美术鉴赏课稿2要点文档格式.docx
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描绘出许多代表祥瑞的图案（有6条龙、3只虎、3只鹿、1只凤和1个仙人）。
上段顶端正中有一人首蛇身像，鹤立其左右，可能是大神烛龙；
画的左上部有内立金乌的太阳,它的下方是翼龙、扶桑和8个较小的红圆点,与古代十日神话接近；
相对的右上部描绘了一女子飞翔仰身擎托一弯新月，月牙拱围着蟾蜍与玉兔，其下有翼龙与云气，应是墓主人升天景象；
人首蛇身像下方有骑兽怪物与悬铎，铎下并立对称的门状物，两豹攀腾其上，两人拱手对坐，描绘的天门之景。
中段的华盖与翼鸟之下，是一位拄杖缓行的老妇人侧面像，其前有两人跪迎，后有3个侍女随从，根据服饰、发饰特点,并对照出土的女尸，可能是墓主人形象。
下段有两条穿璧相环的长龙，玉璧上下有对称的豹与人首鸟身像，玉璧系着张扬的帷幔和大块玉璜；
玉璜之下是摆着鼎、壶和成叠耳杯的场面，两侧共有7人伫立,是为祭祀墓主而设的供筵；
这个场面由站在互绕的两条巨鲸上的裸身力士擎托着,长蛇、大龟、鸱、羊状怪兽分布周围（见彩图[马王堆1号汉墓帛画（西汉）
湖南长沙出土]）。
闵子骞十岁丧母，其父闵世恭再娶，但继母对他十分不好，给自己两个亲儿子用棉花做衣服，给闵子骞的衣服里却塞满芦花。
一次，闵子骞及二弟随父坐牛车出门探亲，行至萧国一山村旁，风雪突起，车上的二弟喜眉笑眼，子骞则冻得瑟瑟发抖。
父亲见他穿着厚实棉衣仍瑟瑟发抖时勃然大怒，举起鞭子抽了下去。
棉衣破了，芦花随着寒风纷纷扬扬，父亲泪流满面，始明真相，立即赶车返家，愤怒休妻。
但闵子骞以德报怨，双膝跪地，以情动父：
“母在，一子单，母去，三子寒。
留下高堂母，全家得团圆⋯⋯”继母深受感动，遂对三个儿子一般看待。
“闵氏有贤郎，何曾怨后娘；
车前留母在，三子免风霜。
”其后有人作诗如此赞叹。
闵损，孔子弟子。
“大人有一寒子，犹尚垂心。
尚遣母，有二寒子也。
”
还有一个类似的记载，只是情节略有不同：
李氏有了亲生儿子以后，为让他独占家产，就设计让赵财主招闵子骞为婿。
先是劝婚，继而督婚，甚至逼婚。
这件事令其父恼怒不已，遂要休了她，接下来的就和上边的故事大同小异了。
画像石中“闵子骞失棰”这个故事以武梁祠西壁画像为代表，画面上三人一车，表现了子骞跪地向父亲进言的场景，旁附题榜。
《孝孙原穀画像石》此图是石棺左帮上的最后一幅画，表现孝孙原谷孝行的事迹。
原谷的祖父年老不能耕作，父母官厌恶，商议将他丢弃野外冻死饿死。
原谷听说后跪在双亲面前求情，遭到斥责。
次日清晨，父亲命原谷一起抬舆把祖父丢弃荒野，然后叫原谷弃舆归家。
原谷坚决不肯，说：
舆不能丢掉，待你年老不能耕作时，免得我再做舆。
他的言行教育了父亲，两人仍将祖父抬回家中，每日尽心奉养。
画中表现了故事中的两个情节：
一是原谷和父亲抬着舆正走在遗弃祖父的道中；
一是祖父已被弃野外，原谷及父亲即将返回。
此图虽为石刻线画，但它以流畅细密的线条，生动地传达了人物的情绪。
遗弃祖父的路上，原谷抬着舆走在前面，出于对祖父的同情，一边走一边回头望望祖父；
风烛残年的祖父坐在舆上，神情暗淡，表情呆滞，注视着回过头来的孙子；
走在后面的父亲，神色十分严厉，毫无怜悯之情。
《女史箴图》可以算作一篇文章的几段插图。
《女史箴》一文是西晋张华所作，他撰写这篇文章的目的，据说是用以讽刺放荡而堕落的皇后贾氏。
其内容是教育封建宫廷妇女们如何为人，如何自保的一些人生经验和道德箴条。
顾恺之这一《女史箴图》画卷，描绘一系列的动人形象，从她们的身姿仪态中透露出了这些古代宫廷妇女的身份和丰采。
画家的笔墨是“简澹”的。
古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。
曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。
甄氏在曹丕那里，没有得到稳固的爱情死得很惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。
曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神（传说伏羲的女儿，在洛水溺死后为神）的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹叡将它改名为《洛神赋》。
《洛神赋图》在古代曾被很多画家画过，而且有很多宋代摹本，都被认为是顾恺之原作的摹本。
故宫博物院所藏的两卷，人物形象基本上类似，只在构图上有景物繁简的不同。
那一景物较简的，在风格上具有更多的六朝时代的特点。
画卷的开始便是曹植和他的侍从在洛水之滨遥望，那寄寓着他的苦恋的、美丽的洛水女神，出现在平静的水上。
画面上远水泛流，洛神含情脉脉，似来又去。
洛神的身影传达出一种可望而不可及的无限惆怅的情意。
这样的景象正是诗人多情的眼睛之所见。
曹植在原来的诗篇中曾用“凌波微步，罗袜生尘”来形容洛神在水上的飘忽往来。
这两句充满柔情密意和微妙的感受的诗句，成为长期传颂的名句，也有助于我们理解画中的诗意。
这一富有文学性的《洛神赋图》，描写了人的感情活动，所以在古代绘画发展上有重要的地位。
这幅画根据曹植著名的《洛神赋》而作，为顾恺之传世精品。
这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。
全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。
人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。
此《洛神赋图》宋代摹本，保留着魏晋六朝的画风，最接近原作。
此画是以魏国的杰出诗人曹植的名篇《洛神赋》为蓝本创作的。
《洛神赋》以浪漫主义手法，描写曹植与洛水女神之间的爱情故事。
顾恺之的《洛神赋图》发挥了高度的艺术想象力，富有诗意地表达了原作的意境。
此长卷采用连环画的形式，随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。
原赋中对洛神的描写，如“翩若惊鸿，婉若游龙”，“仿佛兮若轻云之蔽月”，“皎若太阳升朝霞”等，以及对人物关系的描写，在画中都有生动入神的体现。
此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。
作为衬托的山水树石均用线勾勒，而无皴擦，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。
原作描述的是诗人情场受挫，未能与所爱的人结合，而通过神话寓言，在想象的空间中让自己与洛水边美丽的仙女洛水神相遇，以释放自己对失去情人的伤怀和思念。
此卷很好地传达了原赋的思想境界，在画中我们可以清晰地找到原作所传达的思想。
它是书画境中的另一种毫不逊色的《洛神赋》。
展开画卷，只见站在岸边的曹植表情凝滞，一双秋水望着远方水波上的洛神，痴情向往。
梳着高高的云髻，被风而起的衣带，给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感。
她欲去还留，顾盼之间，流露出倾慕之情。
初见之后，整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面，日久情深，最终不奈缠绵悱恻的洛神，驾着六龙云车，在云端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边，终日思之，最后依依不忍地离去。
这其中泣笑不能，欲前还止的深情，最是动人。
《职贡图》描绘了前来朝贡的使节的形象，人物写实，笔法简练。
画面按各国使节形象分段排列，旁书介绍该国风物人情的文字，是难得的文献资料。
此图描绘贞观十五年（公元六四一年）唐太宗李世民下嫁文成公主与土番王松赞干布的联姻事件。
画幅右面李世民威严而平和，端坐在宫女抬着的步辇之上，另有几位宫女为太宗撑伞、张扇。
画面左边是身着小团花衣、拱手致意的禄东赞，他被典礼官引荐给太宗皇帝。
禄东赞及其随从的举止、相貌特征有着强烈的高原民族特色，容貌神情恰当地刻画出禄东赞睿智聪颖而又谦和的性格特征。
唐太宗的形象表现则更为成功，在深沉谦和的外表中流露出雄才大略的非凡气度。
这幅作品忠实地表现了唐代中央政权与边远民族的友好往来，至今仍有着重要的历史价值；
同时人物形象和性格特征的成功刻画也表达出肖像画创作的成就。
再现了这一具有伟大历史意义的事件。
《捣练图》鉴赏
《捣练图》描绘了从捣练到熨练各种活动中的妇女们的情态，刻画了不同人物的仪容与性格。
表现的是妇女捣练缝衣的场面，人物间的相互关系生动而自然。
从事同一活动的人，由于身份、年龄、分工的不同，动作、表情各各不一，并且分别体现了人物的特点。
人物形象逼真，刻画维肖，流畅，设色艳而不俗，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型时代风格。
此卷涉及人物12人，其中8名宫中贵妇皆体态丰腴、面若皎月，衣饰华美。
她们按劳动场景分成3部分。
画面右首起4名贵妇正进行艰苦的捣练劳作；
两人屈身执杵下捣，一人握杵稍事休息，而另一妇人则倚杵而立，还以左手挽起衣袖，似已累得微汗涔涔，又似歇息之后欲再次操杵捣练。
画卷中部的两名贵妇组成第二部分，一人理丝，一人缝制新练。
理丝者背身侧面坐于碧毯之上，眼随手动，和谐而专注；
其对面坐于脚?
之上的贵妇正手捏金针聚精会神地缝制新练，两人一高一低，心、手、眼配合微妙、协调，画者的匠心跃然纸上。
画卷的第3组由三妇人及二侍女组成：
两妇人勾首仰身费力扯练；
一妇人轻握熨斗细心熨练，神态从容娴雅；
二侍女一人执扇煽火，一人撑新练。
新练之下一天真烂漫的女童兀自嬉戏，为画面平添几分情趣。
通览全图，画家对于布局的安排，对于诸妇人动作、神情的描写不禁令人叹为观止。
《虢国夫人游春图卷》鉴赏
《虢国夫人游春图卷》是唐代著名画家张萱的一幅传世珍品。
此图描写唐天宝年间唐玄宗的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和秦国夫人及其侍从春天出游的行列。
它真实地描绘了唐代上层社会妇女闲散享乐的生活。
此图描摹虢国夫人等在春日出游的景象。
虢国夫人是杨贵妃的姐姐，又受皇帝宠爱，一时颇擅权势，炙手可热。
在画面上，她居于后部的中心地位，情貌安详，仪表雍容，是一个高贵娴雅的贵族妇女形象。
她前面三骑与后面三骑分别是侍从、侍女和保姆，身旁的随行者据推测是其姊秦国夫人或韩国夫人，面向虢国夫人，正有所语。
此作构图的处理也是疏密相映，前三骑之间疏朗而不松散，后五骑之间紧密而不局促，节奏变化有度，气脉贯通，层次与错落展现得十分自然。
人与马动势不大，似在缓缓策骑而行，这正合游春之旨。
画中人物基本目注前方，惟虢国夫人之姊和她身后的侍从各自转侧身形，若不经意地打破了单一格局，使画面在结构上产生变化。
此画仍与大多数唐代人物画一样，不设背景而将全部心思集中在人物身上。
画中人物行动皆围绕着虢国夫人展开，前三骑的恭谨导引。
后面侍从、侍女的小心护随，保姆的抱持女童紧跟，既恰如其分地标示出人物身份，又以虢国夫人为中心前后散列开来，含有结构上的内在一贯性，且能彼此比照响应。
单有这些侍从的前呼后拥，画面难免单调，因此作者又别具慧心地在虢国夫人身侧添上乃姐形象，与之殷勤通语。
从这些趋承关系不难看出虢国夫人身份的尊崇，她的威仪不是通过外在神情而是借用图中人物对她的态度反映出来，这就将构图与塑造人物巧妙地结合在了一起，其艺术匠心令人感佩。
在细节上，作者也做到了摹画现实，笔致入微，马的羁勒鞍鞯，人的服饰装扮都与盛唐时尚一一契合。
虢国夫人与其妹头上所梳的堕马髻，慵闲华贵，很好地揭示了人物所处的社会阶层与相应气质。
全卷以细劲圆活的线条为主要艺术手段，端凝中显出柔婉，形成与内容相适应的最佳表现形式。
此图虽系后人摹本，但仍不失原作风神，体现出大唐盛世雍容繁丽的时代特征。
《簪花仕女图卷》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步。
人物体态丰腴，动作从容悠缓，表情安详平和，嫔妃们的身份及生活特点表现得很充分。
环境只是借两只鹤和小狗暗示出来而未加以直接的描写。
这幅画的主要成功是在形象及动态的刻划方面
这些仕女画中最通行的主题就是古代贵族妇女们狭窄贫乏的生活中的寂寞、闲散和无聊。
描写了她们的华丽的外表，也通过她们的神态揭示了她们的感情生活，在一定程度上反映了封建社会对于妇女的束缚。
现藏北京故宫博物院的《游春图》被认为是其传世之作，这也是现存的最早的卷轴画。
该画用青绿重着色法画贵族春游的情景，用笔细劲有力，设色浓丽鲜明。
图中的山水“空勾无皴”，但远山上以花青作苔点，已开点苔的先声。
人马体小若豆，但刻划一丝不苟。
此画已脱离了为山水为人物画背景的地位，独立成幅，反映了早期独立山水画的面貌。
虽然与发现的隋代壁画中的山水相比显得成熟一些，但与记载并不相悖。
历来史家皆根据隔水上的宋徽宗题签认定此画为展氏手笔，今人则根据建筑等细节对此画的年代和作者提出质疑，认为此画的底本在中晚唐以后，为五代摹本，但并未获得公认
《游春图》于尺幅之内描绘了壮丽的山川和流连其中、乐而忘返的游客。
图中展现了水天相接的广阔空间。
青山叠翠，湖水融融，士人或策马山径或驻足湖边，仕女泛舟水上，熏风和煦，微波粼粼，桃杏绽开，绿草如茵，美不胜收。
这幅画作，山水重着青绿色，山脚用泥金，山上小树直接以赭石写干，树叶以水沈靛横点，大树多勾勒而成，松树不细写松针，直以苦绿沈点，人物用粉点成后，加重色于其上，分出衣褶。
画法虽显草率，且只用“勾”法而没有“斫”、“皴”等画法，但青绿山水之体已初成，故后人多认为展子虔的绘画开唐代李思训、李昭道“金碧山水”一派。
《江帆楼阁图》此图画游人在江边的活动，江天空阁，风帆缥缈。
画家以俯瞰的角度，描绘了山脚丛林中的楼阁庭院和烟水辽阔的江流、帆影，境界广漠幽旷。
画树已注重交叉取势，显得繁茂厚重，但枝、干、叶，仍用工整的双勾填色法；
山石用中锋硬线勾描，无明显的皴笔，设色以石青、石绿为主，墨线转折处用金粉提醒，具有交相辉映的强烈效果。
画法沿袭《游春图》的青绿设色而有所演进，甚至在景物布置上参考了《游春图》左段而略有变通，比之《游春图》更有雄浑的气势。
《明皇幸蜀图》，典型的「青绿山水」作品，画中运用的石青石绿虽经过这么久远的时间，《明皇幸蜀图》仍然清晰可见。
所谓「明皇幸蜀」就是唐明皇在安史之乱的时候，放弃首都长安，迁至四川避难，这幅画就是记录唐玄宗到四川避难途中的情形。
画面中绘着壮丽险峻的山川，仔细观察可以看见山下山中有些很小的人骑着马，行经在这蜿蜒崎岖山路间，这些人马就是唐玄宗到四川避难的队伍。
画面左边中段的山间，有些用木材搭建的路，这就是古代的「栈道」，那是因为这些悬崖峭壁上没有路可通行而搭建的，所以「栈道」底下是悬空的，十分危险。
这幅画兼具着历史及政治意义，因为李昭道将安史之乱的文字历史转化成生动的画面。
三、雕塑
霍去病（公元前140—前117年），西汉武帝时期抗击匈奴贵族侵扰的著名青年军事家。
腮岁从军抗击匈霍去病奴，因勇冠三军，被武帝封为“冠军侯”。
霍去病在短短的6年中，6次出击匈奴，为保卫国家、扫除中西商贸文化交流道路上的障碍做出了巨大贡献。
霍去病英年早逝，24岁便撒手西归。
好大喜功的汉武帝在惋惜之余，为了表彰霍去病的显赫战功，在茂陵东侧为霍去病修筑了一座形如祁连山的巨大墓冢，寓意霍去病生前在祁连山一带战无不胜，威震匈奴。
又在墓前布置了各种巨形石人、石兽作为墓地装饰，这在西汉时期的墓葬中，是一个仅有的特例。
霍去病墓底部长105米，东西宽73米，顶部南北长15米，东西宽18米，高约25米。
霍去病墓是现存古墓中最早有石雕的墓葬。
墓上广植林木，其间布设多种人兽石雕，再现了野兽出没、刀光剑影的祁连山真实意境，开创了以墓像山的墓丘封土新形式。
墓前石刻原有总数已不可考，现共存16件，可辨认的石像有14件，其中3件各雕两形，总共有生物17件，不同物像12件，即怪人、怪兽吃羊、卧牛、人抱兽、卧猪、跃马、马踏匈奴、卧马、卧虎、短口鱼、长口鱼、獭蝠等。
霍去病墓前石雕的种类和布置方式，有别于后世帝陵前的石像。
石雕充分利用山石的自然形态，依石拟形，稍加雕凿求之神似，种类繁多，形象古拙，手法简练，风格浑厚。
马踏匈奴
这件石刻是霍去病墓石刻群中最引人注目的汉代大型雕刻艺术杰作。
它凝重、庄严、蕴含着高昂饱满的刚毅气概，以卓然屹立的神情意态，散放出强劲的艺术感染力。
这匹战马形象被赋予百折不挠，坚定不移威武有力的人格象征，透过造型的表达，它向人们传递着两千多年前汉军严阵以待，维护安定和无坚不摧的军容信息，使观者感到振奋、壮美，仿佛是对年轻将领的气魄之写照。
被视为具有纪念意义的一件代表作，雄健超凡形神兼备。
马下仰卧的人象，也雕刻得生动逼真，刻画了被制降者一付无可奈何的样子，其面部表情细致入微，毛发森森，走刀犀利流畅，仍是汉石刻浑宏奔放的风格，线条疏朗而概括力强。
整体看来，战马雄壮稳实，人象则刻的浮躁猥琐，作品之上下两部分动静对比鲜明，卧人手握弓箭，作挣扎状，却显得干鏖无力。
作品表现了被制降者倒而未宁的帖服前之一刹间状态，就特别具有耐人寻味的艺术含畜力。
这件石刻高1.68米，长1.90米。
竖于霍去病墓南侧。
国宝级文物，现存茂陵博物馆。
《马踏匈奴》就是整个群雕作品的主体，同时也是这些雕塑所讴歌的主题。
雕塑中，作者运用了寓意的手法，用一匹气宇轩昂、傲然屹立的战马来象征这位年轻的将军。
它高大、雄健，以胜利者的姿态伫立着，有一种神圣不可侵犯的气势；
而另一个象征匈奴的手持弓箭的武士则仰面朝天，被无情地踏在脚下，显得那样渺小、丑陋，蜷缩着身体进行垂死挣扎。
整个作品风格庄重雄劲，深沉浑厚，寓意深刻，耐人寻味，既是古代战场的缩影，也是霍去病赫赫战功的象征。
雕塑的外轮廓准确有力，形象生动传神，刀法朴实明快，具有丰富的表现力和高度的艺术概括力，是我国陵墓雕刻作品的典范之作。
跪射俑与立射俑一样，出土于二号坑东部，所持武器为弓弩，与立射俑一起组成弩兵军阵。
立射俑位于阵表，而跪射俑位于阵心。
跪射俑身穿战袍，外披铠甲，头顶左侧挽一发髻，脚登方口齐头翘尖履，左腿蹲曲，右膝着地，上体微向左侧转，双手在身体右侧一上一下作握弓状，表现出一个持弓的单兵操练动作。
在跪射俑的雕塑艺术中，有一点非常可贵，那就是他们的鞋底，疏密有致的针脚被工匠细致地刻画出来，反映出极其严格的写实精神，让后世的观看者从秦代武士身上感受到一股十分浓郁的生活气息。
《拂袖舞女俑》陷阱俊美，长袖飘拂，舞步轻盈，体态极为潇洒。
《击鼓说唱俑》出土于四川成都天回山东汉崖墓，俑通高55厘米，以泥质灰陶制成，俑身上原有彩绘，现已脱落。
陶俑蹲坐在地面上，右腿扬起，左臂下挟有一圆形扁鼓，右手执鼓槌作敲击状。
俑人嘴部张开，开怀大笑，仿佛正进行到说唱表演中的精彩之处。
人物面部的幽默表情被刻画得极为生动传神，使观者产生极大的共鸣。
此俑现藏于中国国家博物馆。
《立式说唱俑》1963年出土于四川郫县宋家林东汉砖室墓。
通高66.5厘米。
灰陶，捏塑，因年代过久，原有彩绘已不清。
但依然可以看出那个时代的风貌。
（说唱俑头上戴着一顶旋纽的尖顶小软帽，远远看去，颇似一个高耸的发髻；
上身赤裸，左臂上套了一个臂，为了突出滑稽的效果，作者夸张的治疗，他的上身赤裸的目的将其上身塑得特别长，并在胸与腹之间塑出一道深槽。
下身穿一条浅裆长裤，为了突出滑稽的效果，裤子塑得特别低，仅仅兜住了起的肥腴臀部的下半部。
长裤虽然短裆，但其裤管并不窄小，，这是扩大和裤管是靠两条腿覆盖最仅露出了脚趾。
为了突出质感，作者在裤子上用线刻方法表现出十数道横向的褶子。
由于职业的关系，这件陶俑的整个形象都是非常滑稽的：
他的头原本是可以正面向前的，却故意偏在一边；
他的脖子本来是可以伸直的，此外，故意向前伸展，肩膀是平的原为了达到滑稽的效果，故意地将双肩耸起；
还夸张性地将腰塌下、撅起臀部，故意地眯起两眼，将嘴撇成歪歪嘴，把舌头伸得老长并用力地舔鼻子。
两臂伸直，聚于腹前，左手捧扁平鼓，右手持棒作欲击鼓状。
稍微偏左，试图拉直腹部，身体扭曲夸张性地下蹲。
所有这些滑稽的动作给人们留下了深刻的印象，从而达到了艺术家们想要达到的目的。
四、佛教美术
《引路菩萨》即引导亡者往生净土的菩萨。
其名号未见诸经典，然敦煌千佛洞之出土物中有其图像及其名号。
此中，斯坦因所搜藏之图像，系唐末之作品。
菩萨身以璎珞天衣庄严，其右手持柄香炉，炉中出香烟一缕，烟中有五彩云，云中现净土宝楼阁。
左手持莲华，华上有宝幢。
其身后有一女人随从。
图之右上方，书‘引路菩’三字。
此外，伯希和所搜藏者，分为上下两部分。
上半绘地藏菩萨趺坐宝座；
下半又直分为三部分，其左端所绘菩萨与斯坦因所藏图同趣。
左上书‘引路菩萨’四字，右端绘飞云，云上亦绘有与斯坦因所藏图像相同之贵妇人随从在菩萨身后。
中央部分为铭文，虽损毁严重，然大抵可知该图系宋代太平兴国年间（976～983），为王妃祈福所绘。
宋代以后，引路菩萨渐演变成民间信仰。
在丧事出殡行列中，常有书写‘往西方引路王菩萨’的挽旗，由人持在行列的前面，以导引亡者往生西方。
《鹿王本生图》是敦煌莫高窟第257窟的北魏时期的壁画。
本生故事是指佛教创始者释迦牟尼生前所经历的许多事迹。
释迦牟尼原是古代印度北部一个小国——迦毗罗卫国净饭王的儿子，传说他因看到人世生、老、病、死很苦，便出家修行，以求解脱，后来成了“佛”。
“鹿王本生”说的是释迦牟尼前生是一只九色鹿王，他救了一个落水将要淹死的人反被此人出卖的故事。
本生故事画是表现“舍己救人”这一题材的。
上边的故事有着浓厚的宗教色彩，宣传的是善恶报应思想，赞扬了九色鹿王的无私精神。
壁画是绘在壁上的画。
为人类历史上最早的绘画形式之一。
原始社会人类在洞壁上刻画各种图形，以记事表情，是最早的壁画。
中国陕西咸阳秦宫壁画残片，距今有2300年。
汉代和魏晋南北朝时期壁画也很繁荣，20世纪以来出土者甚多。
唐代形成壁画兴盛期，如敦煌壁画、克孜尔石窟等，为当时壁画艺术的高峰。
宋代以后，壁画逐渐衰落。
1949年后，中国壁画得到恢复与发展。
《卢舍那大佛》，是按照武则天的形象塑造的，作于唐高宗咸亨四年，即公元672年，位于洛阳龙门西山南部山腰奉先寺，通高17.14米，是龙门石窟中艺术水平最高、整体设计最严密、规模最大的一处。
龙门唐代石窟中，奉先寺大像龛是最具代表性的作品，凡是到过龙门的人，
大卢舍那石雕像通高17．14米，头高4米，耳长1．9米。
梵语“卢舍那佛”即光明普照、光辉普遍之意，是源自古代日神崇拜的太阳神信仰而来。
1500年来，大佛仅双手及腿部以下因早年地质层的裂隙结构及气温变化因素而塌毁，其余仍基本保存完好。
虽然如今人们已经无法真切地看到当初大佛被粉饰一新，受人顶礼膜拜的情景，但是仍可以推想出当初皇家贵族在此举行隆重祭礼的
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