再谈木心木心作品及其问答Word文件下载.docx
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（同时还印证着“出文集就像出专辑”的一点个人想法）
另外，即便这样划分，如果各类中的作品都读过，会发现其中是彼此关联相互映照的。
但是（哪怕笼统、大略的）分类也是必要的。
尝试阅读木心，或许可以参考从哪一类感兴趣的入手；
更重要的是，彼此谈论木心，也好明确谈的是哪一块，若仅依某一部某一类作品的印象来做出对木心作品的整体评价，可能会武断。
※分类简评木心【小说散文】最直接的特点是风格多变。
读木心小说和散文集，从来无法预测下一篇作品会是什么主题什么文风。
「夏明珠」「寿衣」「童年随之而去」是江南旧式家族的往事，「竹秀」「空房」「第一个美国朋友」「战后嘉年华」「此岸的克利斯朵夫」「完美的女友」「芳芳NO.4」「两个小人在打架」是求学工作人生成长中的记忆，「七日之粮」「五更转曲」「韦思明」是以现代思维书写的拟古小说（可与《故事新编》对照），「大宋母仪」「诛枭记」是重写“二拍”的故事，「月亮出来了」「静静下午茶」是欧洲（英国？
）的童话寓言，「温莎墓园日记」「吉雨」是美国的爱情故事，「你还在这里」「街头三女人」「大西洋赌城之夜」「林肯中心的鼓声」「哥伦比亚的倒影」是身居纽约（或游及大西洋城）的见闻札记……《温莎墓园日记》的自序是木心小说观的最直接反映：
“借小说满足‘分身’‘化身’的欲望”（访谈中也有提及），“……便得拈动三个名词：
梦、生活、艺术，……其根本性质——不自主、半自主、全自主——我偏爱以‘第一人称’营造小说（也通用于散文和诗），就在乎对待那些‘我’，能全然由我做主”，“……袋子是假的，袋子里的东西是真的。
当袋子是真的时，袋子里的东西是假的了。
”
小说（fiction）的虚拟性是众所周知的，小说反映作家的经历见闻、原型取材于生活也是众所周知的。
“分身”“化身”的说法，有趣在一种未必新却不见人提及的思路——原来写小说可以作为体验另一种人生的方法；
至于“袋子”和“袋子里的东西”像是在比拟曹雪芹的真真假假，欲盖弥彰（或说是“心欲彰而借盖以彰”）——其小说大量反映作者自己的生活经历，这几乎是确定的，只是细节上未必完全恪守真实。
（说到小说观，这篇《橄榄香》自序可看作是董桥的小说观，可与对照。
对照，不是分高下，我还是忍不住啰嗦最后一句。
）「哥伦比亚的倒影」「明天不散步了」，以及「温莎墓园日记」「大西洋赌城之夜」，还有《琼美卡随想录》的后记，还有「普林斯顿的夏天」等现代诗，可以单独列为一种“散步文学”，大约可追溯松尾芭蕉、永井荷风等人的日本纪行散文，或者牵强地比附一下卢梭的《一个孤独的散步者的梦》。
特点是：
借散步中的随目所见，发散脑中的思绪、感慨，往往散步是一条线索，思绪是一条线索，两条线索交织步进，最终文字整体所表呈的是人生的历史的思考和关怀。
陈丹青在追思会上讲过两则佚事：
其一：
木心最后在病床上的时间，时昏时醒，“他虚弱地说：
上帝弄错了，我写的不是《红楼梦》那一路东西。
那些天我跟他讲话就像对小孩，很凶的，我大声说，那你写的是什么？
！
他说，我写的，就是已经写出来的东西。
我说你记不记得你写的东西。
他说我记得。
我说你记得什么？
他又开始昏了，眼睛看来看去——你们没见到最后在病床上的先生，完全就是小孩儿，满头白发的小孩儿——我大声说：
「明天不散步了」，记不记得？
「哥伦比亚的倒影」，记不记得？
他眼睛闪烁了，他说：
记得，写得好，伟大。
其二：
“先生一辈子喜欢讲笑话。
我听他讲了29年的笑话。
这两年我伤感，是瞧着他没力气说笑了。
11月我第一次去医院探视，他不认得我了。
清醒后，问他吃点啥？
他像小孩一样想了想，我知道他又要开什么玩笑了，只见他害羞地，但是清楚地讲：
鱼翅。
我一听，又想笑又想哭，记起往事了。
90年代初有天我跟他通电话，为个什么事由，忘记了，大约是关于在一个低的、需要帮助的情况下，是做高的选择，还是将就。
他是不肯将就的人。
我听出他调整喉咙，知道他又要讲笑话了。
我们说的是上海话，他说：
比方我是一只饿鬼，刚刚监牢里放出来，问你烧点什么吃吃，我说，要么佛跳墙。
我破口大笑，知道他肯定还没讲完，果然，他接着说：
再比方我是个老光棍，没有女人，说是现在给你娶个老婆，你要谁，他说，我想想——那么：
玛莉莲·
梦露。
我想起这段，看他呆呆躺在那里，就对他吼：
你记得吗，你记得跟我开了多少玩笑吗？
他喃喃的说，记得。
但接下来的三句话，我完全没料到：
他看着别的什么地方，一口气说：
文学在于玩笑，文学在于胡闹……喘了一喘，他说：
文学在于悲伤。
这两则佚事印象深刻。
我认为都是在讲他的这几篇“散步文学”。
而我个人的看法，木心文学的最高成就（如果非要排最高的话），或者说是可以视为代表作的东西，也是在他的这几篇“散步文学”，当得起他自己所说的“伟大”二字。
木心【随笔评论】
（议论性散文以及短的随笔）主要是艺术观、艺术评论，以及对人生经历见闻各种事的评论。
除「爱默生家的恶客」「圆光」「7克」「九月初九」「带根的流浪人」「圣安东尼再诱惑」等较长篇幅的完整散文（其实这几篇与上面的「哥伦比亚的倒影」等篇的文体很接近），其它大多为简短、零散、片刻的随笔评论。
《琼美卡随想录》还好，各篇虽短，都有独立标题；
像《即兴判断》《素履之往》中的许多靠“一、二、三……”连辍成篇的随笔，看过之后，已经不记得每个标题之下在讲什么，有时想到一段论述，也记不起是哪一篇中的文字。
《素履之往》的自序可视为作者对这种零散随笔的写作观，不长，摘录如下：
总觉得诗意和哲理之类，是零碎的、断续的、明灭的。
多有两万七千行的诗剧，峰峦重叠的逻辑著作，歌德、黑格尔写完了也不言累，予一念及此已累得茫无头绪。
蒙田勿事体系，尼采戟指架构体系是不诚实——此二说令人莞尔。
虽然，诚实亦大难，盖玩世各有玩法，唯恭，恭甚，庶几为玩家。
吾从恭，澹荡追琢以至今日，否则又何必要文学。
（既然有“玩世各有玩法”一说，确实没什么好辩驳的，而且木心的随笔看得出“恭”和“热诚”。
但作为读者，只读零碎不读体系，或是相反，都是阅读的限制。
）这些评论随笔，有些深刻，深刻而精辟，读时为其言简意赅而拍桌狂笑；
有些流于尖刻，“毒舌”甚或近乎刻薄，终归让人觉得有点不厚道；
有些因为经历见闻不同，不知其所指。
这样的零散文字，组合成篇，便出成了书，若是打散了排在时间线（timeline）上，就像是广播里的感悟、吐槽和简短评论。
所以木心的这一类文字可能会比较让人吐槽，觉得啰嗦、矫情、不过如此云云。
（其实我一直觉得把豆友的精彩广播收集起来，按主题梳理排列，也会是精彩的随笔评论集）但是，木心的随笔评论的看点，一是其艺术观、艺术评论、人生评论中的见识，其世界性、超脱的视角，可以带来许多启发；
二是即便其尖刻的批评吐槽，也可以作为一个旁观者（“中国文学的不明飞行物”云云）的见解，兼听则明。
（我一向认为吐槽是重复平庸乏味的预防针，可以避免心陷窠臼坐井观天而不自知）另外，木心的随笔评论虽然零散，诸篇看下来，会发现其中彼此的呼应，背后的艺术观浑然一体。
如果要把这种浑然一体成体系地表达出来，（纵然康德、哥德尔和维特根斯坦等人不来插嘴），那也确确实实是一件很困难很累人的事情。
木心的【诗】《我纷纷的情欲》，一辑为自由体短诗，长短不一，但总体多不超过三页纸；
二辑为缅怀诗，缅怀中古波斯、但丁、兰波；
三辑也有与一辑相仿的短诗，不过其中集中了一大批统一的十四行体，蔚为一观。
这一本约略切题在“爱”字上。
一个自然的追问是：
写成十四行就叫十四行诗了吗？
这个需要对sonnet有了解，再与木心的十四行体（我一直称之为“十四行体”）相对照，才能见其所取、所弃、所得、所失。
（限与学力，暂搁置与此）《伪所罗门书》，书中七辑都是现代体诗，诗中组合的意象从环地中海比至北欧、俄罗斯和东南亚，显示了其选题的世界性。
诗集副标题为“不期然而然的个人成长史”，似乎暗示着什么。
后记却写到J.S.Bach，再次切入木心始终关注的“行过”与“完成”的问题。
又，木心自云这本是偏爱的诗集，旅行时常带着手稿。
《巴珑》，取名于西班牙酒器，不分辑，与上一本相似的是同样编织了世界性的意象，笔涉马德里、罗马、东京、伦敦、圣彼得堡、波斯湾、波尔多、西西里、洛阳、托斯卡纳等等，仿佛信笔游走世界。
《云雀叫了一整天》，甲辑依然是中式西式各种自由体诗，主题、诗体都比较随意，从古今的点滴见闻中将感想连辍成诗，也有对知堂、尼采、纪德、托尔斯泰、永井荷风、卢梭等人的追思。
乙辑归入【俳句】类，不述。
《西班牙三棵树》，一辑与上一本相似，各种自由体，二辑是几组长诗，三辑归入【古文】类。
这一本更显随意，集前的「引」中也自陈是在酒吧“写长短句，消磨掉像零碎钱一样的零碎韶华”。
这里想追问的是：
把句子断成行就叫诗了吗？
以「托尔斯泰的奢侈品」「啊米沙」「再访帕斯卡尔」几篇为甚。
可以实验的是，把这几篇的断句连成文，然后对比怎么的效果更好。
我还没有结论。
值得一说：
开篇第一节谈到木心各种文字的彼此关联相互映照，在诗这一方面尤其明显。
很多单看不知所云的诗，联系其它随笔评论中的论述，联系其生平遭遇，突然豁然开朗，妙趣尽显。
木心的【俳句】俳句（Haiku、俳句）是日本文学的发明，后也有英俳、汉俳等等。
但是木心所写的俳句，并没有遵循汉俳的字数和格律的要求，（就像他写的十四行体也没有遵循sonnet的韵脚格式），这点是遭人抨击的。
《琼美卡随想录》中的「某些」一篇，或可视为木心对此的看法（辩护）：
中国的诗呢，不扣脚韵以后，就在于统体运韵了。
……自由诗而用脚韵，勿知为什么，特别傻里八气，大概反而惊扰了统体的每个字的韵的生态位置的缘故吧。
而从前的格律诗中之最上乘者，又倒是特别率性逾格越律的那些作品。
严谨的工整的句子、篇章，只见其严谨非凡工整到家——佩服，总不及感动好；
感动中已有了佩服，佩服中有感动吗，常常是没有的。
单说俳句。
俳句的特征，像575的17音节、句末的切れ字（kireji），这是跟日语的特性密切相关的，很难照搬到别的语言中；
而音韵简短（一般不超过17个音节）、寄物陈思（但忌情感夸张外露），这些是不限于语言差异而具有普遍性的。
（就好比英译格律诗，音节、平仄、韵脚，不可能完全跟汉语一样。
）木心的俳句，有些是寄物陈思，是借俳句的写作手法，有些已经属于私货，纯发表个人感慨（微博？
），跟俳句距离远了，跟他的那些零散随笔更接近。
若问这些句子是什么意思，其实没什么特别的意思，寄物陈思借意象抒情而已。
可看之处，在于简短清淡的词句编织出的意象，是否能让自己设身体会；
若是没有共鸣的句子，自然是不知所云或者是觉得矫情了。
试析几例：
蜜蜂撞玻璃读罗马史春日午后图书馆
——有过阳光明媚的下午坐在窗前读书经历的人，看此句，应该会如闻如见。
蝉声止息远山伐木丁丁蝉又鸣起来
——这种忽静忽响，经历过山村夏日的人，会很亲切。
此句写法又很有复调音乐的感觉。
桃花汛来青山夹峙中乘流而下竹筏上的美少年
——脑中浮现的是湘桂的奇秀峰丛还有当地的山歌。
山村夤夜急急叩门声虽然是邻家的
——仿佛重现被敲门喊话声惊醒，凝神发现无事，翻身再睡，静夜里或远或近的零星犬吠，那种场景。
（夤夜，通指寅时的黑夜，为凌晨3点至5点。
据说是人心最脆弱的时候。
以及黎明前的最黑最静的时刻。
关于生僻字，如果可以替换却故意用，那是拽文装逼；
不过这里确实没想到有哪个词可以同样简短而涵盖上述含义。
况且《三国》《水浒》《西厢》的人也不觉得这是生僻字。
）粼粼在雪地中的深碧池塘
红裤绿衫的非洲少年倚在黄墙前露着白齿向我笑
——这两则是油画。
木心的【诗经演】本集以四言（间有二三五杂言）十四行体重演《诗经》和《老子》《庄子》《孟子》《论语》，与诗经体和sonnet三相对照，更可见其体裁上的取舍和拟古述新的写作手法。
木心的【上海赋】最醒目的特点是：
视觉形象、声音、气味、触感、人物的动作神情语气，都写得活灵活现如闻如见。
所借自赋体的浩荡铺陈便在于此。
然而此文的出发点是对上海和从前的上海人带着嘲讽和批评的，所以难免招人嫌。
虽然在我看来文章其实是嘲讽中带着赞许，批评后藏着悲悯，是至今所看到的写上海的最深刻的文字。
大约也有我不是上海人，终归不能设身处地的缘故。
但是说嘲讽和批评的是从前的上海人，容易招引误解，因为明明在“繁华巅峰期”时“上海周围许多城市……及外省……纷纷举家投奔租界”，所以准确说此文讨论的是那一段特定历史时期在上海租界这块“孤岛”上的人和事，“从前的上海人”不过是一个粗略的标签而已。
文末，“海派是大的，是上海的都市性格，先地灵而人杰，后人杰而地灵；
上海是暴起的，早熟的，英气勃勃的，其俊爽豪迈可与世界各大都会格争雄长；
但上海所缺的是一无文化渊源，二无上流社会，故在诱胁之下，嗒然面颜尽失，再回头，历史契机骎骎而过。
”惋惜慨叹之情溢于言表。
只要想想当年的上海号称“远东第一大都市”，东京、香港都是小儿科，再比至如今，自然明了所谓“诱胁”、“面颜尽失”、“历史契机骎骎而过”所指为何。
而文中所说上海所缺的一二，与伦敦、巴黎相比似是，但纽约、东京、香港又怎么说？
这个问题说来大了，目前也没想清楚，还是留个话头，就此打住。
另外，木心难得写篇长篇文字，居然“原定九章，既就六，尚欠三”，“因故搁笔”“兴意阑珊”“不了了之”；
再结合他的随笔的零散、“不事体系”，不得不说木心在写作上少一些耐心——纵然是因经历、观念而事出有因——然而就作品来说，终归显得少一些耐心。
木心的【古文】这一辑十九篇古文，注明“因文體需要，本輯使用繁體字”（台湾版大概是不注的吧？
），并且不加标点。
与真正的古书古文唯一的区别只在于未使用竖排印刷。
（但其手稿是繁体竖排的）读这些文字，便能体会韩愈的“句读之不知、惑之不解”所指是什么，而且读者从文中自行断句，也像是一种考验，需要一点阅读感作为基础。
这种排印方法，从效率上讲绝对不如有标点的排版，但木心拎回这种旧体，用于少量文字，却也是一种阅读体验：
自己辨识断句便需要细心慢读，于是反效率促进的是阅读的深度（一向觉得竖排印刷的古文书笺有同样的效果）。
木心的【画】画作不好评论，只说两点：
一个是，在十年大火的牢狱之灾中，木心靠画这些画把自己救了出来。
另一个是，木心的画，也可与他的文字相互映照。
※木心文字的特点其一：
精确和生动不久前在豆瓣上陆续看到若干文章，有一个一致的观点：
“语言的最高标准在于其精确性”，即写作者（包括讲话者，如果口语也算在内）能够精准、明确地把自己想要表达的意思表达出来。
生动是可以涵盖在精确之中的，这里所想要表达的意思便是真实真切的意象、情绪、心理活动，能够让读者生动地感受到，自然要求文字是精确的传递，跟Hi-Fi一个道理。
文字的精确，首先一个要求是词汇量（以英语为例可参考GRE的词汇要求），心中有足够多的词汇可供选择，才能在诸多意思只有细微差别的词汇中选择最精准的一个。
爱斯基摩人有几十种词汇来形容雪的各种白，海南原住民的方言中有上百种表示各种不同鱼类的名称。
从大的意义上说，语言的丰富程度是与一个群体的心灵的广阔度是相关的。
（相关的例子和讨论，可参看张大春所说的「台湾人已经不会说话了」和韩少功的《马桥词典》的后记。
）
固然文学的优美并不等于词藻的华丽、古奥、艰涩，外文中大量使用学术词汇的文学作品不能说就比通俗作品好，李商隐与白居易的诗孰优显然也不能简单定论。
但是，在文字的广度上选择平实的表达，与因词汇量的限制而无法进行更多的选择，这是两回事情。
从这个意义上说，木心的文字，大量地从古文字中捞取词汇，成败得失且不论，至少是一种扩展汉语文学词汇量的尝试。
（其实拉丁语系从上古的词源中发掘、创造新词汇是很常见的事情，到了汉语却让人莫名惊诧了，奇怪。
）精确生动的表达，另一个要求则是心灵的敏感，包括对生活的细致观察和丰富的想象力联想力。
如果心灵是麻木、僵化的，不能体会到细微的差别，不能启发出奇妙的联想，精确表达也是不可能的，跟Hi-Fi中所说的“木耳”一个道理。
木心文字的精确和生动，随便举几例：
“啤酒装在臃肿的木桶里滚来滚去”
“骑士挺枪而过，盔铠缝里汗水涔涔如小溪”
“在清新空气里散步的游泳感”
“西瓜是瓜中圣君，黄瓜是忠仆，桃子是美妇人，冬瓜是大管家，丝瓜是好厨娘，樱桃一辈子孩儿气，郁李是紧肉的少年郎，菠萝是戎装的武士，石榴脸难看，笑好看，梅子沉默，杨桃谦逊得像树叶，枇杷依偎着，却是玲珑自私——”
（爱情）“一阵针刺般的喜悦”
（沉船）“海水墙一样倒进来”
（收音机里的吴侬小调）“收音机十足嘹亮，‘一马离了西凉啊界唉……青嗯的山唉，绿的水欧欧……’另一只收音机认为‘桃噢花江是美唉人窝，桃噢花啊千哎万唉万朵喔喔喔，比不上美唉人嗯嗯嗯多’”
（狭窄的弄堂）“脚下是坎坷湿漉的一条地，头上是支离破碎的一缕天”
（搓澡，前番各种动作结束后，最终）“结论性地挽起一桶热水整个浇下来”
……
以上各例，有视觉效果，有声音，有体感，有心理活动，有的难以归类……却都是生动得让人赞叹。
值得一提，同样是进行写作，一个人的专业背景会对文字产生微妙的影响，比如木心是画家，他笔下的意象常常有生动的画面感；
本哈德·
施林克是律师，他的《朗读者》则是另一种风格；
（别的例子一时想不出那么多，待补充）其二：
文体的创新木心笔下，各种文体运用自如，小说、散文、随笔、诗没有界线；
小说是情节稍多的散文，散文是思绪延绵的随笔，随笔是连辍成行的诗，诗无处不在。
在注重表意的精确生动的同时，也追求文字的韵律感，木心作品中的标点常常用得出奇。
文体的创新，首先是古今中外各种文体皆拿来所用，赋体、古文、俳句、现代诗，各有借鉴，不拘一格。
「SOS」「温莎墓园日记」「空房」「哥伦比亚的倒影」这几篇的写法前所未见。
「法兰西备忘录」，几则只写“景”“物”脱离“人”“事”的写作实验，借的是绘画中的风景静物画的理念。
创新未必都是成功，但对于写作的方式和视野是有开拓性的。
其三：
世界性、现代性以我业余的理解，所谓“世界性”“现代性”，是指文学（乃至艺术、历史、人生）中那些不依着于某一地域某一时代的、具有普遍意义和当下价值的思想观念。
木心文字，文体上的不拘古今中外上一条已经说了，其世界性现代性更体现在文字中思考的主题，同样不拘古今中外，其中虽有许多因素源起于自身的经历见闻，但最终的落脚点却不局限于一时一地，而是普遍的当下的反思和关怀。
若列举代表篇目，主要是上述“散步文学”和那几篇较长篇幅的完整散文，不再重复列出。
另外，许多人认为木心属于旧式文人、老牌绅士，从文体、思想渊源、文学的关注点这几方面来说，这样的看法终归是片面和武断了。
※木心的思想谱系木心的文字遍涉古今中外，思想谱系这个说法难免武断，暂且把其风格中比较明显的痕迹罗列与此。
先引一段他的自述：
问：
古今中外的文学大家中，谁对您的影响最大？
答：
一个人，受另一个人的影响，影响到了可以称为“最大”——这是病态的，至少是误解了那个影响他的人了。
或者是受影响的那个，相当没出息。
受“影响”是分时期的，如果终身受一个人的“影响”——那是误解，至少是病态。
说回来，古今中外确实有一位大家，较长期地“影响”我——《新约》的作者（非述者），主要在文体上、语气上，他好。
《鱼丽之宴·
雪夕酬酢》
这一段是木心对自己“思想谱系”的自白。
也谨献给将木心惊为天人的读者，包括我。
木心十三四岁时将郑振铎的《文学大纲》通读了几遍。
“后来在纽约开讲《世界文学史》，几乎全凭当年记忆”。
翻开西谛先生这本书的序言：
“……我们研究文学、欣赏文学，不应该有古今中外之观念，如有了空间的或时间的隔限，那末我们将自绝于最弘富的文学的宝库了。
……文学是属于人类全体的，文学的园囿是一座绝大的园囿；
园隅一朵花落了，一朵花开了，都是与全个园囿的风光有关系的。
”有理由相信，这是木心的世界性文学观的一个重要起源。
木心欣赏《圣经》的文学，在纽约的世界文学史课上用连续三节来讲；
文字中的反叛和悲伤直追尼采；
不谋而合于蒙田的“不事体系”；
欣赏兰波、纪德、李商隐的诗；
领会过日本的和歌和俳句；
……这几点是比较明显的痕迹。
其他在文字中缅怀追慕的人难以尽数。
至于自《诗经》经六朝绵延至《红楼梦》的中国文学史，以及自希腊、罗马经中世纪、文艺复兴直至现代的欧洲文学史艺术史，这是基本的背景底色，已经不需要详细说明了。
※木心与周氏兄弟（这一节超出目前学力，暂无力深入讨论，简说两句）周氏兄弟是中国现代文学绕不开的两个人物（推荐一下东风大哥的这篇「叛徒与隐士」），而木心只是近几年吵吵闹闹浮浮沉沉的一段文学现象，这样的类比，大约会让许多人不屑。
（对照，不是分高下，再啰嗦一句。
）木心与周氏兄弟的相似之处：
江南旧式富庶家族，而后各种原因凋敝败落；
都有古文旧学的功底，兼有西学和留洋的经历。
但木心生活的年代毕竟比周氏兄弟晚了一个时代，错过了一个运动，遇上了另一个运动，出国和写作的人生阶段也大不相同。
这样的相似之处和不同之处，都反映了在作品中。
生活年代较晚，于是木心也受周氏兄弟的影响，文字中时有追慕之情显现。
之所以从木心联想到周氏兄弟，因为就现代汉语说，文字写得好，往往是深厚古文功底和西方现代理念的结合。
这样的结合特征，在这几位的身上表现最为突出。
风格上，木心有鲁迅先生的冷眼与热忱，也有知堂先生的闲情与平和。
但写作态度上的明显不同，则是木心少了两位对文学对时代的抱负，更多地带着旁观、嘲讽、失望的态度，隐隐有点“不相为谋”“没什么好说的”的意思，可是他却又在写，犹犹豫豫，欲言又止，零零散散，自娱自乐；
态度的不同，又导致在结果上，木心的作品不像周氏兄弟两位的作品集那么厚重。
所以，尽管木心的文字没有像鲁迅先生那种猛烈的抨击，却比鲁迅更不招人待见，原因大约在此。
（这样的写作态度，也因经历所致）※木心现象木心现象有两个。
其一，是指自2006年起，乌镇邀木心还乡定居、陈丹青等人在国内高调引荐、木心文集出版，直到如今，木心也形成了一个小范围的“粉丝团”，喜欢的人感动而感激，奉为神文，不喜欢的人斥为炒作，觉其矫情——整个的这个国内出版阅读界的现象。
我个人理解陈丹青对木心的推崇，主要出于生活相处交流学习中的感染而生成的敬重，有点类似于曹雪芹手稿保存者对石头记的心情，知其好，想要其传世以及让更多人看到，不见或不愿见或不愿谈其差。
（虽然现今出版传播兴盛，陈自己也画也出书，与石头记当年差别很大）
其他人，因喜欢而感动，或
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