涵是很深的。
音乐，我说是心灵的语言，不在于大声喧哗，你声音大了，很庞大了，就是好作品？
不见得。
所以这个是第一点，我认为是不能以这种方式来判断中西音乐的落后关系的。
第二，中国传统音乐确实，它从思维的方式来说，它缺少科学的思维依据，它在我们现在科学技术飞速发展的信息时代，它确实具有一定的局限性。
你要去表现它，古琴去表现它，有时候在一种环境里很难，怎么去变化，很难，这也是客观的。
因为传统文化也必然要在历史的进程当中，要去吸收这个时代的这种血液，这也是需要的，甚至是外来的血液，你纯粹的近亲繁殖也是很危险的。
所以，我认为中国传统音乐，它只有在吸取西方，包括西方传统的和当代的，现在的和当代的西方以及其他民族精华的过程中不断来完善自己，才能真正的成为代表我们先进文化的前进方向。
如你还是抱着古代的这种观念那是很危险的，没有与时俱进的精神，那是肯定是不行的。
谢谢大家。
先让我们用掌声感谢一下。
接下来咱们看一看网上网友对您的提问，第一位网友叫做“落泪的蝴蝶”，他说，我觉得你们音乐界以国界方式划分乐器种类的做法十分荒唐，胡琴、胡琴，来自北方外族被我们称之为“胡”，明明是外族乐器，但却划在民乐或“国乐”当中。
既然一种乐器经过演变可以被我们称之为“国乐”，那小提琴也在中国生活了一百多年，也该可以称之为“国乐”了吧，但偏偏被你们划在西洋乐器之列。
依我看，既然这些乐器都可能在世界范围内流动，不妨不要分传统乐器和西洋乐器，就让它们融为一炉，谱写乐曲时也是如此，不要考虑什么中西结合，只要适合，就让小提琴和胡琴来个二重奏，有什么不好？
我说这个蝴蝶说得非常有意思，只能说是有意思，其实她用不着这么较真。
在现实的音乐创作过程中，实际上中西结合是非常多的，象我们写的很多作品，包括二胡与钢琴，钢琴显然是西洋乐器，也有些是重奏的作品，就是室内乐形式，它在弦乐器里头，比如弦乐四重奏的一个组团，加上一个二胡也有。
或者其它的弹拨乐，因为西方是缺乏弹拨乐。
在交响乐队里头，比如《草原英雄小姐妹》，就是琵琶协奏曲。
因为确实，从中国的土壤当中，文化土壤当中，胡琴尽管是从西方“胡乐”过来的，所谓“西”也是西域，也是在现在中国国土上，也可能是在其它地方，因为从东南亚那边，也可能从那边也有，可能。
但是从文化自身的生存来说，它是在这样的文化土壤当中，在生存、在发展的，所以我们把它划定为中国的音乐乐器，并不是我们有意要把中西隔离开来，因为它有很多音色上的不同。
因为以前我们胡琴，它用蛇皮，（蛇皮）它很柔的，而小提琴的声音很亮的，你把二胡和小提琴在一起合也是可以，但是这个声音很难融合在一起。
而西洋管弦乐队，大提琴、中提琴、小提琴，还有低音提琴，它的弦乐声音非常统一，都是木制的乐器加上弦，它非常统一。
不可能会蒙上一个蛇皮，不一样的，或者木板，板胡，是不一样，声音很尖。
管乐也是这样，比如它一定的管，我们有木管、短笛、长笛、双簧管、单簧管、大管等等，这个木管组里头音色也是很融洽的，所以它这种“和声”的结合，不同音高的“和声”的结合，在一种统一一致的音色的条件下，它声音显得很谐和，非常好听。
那么你要把笛子，很尖的竹笛和双簧管、单簧管构成一组“和声”，那是非常难的。
所以我们讲中国音乐在西洋管弦乐队当中，往往是充当一种色彩乐器，突然笛子飘起来了，但是它不可能跟其它的木管再结合。
笛子飘起来这时候，可能是弦乐在做背景陪衬，是可能的。
这是很客观的，不用这么较真，这个同学。
不一定是同学，也可能是老奶奶。
也可能是老奶奶，我说她也用不着流泪。
中国音乐，现在音乐的发展，国外西方人用中国乐器来创作也是有的，他特别喜欢中国音乐。
因为我们改革开放以后，中国人对西方人的了解，远远超过西方人对中国人的了解，所以我们走出去，要去宣传中国的文化，我觉得非常有必要。
那么一旦西方人走到中国，他发现中国的文化是非常了不起的，所以在当代，西方作曲家的作品当中，用中国乐器也是有的，但并不是很多。
实际上王院长不是按照国界去划分乐器，而是从声音的音质本身的特征，有的时候两个东西放在一起就是不合适。
还有它本身的文化土壤，它是在这个土壤当中存在，再发展，你不能说小提琴是中国乐器，这个是笑话。
你说二胡是“国乐”或者中国民乐，没人认为是不对的，因为它一直在中国流传。
好啊，“落泪的蝴蝶”，王院长不同意你的看法。
下面发言的机会留给现场的观众。
观众：
在我们读《史记》的时候会得出这样一个结论，就是中国是以礼乐治国的传统国家，那么礼乐，治国之乐在今天是否存在？
然后中西方传统音乐的差别是不是有政治性质这一点？
请王院长参考一下。
我们抛开政治性，这样比较就没法比较。
礼乐确实是中国传统的非常重要的一个基础。
那么礼乐的概念就是刚才讲的，就是把美和善结合在一起，有些把道德规范的、道德范畴的、伦理范畴的东西和艺术范畴的东西结合在一起。
那么它有好处，确实可以通过音乐来净化人，所谓礼乐治天下，移风易
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