52钱钟书读《拉奥孔》Word下载.docx

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演员必须自己内心冷静，才能维妙维肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不“动于中”，才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”（c’estlemanqueabsoludesensibilitequipreparelesacteurssublimes）；

譬如逼真表演剧中人的狂怒时（jouerbienlafureur），演员自己绝不认真冒火发疯（etrefurieux）。

这在十八世纪欧洲并非狄德罗一家之言，且撇开不谈。

在古代中国，民间的大众智慧也早觉察那个道理，简括为七字谚语：

“先学无情后学戏”。

狄德罗的理论使我们回过头来，对这句中国老话刮目相看，认识到它的深厚的义蕴，同时，这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援，我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。

这种回过头来另眼相看，正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点：

对习惯事物增进了理解，由“识”（bekannt）转而为“知”（erkannt）,从老相识进而为新或真相知。

我们敢说，作为理论上的发现，那句俗语并不下于狄德罗的文章。

我读莱辛《拉奥孔》的时候，也起了一些类似上面所讲的感想。

二

《拉奥孔》里所讲绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别，已成套语常谈了。

它的主要论点——绘画宜于表现“物体”（Korper）或形态而诗歌宜于表现“动作”（Handlungen）或情事——中国古人也浮泛地讲到。

唐代张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》就引陆机有关“丹青”和“雅颂”分界的话：

“宣物莫大于言，存形莫善于画。

”邵雍《伊川击壤集》卷一八里两首诗说得详细些：

“史笔善记事，画笔善状物，状物与记事，二者各得一”（《史画吟》），“画笔善状物，长于运丹青，丹青入巧思，万物无遁形，诗笔善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁情’（《诗画吟》）。

但是，莱辛不仅把“事”、“情”和“物”、“形”分别开来，他还进一步把两者和时间与空间各自结合；

作为空间艺术的绘画、雕塑只能表现最小限度的时间，所画出、塑出的不可能超过一刹那内的物态和景象（niemehralseineneinzigenAugenblick），绘画更是这一刹那内景物的一面观（nurauseinemeinzigenGesichtspunkte）。

我们因此联想起唐代的传说。

《太平广记》卷二一三引《国史补》：

“客有以按乐图示王维，维曰：

‘此《霓裳》第三叠第一拍也。

’客未然，引工按曲，乃信”（卷二一四引《卢氏杂说》记“别画者”看“壁画音声”一则大同小异）。

宋代沈括《梦溪笔谈》卷一七批驳了这个无稽之谈：

“此好奇者为之，凡画奏乐，止能画一声”，从那简单一句话里，可见他对一刹那景象的一面观的道理已稍微觉察。

“止能画一声”五个字也帮助我们了解一首唐诗。

徐凝《观钓台画图》：

“一水寂寥青霭合，两崖崔翠白云残，画人心到啼猿破，欲作三声出树难”，“三声”当然出于《宜都山水记》：

“行者歌之日：

‘巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣’”（《艺文类聚》卷九五引）。

诗意是：

画家挖空心思，终画不出“三声’连续的猿啼，因为他“止能画一声”。

徐凝很可以写：

“欲作悲鸣出树难”，那只等于说图画仅能绘形而不能“绘声”。

他写“三声”，此中颇有文章，就是莱辛所谓绘画只表达空间里的乎列（nebeneinander），不表达时间上的后继（nacheinander），所以画“一水”、“两崖”易，画“一”加“两”为“三”的连续“三声”难。

《拉奥孔》里的分析使我们回过头来，对徐凝那首绝句、沈括那条笔记刮目相看。

一向徐凝只以《庐山瀑布》诗两句传名，也许将来中国美学史会带上他的姓名的。

西方学者和理论家对《拉奥孔》的考订和辩难，此地无须涉及。

这本书论诗着眼在写景状物，论画着眼在描绘故事，我也把自己读它时的随感，分为两个部分。

三

诗中有画而又非画所能表达，中国古人常讲。

举几个有意思的例。

苏轼《东坡题跋》卷三《书参寥论杜诗》记参寥说：

“‘楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。

’此句可画，但恐画不就尔!

”陈著《本堂集》卷四四《代跋汪文卿梅画词》：

“梅之至难状者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’来往尤难也。

岂直难而已?

竟不可!

逋仙得于心，手不能状，乃形之言。

”张岱《琅擐文集》卷三《与包严介》：

“如李青莲《静夜思》诗：

‘举头望明月，低头思故乡’，‘思故乡’有何可画?

王摩诘《山路》诗：

‘蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画?

又《香积寺》诗：

‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字决难画出。

故诗以空灵，才为妙诗；

可以入画之诗尚是眼中金屑也。

”值得注意的是，画家自己也感到这个困难。

嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》之一五：

“目送归鸿，手挥五弦”；

《世说新语．巧艺》第二一：

“顾长康道：

‘画手挥五弦易，目送归鸿难。

”董其昌《容台集。

别集》卷四：

“水作罗浮磬，山鸣于阗钟’，此太白诗，何必右丞诗中画也?

画中欲收钟磬不可得!

”（按非李白句，乃僧灵一《静林精舍》诗）。

程正揆《青溪遗稿》卷二四《题画》记载和董的谈话，“‘洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞，’华亭爱诵此语，曰：

‘说得出，画不就。

’予曰：

‘画也画得就，只不象诗。

’华亭大笑。

然耶否耶?

”

莱辛认为一篇“诗歌的画”（einpoetischesGemalde），不能转化为一幅“物质的画”（einmateriellesGemalde），因为语言文字能描叙出一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展。

这句话没有错，但是，对比着上面所引中国古人的话，就见得不够周密了。

不写演变活动而写静止景象的“诗歌的画”也未必就能转化为“物质的画”。

只有顾恺之承认的困难可以用莱辛的理论去解释。

“目送归鸿”不比“目睹飞鸿’不是一瞥即逝（instantaneous）的情景，而是持续进行（progressivecontinuing）的活动；

“送”和“归’包含鸟向它的目的地飞着、飞着，逐渐愈逼愈近，人追踪它的行程望着、望着，逐渐愈眺愈远。

这里确有莱辛所说时间上的承先启后问题。

其他象嗅觉（“香”）、触觉（“湿”、“冷’）、听觉（“声咽”、“鸣钟作磬”）里的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有显明表情的内心状态（“思乡”），也都是“难画”、“画不出”的，却不仅是时间和空间问题了。

即就空间而论，绘画里有结构或布局的问题。

程正揆引的一联诗把空间里辽远不沾边的景物连系起来，彼此对照，即使画面具有尺幅千里之势，使“湖西月”和“江北鸿”一时呈现，也只会两者平铺陈列，而“画不象”诗里那样上句和下旬的清楚呼应。

在参寥引的两句诗里，大自然的动荡景象为宾，小屋子里的幽闲人事为主，不是“对弈棋”而是“看弈棋”，“看”字是句中之眼，那个旁观的第三者更是主中之主；

写入画里，很容易使动荡的大自然盖过了幽闲的小屋子，或使幽闲的小屋子超脱了动荡的大自然，即使二者配比适当，那个“看棋”人的特出地位也是“画不就”的。

再说，写景诗里不但有各个分立的、可捉摸的物体，还有笼罩的、气氛性的景色，例如“湿”却“人衣”的“空翠”、“冷”在“青松”上的“日色”，这又是“决难画出”的。

这些是物色的气氛，更要加上情调的气氛．比莱辛先走一步的柏克（E．Burke）就说：

描写具体事物时，插入一些抽象或概括的字眼，产生包罗一切的雄浑气象，例如弥尔顿写地狱里阴沉惨淡的山、谷、湖、沼等等，而总结为“一个死亡的宇宙”（auniverseofdeath），那是文字艺术独具的本领，断非造型艺术所能仿效的。

事实上，“画不就”的景物无须那样寥阔、流动、复杂或者伴随着香味、声音。

就是对一个静止的简单物体的描写，诗歌也常能具有绘画无法比拟的效果。

诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到自己的彩色碟破产，诗歌里钩勒的轮廓、刻划的形状可能使造形艺术家感到自己的凿刀和画笔技穷。

当然不是否认绘画、雕塑别有文字艺术所无法复制的独特效果。

汪中《述学》内篇一《释三九》上说诗文里数目字有“实数”和“虚数”之分。

这个重要的修辞方法可以推广到数目以外去，譬如颜色字。

诗人描叙事物，往往写得仿佛有两三种颜色在配合或打架，刺激读者的心眼；

我们仔细推究，才知．实际上并无那么多的颜色，有些颜色是假的。

诗文里的颜色字也有“虚”、“实”之分，用字就象用兵那样，“虚虚实实”。

苏轼咏牡丹名句：

“一朵妖红翠欲流”；

明说是“红”，那能又说’‘翠”呢?

不就象笑话诗所谓“一树黄梅个个青”（咄咄夫《增补一夕话》卷六）么?

原来“翠”不是真指绿颜色而言，“乃鲜明貌，非色也”（冯应榴《苏诗合注》卷——《和述古冬日牡丹》第一首引《纬略》、《老学庵笔记》，参看王应麟《困学纪闻》卷一八、杨慎《升庵全集》卷六三）。

诗里只有一个真实颜色，就是“红”；

“翠”作为颜色来说，在此地是虚有其表的。

杜甫《暮归》：

“霜黄碧梧白鹤栖”；

“碧梧”叶已给严霜打“黄”了（参看《寄韩谏议》注：

“青枫叶赤天雨霜”），所以即目当景，‘碧”没有“黄”和“白’那样实在。

李商隐《石榴》：

“碧桃红颊一千年”，是“碧”又是“红”构成文字里自相抵牾的假象。

“碧+、桃”是个落套名词，等于说仙桃、仙果，所以“碧”是虚色，不但不跟实色“红”抵牾，反而把它衬托，使它愈射眼，并且不是拉外物来对照，而仿佛物体由它本身的影子来陪衬，原是一件东西的虚实两面。

畅当《题沈八斋》：

“绿绮琴弹《白雪》引，乌丝绢勒《黄庭经》”；

“绿”、“乌”实色，“白”、“黄”虚色。

韦庄《边上逢薛秀才话旧》：

“也有绛唇歌《白雪》，更怜红袖夺金觥”；

“白”虚色，“绛”、“红”、“金”实色。

再举白居易诗里几个例。

《新乐府．红线毯》：

“拣丝练线红蓝染，染为红线红于蓝”，“红蓝花”就是“红花”，所以只有“红”色，“蓝”是拉来装场面的。

《九江北岸遇风雨》。

“黄梅县边黄梅雨，白头浪里白头翁”；

上句虚色，下句实色。

《紫薇花》：

“独立黄昏谁是伴，紫薇花对紫薇郎”；

花是真“紫”，人是假“紫”。

写一个颜色而虚实交映，制造两个颜色错综的幻象，这似乎是文字艺术的独家本领，造形艺术办不到。

设想有位画家把苏轼那句诗作为题材罢。

他只画得出一朵红牡丹花或鲜红欲滴的牡丹花，他画不出一朵红而“翠”的花，即使他画得出，他也不该那样画，因为“翠”在这里并非和“红”同一范畴的颜色。

虚色不是虚设的，它起着和实色配搭的作用；

试把“翠”字改为同义的“粲”字，或把“碧桃”改成“仙桃”、“蟠桃”，那两句诗就平淡乏味、黯淡减“色”了。

西洋诗里也有这种修辞技巧。

例如英语“紫”（purple）字有时按照它的拉丁字根（purpureus）的意义来用，不指颜色，而指光彩明亮（brighthued，brilliant），恰象“翠”字“乃鲜明貌，非色也”。

十八世纪写景大家汤姆逊（JamesThomson）在《四季》诗（TheSeasons）里描摹苹果花，有这样一句：

“紫雨缤纷落白花”（onewhiteempurpledshowerofmingledblossoms）。

“白”是实色，“紫”是虚色。

歌德的名言：

“理论是灰黑的，生命的黄金树是碧绿的”（UndgrundesLebensgoldnerBaum）；

“黄金”那里又会“碧绿”呢?

这里的“黄金”，正如“黄金时代”的“黄金”，是宝贵美好的意思，只有“情感价值”（Gefiihlsweft），没有“观感价值”（Anschauungswert）；

换句话说，“黄金”是虚色，“碧绿”是实色。

假如改说：

“白花雨下炫人眼”或“生命宝树油然绿”，也就乏味减色了。

文字艺术不但能制造颜色的假矛盾，还能调和黑暗和光明的真矛盾，创辟新奇的景象。

例如《金楼子》第二篇《箴戒》：

“两日并出，黑光遍天”，邓汉仪辑《诗观》三集卷一冯明：

期《滹沱秋兴》，“倒卷黑云遮古林，平沙落日光如漆”；

或李贺《南山田中行》：

“鬼灯如漆照松花”，沈德潜选《国朝诗别裁》卷二五徐兰《磷火》：

“别有火光黑比漆，埋伏山坳语啾：

唧”。

西洋诗歌也有同样的描写，我接受莱辛限定的范围，只摘取一二写景的词句，不管宗教诗里常用的这类比喻。

莱辛称赞弥尔顿《天堂的丧失》里有“诗歌的画”，在《拉奥孔》草稿中列举该诗章节为例；

这些章节都叙述继续进展的动作，不是“物质的画”所画得出的。

不过，他似乎没注意到弥尔顿有些形容物象的话也一样无法画入“物质的画”。

就象他说地狱里的阴火“没有光明，只是一片可以照见的黑暗”（Nolightbutratherdarknessvisible），又说魔鬼向天开炮，射出一道“黑火”（blackfire）。

本身黑暗的光明或本身光明的黑暗不可能用造形艺术去表达。

中国画里的“黑日”在雨果诗里就见过。

“一个可怕的黑太阳耀射出昏夜”（Unaffreuxsoleild’ourayonnelanuit）。

一位大画家确曾有把黑太阳画出来的企图，那就是度勒（A．Durer）的名作《忧郁》（Melencolia）。

尽管那幅画里的黑太阳也博得雨果的叹赏，我们终觉得不如他自己的诗句惊心动魄。

竟可以大胆说，若不是事先知道，我们看不出度勒画的就是黑太阳。

度勒的失败不是偶然的．“火光黑比漆”、“黑太阳”等光暗一体的景物只能黑漆漆而又亮堂堂地在文字艺术里出现。

一个很平常的比喻已够造成绘画的困难了，而比喻正是文学语言的根本。

莱辛在草稿里也提起绘画不能利用比喻，因而诗歌大占胜着，但是没有把道理讲清。

譬如说，“他真象狮子”，“她简直是朵鲜花”，言外的前提是，“他不完全象狮子”，“她不就是鲜花”。

假使他百分之百地“象”狮子，她货真价实地“是”鲜花，那两句话就不成为比喻，而是“验明正身”的动植物分类法了。

比喻包含相反相成的两个因素：

所比的事物有相同之处，否则彼此无法合拢，又有不同之处，否则彼此无法分辨。

两者不合，不能相比，两者不分，无须相比。

不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托，分得愈开，则合得愈出意外，比喻就愈新奇，效果愈高。

佛经里说起“分喻”，相比的东西只有“多分”或“少分”相类（《翻译名义集》第五三篇《阿波陀那》条，参看《大般涅槃经·

如来品》第四之二又《狮子吼菩萨品》第一一之三）。

中国古人讲得更透彻。

刘向《说苑·

善说》记惠子论“譬”，说“弹之状如弹”则“未谕”，皇甫湜《皇甫持正集》卷四《答李生第二书》又《第三书》根据“岂可以弹喻弹”的意思，总括出比喻的辩证原则。

一方面“凡喻必以非类”，另一方面“凡比必于其伦”。

《全唐文》卷七二一杨敬之《华山赋》形容山势说：

“上上下下，千品万类，似是而非，似非而是”，也恰是皇甫湜那两句话的诠释。

比喻是文学词藻的特色，一到哲学思辩里，就变为缺点——不谨严、不足依据的比类推理（analogy）。

《墨子·

经》下：

“异类不吡（比），说在量”，《经说》下举例：

“木与夜孰长，智与粟孰多”。

逻辑认为“异类不比”，形象思维相反地认为“凡喻必以非类”。

中国成语不是说什么“斗筲之人”、“才高八斗”么?

木的长短属于空间范围，夜的长短属于时间范围，是“异类”的“量”，所以“不比”，但是晏几道《清商怨》的妙语：

“要问相思，天涯犹自短”，不就把时间上绵绵无尽期的长“相思”和空间上绵绵远道的“天涯”较量一下长短么?

外国成语不也说瘦高个子“象饿饭的一天那么长”（Ilestlongcommeunjoursanspainetmaigrecommecareme-prenant）么?

可见“智与粟”比“多”、“木与夜”比“长”，在修辞上是容许的。

所以，从逻辑思维的立场来看，比喻是“言之成理的错误"

（Figuraeunerrorefattoconragione），是“词语矛盾的谬论（einecontradictioinadjecto）因而也是逻辑不配裁判文艺（dassdieLogiknichtdieRichterinderKunstist）的最好证明”。

难道不也是绘画不能复制诗文的简单证明么?

造形艺术很难表示这种“似是而非、似非而是”的情景。

元好问《中州集》卷九张檄小传摘句，“骇浪奔生马，荒山卧病驼”，近人许承尧《疑盒诗》卷丁《兰州赴京师途中杂诗》，“古道修如蛇，枯杨秃如拳，晚山如橐驼，坐卧夕阳边。

”把山峰比卧驼是以物拟物的贴切比喻，说的是静止状态，绝不是什么“继续进展”的“动作”。

问题是：

怎样把它写入“物质的画”呢?

把山峰画得象一头骆驼么?

画了山峰，又沿着它的外廓用虚线勾勒一头骆驼么?

画一座大山，旁边添一头小骆驼，让读者来比较么?

那都不成为山水画，而只是开玩笑的滑稽画，因为滑稽手法常“把二分之一或四分之一相似转化为全部相等”（DieKomikverwandleHalbe-undViertelsahnlichkeitinGleichheiten）。

袁凯《海叟诗集》卷二《王叔明画<

云山图>

》。

“初为乱石势已大，橐驼连峰马牛卧”，题画诗完全可以用比喻这样描写，所题的画里要真是那种景象，就算不得《云山图》，至多只是《畜牧图》了!

这个道理，前人早懂得。

狄德罗说，诗歌里可以写一个人给爱神射中了一箭，图画里只能画爱神向他张弓瞄准，因为诗歌所谓中了爱神的箭是个譬喻，若照样画出，画中人看来就象肉体受重伤了（cen’estplusunhommeperced'

unmetaphore，maisunhommeperced’untraitreelquonapercoit）。

我在不是讲艺术的书里，意外地碰上相同的议论。

倪元璐《倪文贞公文集》卷七《陈再唐<

海天楼时艺>

序》；

“画人貌人者，贵能发其河山龙凤之姿，而不失其颧面口目之器，苟使范山模水以为口目而施苞羽鳞鬢之形于其面，则非人矣!

”汪曰桢《湖雅》卷六：

“时适多蚊，因仿《山海经》说之云：

‘虫身而长喙，鸟翼而豹脚’。

……设依此为图，必身如大蛹，有长喙，背上有二鸟翼，腹下有四豹脚，成一非虫非禽非兽之形，谁复知为蚊者!

”十八世纪一部英国小说嘲笑画家死心眼把比喻照样画出（theridiculousconsequenceofrealizingthemetaphors），举了个例，《新约全书·

马太福音》里说到责人严而对已恕的恶习，用了一个有名的比喻。

“只瞧见兄弟眼睛里的灰尘（mote），不知道自己眼睛里有木杆（beam）”，有位画家就画一人眼里刺出长木梁，伸手去拔另一人眼里插的小稻草。

一句话，诗里一而二、二而一的比喻是不能画的，或者说，“画也画得就，只不象诗”。

四

《拉奥孔》所讲的画，主要指故事画（I'

istoris）。

那时候，故事画是公认为绘画中最高的一门，正如叙事的史诗是公认为文学中最高的一体。

文艺复兴以来的风尚一直如此，阿尔培谛（LB．Alberti）的权威著作《画论》（DellaPittue）就强调故事画是画家最伟大、最尖端（grandissima，summa）的成品。

一幅面只能画出故事的一场情景，所以莱辛认为画家应当挑选整个“动作”里最耐寻味和想象的那“片刻”（Augenblick），千万别画故事“顶点”的情景，因为一达顶点，情事的演展已到尽头，不能再“生发’（fruchtbar）了，那个“片刻’仿佛女人“怀着身孕”（pragnant），它包含从前种种，蕴蓄以后种种。

这可以说把莱伯尼兹对感觉的普遍定义应用在文艺题材上，莱伯尼兹的名句是，“现在怀着未来的身孕，压着过去的负担”（Lepresentestgrosdel’aveniretchargedupasse）。

抽象地说，时间的每一片刻无不背上有负担而腹中有胚胎。

在具体人生经验里，各个片刻却有不同的价值和意义，所负的担子或轻或重，或则求卸不能，或则欲舍不忍，所怀的胎儿有的尚未成熟，有的即可产生，有的恰如期望，有的大出意料。

艺术家就根据这种种来挑选合适的情景。

黑格尔讨论造形艺术时，再三称引莱辛所批驳的文格尔曼（Winekelmann），只一笔带过莱辛，甚至讲拉奥孔那个雕像时，还不提莱辛的名字，但是把他的论点悄悄地采纳了．黑格尔也说，绘画不比诗歌，不能表达整个事件或情节的发展步骤，只能抓住一个“片刻”（Augenblick），因此该挑选那集中前因和后果在一点里的景象（inwelchemdasVorgehendeundNachfolgendeineinenPunktzusammengedrangtist），譬如画打仗，就得画胜负可分而战斗尚酣的片刻。

包孕最丰富的片刻是个很有用的概念，后世美学家一般都接受了而加以心理学的说明。

这个概念不仅应用在故事画上，一位英国诗人论人物画，也说，画中人的容貌应当“包孕着”许多表情而只“生产出”一个表情（pregnantwithmanyexpressionsbutdeliveredofone）。

画故事不要挑选顶点或最后景象的道理，中国古人也已了解。

黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二七《题摹<

燕郭尚父图>

“往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满以拟追骑。

观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。

伯时笑曰；

‘使俗子为之，作箭中追骑矣。

’余因此深悟画格。

”看来唐人早“悟”这种“画格”。

楼钥《攻婉集》卷七四《跋<

秦王独猎图>

》：

“此《唐文皇独猎图》，唐小李将军之笔。

……三马一豕，皆极奔骤，弓既引满而箭锋正与豕相直。

岂山谷、龙眠俱未见此画耶?

”李公麟对于富有包孕的片刻很有体会，只要看宋人关于他另一幅画《贤巳图》的描写，岳珂《桯史》卷二。

“博者五六人，方据一局投进。

盆中五皆卢，而一犹旋转不已，一人俯盆疾呼，旁观者皆变色起立’（参看《二十年目睹之怪现状》第四五回里的白话改编）。

避免“顶点”，让观者揣摹结局，这一切都由那颗旋转未定的骰子和那个俯盆狂喊的赌客体现出来。

《独猎图》里的景象，结果可以断定，《贤巳图》里的景象，结果不能断定，但是两者都面临决定性的片刻，悠然而止，留有“生发”余地。

唐、宋两位姓李的大画家当然不会知道什么莱辛和黑格尔的，就象十九世纪初期英国木刻家比逸克（ThomasBewick），也未必看到、听到他们的理论，然而他也常用一个富于含意的情节来表达整个故事，暗示即将发生的悲剧（tellingastorybysuggestivedetail，foreshadowingatragedy）——一句话’他挑选那留有生发余地的“片刻