黄惇书法史讲座稿 张恨无整理Word文档下载推荐.docx
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①、“金司农”签名和“金司农”印章同时出现者，时间在三十九岁前，而此前从无“金农”签名和印章。
②、“金农”签名而用“金司农”印章者，时间在三十九岁春天北游之后至以后相当长一段时间内。
③、有“金农”与“寿门”印章者，均出现于三十九岁北游之后。
而同时再也未出现过“司农”签名。
由此我发现，金农这个名字在三十九岁前是不存在的，那就可以确定金农本名金司农，不是号也不是字。
微观的研究，最重要的是不放过细节，作品上的签名、钤印即是如此，我们的研究甚至可以细到将有纪年的作品上的签名和钤印，逐年排列。
从所举例的作品可知：
雍正二年秋九月，38岁的金农已决定北游，因为此前他已接受山西泽州陈幼安的邀请。
金农视此次北游为自己的人生道路上的壮举。
经过数月准备，到次年三月才离开扬州。
他先赴北京，九月再赴山西。
北游共历四载馀，到雍正八年是才南归扬州。
从39岁前金司农的署款及其款印可证实：
1、三十九岁前落款都为“金司农”。
2、款印有：
“金司农”、“寿田”、“江湖听雨翁”。
3、闲印有：
“金氏冬心斋印”、“与林处士同邑”。
那么，我们会有疑问，金司农何时更名为金农？
我们来看金农的一件作品，《王彪之井赋轴》，作于雍正三年乙巳（1725年）首春，时金农39岁。
创作时间为金农北游前夕，距前介绍的雍正二年九月的两个册子，仅隔三个月。
这是我们现今所能看到署款为“农”的第一张作品。
但是其上仍然用“金司农印”。
在金农研究中，我既然发现了改名的问题，我还要追下去，打破沙锅问到底。
“金司农”为何更名为“金农”？
改名前后的书作发生了什么变化？
对我们了解金农书法的发展有什么价值？
如何对金农一生的各体书法作品作出分期，以及金农书法在前碑派中的理论价值和实践价值有那些？
因此，这样的追问就使微观的发现向宏观的方向提升。
对上述疑问，我们可有如下解释：
作为初名的“司农”，为其父母或老师所起，是一种功名利禄的寄托。
金农将“司农”改为“农”，由封建时代管理农业的最高官员，理想中的人上人，一下子变成为最底层的“农”夫。
一字之差，天壤之别。
饱学之士的金农当然不会不知。
考察其原因，与金农三十九岁前的境遇有关：
1、三十岁时金农父亲去世，因此失去了经济上的依靠。
2、他曾跟随二载的老师何焯（义门）失势，使其深感前途未卜。
3、三十岁前后大病一场，生活艰辛。
4、三十五岁起金农赴扬州，以卖诗文、书法为生计。
“司农”之梦破灭，他却天天要写着这样一个名字。
从他这一时期所用闲章看，如“江湖听雨翁”（漂泊、流浪）、“与林处士同邑”、“布衣三老”，（隐士）再后还有“纸裘老生”（贫寒），无不反映出他的人生追求发生着与“司农”梦相反的轨迹，并迫使他通过更名，从无望的仕途憧憬中，回到现实中来。
我们可从南京艺兰斋所藏《金农书翰十七通》的其中四篇来说明金农的署名情况。
金农北游归来途经山东时的作品（约44岁），《临华山庙碑册》（黄易手装题签本），是其隶书成熟的代表作。
饿笔渴隶，不让古人。
充分表现了金石气息。
此时“金农印信”与“寿门”对章，也出现于这一时期作品上，说明金农已更字“寿门”。
金司农”考证的水落石出，也促使我在解读他的书作时获得这样的信息，金农行草成熟于改名之前，而他隶书的高潮，正在其改名后的北游期间，四年后北游南归经过曲阜时留下的数件隶书作品，已经十分成熟。
他的诗稿作品中既然有这样的信息，于是又促使我认真地从他的诗集中，解读出他关于书法追求、变革的信息来。
我将金农一生以《华山庙碑》为基础所变革的各体书法归为隶书、碑行、抄经体楷书、隶楷、漆书五大类。
而这五类书体的变革，居然在金农的诗中都有明确的交待。
这类作品是金农以汉隶为根基，参以北齐楷隶为体，并追求“木板气”的创造性实践。
其有诗云：
“书看北齐字，画爱江南山”。
比如故宫博物院所藏的《临西岳华山庙碑册》（48岁作）即是此种风格。
金农的楷隶，晚清人魏锡曾（？
—1881）曾为《冬心先生续集》作跋记云：
“尝于吴兴书船见先生自书此序，楷隶小册，审为真迹。
”我们不难推测金农楷隶书的由来，一是北齐石刻文字，而是古代木板雕刻文字。
此类书体的风格特征是横竖笔画粗细划一，工整而有木板雕刻之气，同一作品中重复之字似出一辙，如灯取影，不避形态雷同。
决不使用倒薤用笔。
金农将楷隶与其隶书、漆书作品区分得非常明确。
金农的写经体楷书，我们可从金农47岁所刻的《冬心先生集》扉页上看出端倪。
其诗歌中对写经体楷书也有记载：
一
圣僧手写心弗违，
朱丝阑好界画微。
法王力大书体肥，
肯落人间寒与饥。
阅岁六百方我归，
如石韫玉今吐辉。
此中妙谛多福威，
昆明浩劫增歔欷。
二
手闲却嬾注虫鱼，
且就嵩高十笏居。
到处云山到处佛，
净名小品倩谁书
三
昙石襄村荒非故庐，
写经人邈思何如。
五千文字今无恙，
不要奴书与婢书。
我们把宋代刻经与金农写经作一比较，可知其由来是古代佛门的写经体楷书。
此类书体的风格特征是早年肥，中年以后与其他品类间有笔法上的渗用，晚年易瘦，瘦即寿，然不论肥瘦都有浓重的佛门审美特征。
创作时间：
47岁以后始见写经体楷书。
此类书体的历史价值是，关于其写经体楷书，以往多不被人关注，或简单地将其同于一般的楷书，或误称为漆书，更未注意到此举在书法史上的重要价值。
以写经为佛事的书法家历代皆有，若赵孟頫，若董其昌，然如金农这样化俗为雅，以古代佛门抄经或佛经木刻版本取法者，金农实为历史上第一人。
我们再来看金农的另一类书体，漆书（渴笔八分），所谓“用笔似帚却非帚，渴笔八分书绝奇”。
其诗中透露消息：
“偶游海州，州人供茗治具于僧庵，乞余作书，庵中沙弥复请余取名号，薄暮振衣，老兴不浅，记之以诗：
州人昨知我能书，
预设纸笔侯僧庐。
舒城长毫老不秃，
鄱阳精楮白雪如。
泉上呷茶松下饭，
饭毕挥扫日未旰。
风有声兮声满堂，
巨幅大家供传看。
……
历史上截毫之说，来源于传为秦祖永的《七家印跋》，这是个彻头彻尾的伪材料。
金农对漆书有记：
“予年七十始作渴笔八分。
汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。
康熙间金陵郑簠虽擅斯体，不可谓之渴笔八分。
若一时学郑簠者，亦不可谓之渴笔八分也。
乾隆丁丑正月杭郡金农书记。
时年七十有一。
”
研究时，我们还能于微观中再有微观的发现。
最细微的是我从他的诗中，发现他曾关心一种特殊的笔法——倒薤笔法。
我最先注意到的是，厉鹗在金农三十岁前后写给金农的一首诗，诗中规劝金农“论书近捃拾，勿事徵倒薤。
”这是说两人论书时，探讨过“倒薤”撇法。
以后又读到金农北游期间的诗《上党张水部出观宋范宽画独山草堂图》，诗云：
“宋楮坚光未糜坏，款字低行类垂薤。
”看画看到款字，还看出垂薤用笔，如果没有特殊的眼光，没有对笔法的实践，是发现不了的。
所以倒薤的用笔特征，很早在金农书法中出现。
如果以上算作文献史料，那么还要到书法图像——另一种史料中去验证。
这一验证太妙了，居然把金农的几种体分得清清楚楚，因为我在界定其各种书体时，找到了金农自己区分书体的用笔特征。
例如，金农的行草、隶书，晚年的漆书都使用“倒薤”撇法，几乎成了他的专利，可是他的抄经体楷书，他的楷隶书，绝对不用“倒薤”。
倒薤的用笔特征。
金农隶书中的倒薤撇法可从《临华山庙碑册》中看出来。
再有就是以诗证史以诗作为史料来研究诗人，是文学史中常用的方法。
然而，古代的书家许多都是诗人，所以，以诗证史对于书史研究来说也具有同样的价值。
金农的诗，反映了他的书法艺术观念，也同样折射整个时代书法观的转变。
其中最重要的一首，就是五十岁举博学鸿词未中，从北京南归路过山东时写的一首诗：
会稽内史负俗姿，
字学荒踈笑骋驰。
耻向书家作奴婢，
华山片石是吾师。
——金农《鲁中杂诗》
如果说以上细节微观的研究，是为了把握金农书法的变化，而努力使我们可在宏观上对金农一生书法作出分期，那么这首诗，不仅使我们了解到金农的艺术观念，进而可以判断，在康雍乾时期，远早于阮元在嘉庆后期（1814）提出的《南帖北碑论》，就有金农这样的师碑观念的彰显。
解读这首诗还可以发现，关于对待二王一脉帖学的态度，关于不师名家而师无名书家的宗法观念，关于由师帖到师碑的取向转变，己囊括了清代所有阶段碑派的宗法认识。
这就从宏观上促使我们认识到，清代前期的碑派活动和观念的形成，是有根可据的，也映证了我与李昌集、庄熙祖两位先生早在1989年于《书法篆刻．中国书法史略》中提出的前碑派问题。
由微观的发现上升到宏观的发现，使两方打通，再回到细节上去，发现就会更多。
例如金农不但实践过金石气，很多人不注意他也实践过木板气。
又例如金农的碑行，为什么不敢写成大幅的作品？
（这些现象都可视为前碑派的艺术特征。
）金农身后又发生了哪些变化？
为什么到赵之谦时代这样的大作品比比皆是？
再从金农的周围看，金农和当时活动于扬州的许多书画家，都受到郑簠和程邃的影响，如郑板桥、高翔、高凤翰、汪士慎、朱青雷等等，于是前碑派的线索、活动方式、取法对象等宏观上的问题逐渐清晰。
九十年代中期我写了篇《前碑派与汉碑》的论文，指出汉碑热潮在清初的表现，指出当时学郑簠的书家很多，是有流派的。
清代的碑派书法起于对汉碑隶书的风靡。
这就从史的层面，突破了碑派是清中叶才出现的旧说。
完全不是先有了阮元的《北碑南帖论》才有了碑派的思潮。
这是宏观层面研究的新成果，而其基础正来源那些细节的微观史料的解读。
第二个方面是，在宏观把握中寻找微观的支撑点。
宏观和微观，看似在两个层面，其实往往交织在一起，即便是好像己成为共识的观点，前后没有微观史料的支撑，或许也不能使人信服，甚至产生疑问。
所以有些疑问不如自己提出，自己设法去解决。
我在写明代初年书法大势时，注意到台阁体的风靡与八股取士、程朱理学有关。
关于这样一个问题，在宏观上议论，可以讲出很多道理。
《朱子》在这一时期，作为官学，人皆知之。
所以翻开明永乐中胡广等奉敕编纂的《性理大全》，即可找到朱熹的论书，其中“字被苏、黄胡乱写坏了”是其名言。
用这样的理由说明明初人不学宋人，似乎就够了。
可是为什么在明初“摒除胡元之制”的大方针下，元代赵孟頫的书法却丝毫未损呢？
我们来看明初的山水画。
我们知道书法的兄弟——绘画，在明初，回到了宋人的轨迹上，而元人的画风则受阻，这是摒除胡元之制的结果。
然而，明代的书法却继续沿着元人的路走。
所以要解释明初书法不学宋人似乎容易，而解释赵孟頫为什么仍受到欢迎，却似乎是不合历史逻辑的。
朱元璋孙子朱有燉（1379－1439）集成《东书堂法帖》十卷，他在凡例中说：
“予生平不乐宋人书”。
所以这部刻帖，自晋到元，名家书皆收，独缺宋代，（只收入苏易简摹兰亭序一件）朱有燉在《自序》中有如下一段话：
“至赵宋之时，蔡襄、米芾诸人，虽号为能书，其实魏晋之法荡然不存矣。
元有鲜于伯机、赵孟頫，始变其法，飘逸可爱，自此能书者亹亹而兴，较之于晋唐虽有后先，而优于宋人之书远矣。
”这条史料，有三个特征：
①、偏僻，不易为人注意，很少人会注意刻帖上的序和凡例。
②、是有代表性，代表了皇家的书法观。
③、是有时代性，把受朱子影响观点写得明明白白，还把为什么赵孟頫受到欢迎的疑问给予解决。
这样我们对整个明代书法发展线路的了解清晰起来，也突现出赵孟頫在明代书法史上的重要价值。
《东书堂法帖》中为什么赵孟頫受到欢迎的这段资料，促使我们对明代许多复杂的问题的解读，有了一把进门的钥匙。
使宏观的判断有了具体的支撑点。
以后到了成化年间，为突破台阁体影响，吴门派先导书家吴宽、沈周，改变路线直学北宋苏、黄，是为第一个波澜，可是这个波澜对赵孟頫的喜好依旧，这表现于文徵明一生对赵氏的效仿和尊重。
再以后到晚明,吴门派衰退，云间派崛起，是为第二个波澜，赵孟頫成为超越的对象，因为只有对赵的超越，才能在真正意义上突破元和明初的笼罩，使宋代以上的书法得以复兴。
明代的云间（上海之古称）派，也是较为复杂的问题，云间派的提出有两个版本，但都发生在晚明，一是王世贞版，一是董其昌版。
王世贞云间派的名单：
陈璧——沈度、沈粲——陆深。
1、王世贞笔下的“云间派”有贬意。
说他们“园熟精致”，“不能洗通微院气”，“盖所谓云间派也”是以看不起的口吻写的。
2、王世贞笔下的“云间派”与“院体”（即台阁体）同义。
3、王世贞立场在吴门。
“天下法书归吾吴”。
“吴中自希哲，征仲后……法书之迹，衣被遍天下，而无敢抗衡。
”故可以说，提出所谓‘云间派’，正为突出吴门书派。
董其昌云间派的名单线索是陆机、陆云——沈度——张弼——陆深——莫如忠、莫是龙——董其昌。
他是云间人，立场与王世贞相反，所以对家乡的书家充满着热情。
两人的不同侧重反映了书史上的一个重要现象，那就是“苏松之争”。
云间派问题的焦点是什么呢？
我以为焦点一是明代书坛确有苏松之争，二是苏州书家与松江书家对赵孟頫的不同价值观。
云间派书家对吴门书家之不满，缘于文徵明以后书坛的变化。
我们看莫是龙对祝枝山、文徵明的批评：
“国朝如祝京兆希哲，师法极古，博习诸家。
楷书骨不胜肉，行草应酬，纵横散乱，精而察之，时时失笔，当其合作，遒爽绝伦。
平生见公墨迹惟金山寺石刻碑，写张说诗，及余家藏写阮籍《咏怀诗》焉。
草法通神，无可拟议。
文太史具体《黄庭》而起笔尖微，病在指腕，虽严端不废，未见岿峨磊落之姿。
王贡士盘旋虞监，而结体甚疏，虽烂然天真，而精气不足。
晚年行法飘飘欲仙。
吾乡陆文裕子渊全仿北海，尺牍尤佳，人以吴兴限之，非笃论也。
数公而下，吴中皆文氏一笔书，初未尝经目古帖，意在佣作，而以笔札为市道，岂复能振其神理，托之豪翰，图不朽之业乎！
”
我们看到这段文字似乎批评得很有理，既说了好话，又指明了弊端之所在。
以上观点可在范允临的云间画派论述中得到映证：
“学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。
宋元诸名家，如荆、关、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。
此皆胸中有书，故能自具丘壑。
今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。
惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶！
间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而不得其神理。
曰：
“吾学衡山耳。
”殊不知衡山皆取法宋元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。
然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎？
即不能上追古人，下亦不失衡山矣。
我们把这两段话，对比着解读，问题便发现了。
莫是龙说陆深全仿李北海，人以吴兴限之，非笃论也。
谁限的，就是你吴门人限的，你吴中都是学文徵明，而我云间是超过赵孟頫直追唐代，所以云间利害，才可图不朽之业。
这才是莫是龙真正的意图。
董其昌除了为陆深鸣不平，又提出了莫如忠，这是他的老师，说莫如忠“自二王之外一步不窥”，岂是你文徵明作梦可以想得到的。
在董其昌一生的书法题跋中，几乎都可以看到他的这种开派愿望，他自言莫如忠教他书法后，三年便将文、祝置于眼角，他一直要与赵孟頫比高低，说我书因生得秀，赵孟頫因熟得俗。
如果仅仅将这些看作是董其昌的偏见，我以为是远远不够的。
如果以宏观的高度来解读这些史料，前面我提到的朱有燉《东书堂刻帖》自序中的那段话，便有了重要的意义。
即既然明初赵孟頫的书法一直施展着重大的影响，那么吴宽、沈周而下的吴门派，虽然己突破赵孟頫向宋四家学习和取法，但赵孟頫在吴门诸家中仍然有着崇高的地位。
我们看莫、董二人在陆深问题上的言论，就可以知道，对待赵孟頫的态度，是松江书家与吴门书家的分水岭。
他们知道要与吴门争高低，就必须超越赵孟頫这座山峰，才能真正继承宋以上传统，从而在历史上立脚。
对待赵孟頫的态度，是松江书家与吴门书家的分水岭。
这也证明，明初没有云间派，云间派之产生与抗衡吴门派有互为因果之关系。
所以云间派出现于万历时代，是莫是龙和董其昌的共同理想。
只是莫是龙万历十五年就夭折了。
那时董其昌才三十五岁，后来董其昌羽毛渐丰，成名之后他正式提出了董版云间派：
“吾松书自陆机、陆云，创于右军之前，以后遂不复继响。
二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文、祝二家所掩耳。
文、祝二家一时之标，然突过二沈未能也。
以空疏无实际，故余书则并去诸君子而自快，不欲争也，以待知书者品之。
他不是不争，而是强烈地希望在吴门派衰退之际，拉起云间派的大旗，这也是晚明人典型的心态。
当然,从这个意义上看清了云间派书法的追求目标，怎么还会去相信一个崇拜赵孟頫的明初，会有一个超越赵孟頫的云间派呢？
所以这可反证明初没有云间派，董其昌把二沈、张弼拉进来，只是标榜乡邦文化，他所言“文、祝二家一时之标，然突过二沈未能也。
”才是实话。
这样我们得出结论，云间派的核心艺术观是反对吴门末流只学文徵明，不学古人。
主张革除因因相袭之习，提倡越过赵孟頫，将直追本源与显示个性相结合。
这是晚明最具鲜明特点的理念。
也是晚明个性解放思潮的反映。
以上是在复杂的书法史料中，如何站在宏观立场上，把握书法史发展的脉络，同时又从细微的辨析中，从微观角度给予支撑，使这种立场始终站在坚实的基础上。
第三方面我要讲的是，史料之解读，需要放到宏观层面去深入剖析。
同样一段史料，解读的深入决定着研究者掌握了多少信息，我以为这种解读的深入至关重要。
例如在对赵孟頫的研究中，我注意到他曾有一卷小楷《过秦论》，写于他第一次出仕大都后的第五年，是应杭州来的石岩所求，卷后赵氏跋云：
“至元辛卯秋，民瞻自江左来谒选，时时相过，慰余寂寥，风雨中持黄素四幅求小楷。
适案上有贾生《过秦》三篇，乃为书之。
八月晦日集贤滥直赵孟頫书。
石岩携此卷归杭州後，于当年十二月初七会鲜于枢、郭天锡等。
鲜于枢在卷後跋云：
“子昂篆、隶、正、行、颠草，俱为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。
此卷笔力柔媚，备极楷则。
後之览者，岂知下笔神速如风雨耶！
斯文又古今又一奇也。
至元辛卯十二月七日，鲜于伯几父记”
我从大量的史料中注意到，赵孟頫虽很年青就有书名。
但被称为当代第一，这是第一次。
本来这样的题跋并不费解，但是因为我关注杭州文化圈与大都文化圈的不同，关注杭州文化圈书法观与大都文化圈的书法观有什么不同，于是将上面一段题跋放到宏观层面上解读。
这一解读，却发现了许多问题。
第一，为什么赵孟頫在北京写《过秦论》时，有“寂寥”之感，风雨中作长卷，大有“风雨故人来”之叹？
第二，为什么作品到了杭州却引得如此高的评价？
于是我解读出以下信息。
其一，赵孟頫在大都并不被认为是一个艺术家，而只是一个被统战了的前朝王孙，他的字与北方大都文化圈也格格不入，所以寂寥，或可以说无人问津他的书法。
其二，“当代第一”是杭州文化圈提出的，也就是说在野的文人提出的，此时的“当代第一”并非朝野共识。
其三，赵氏书风代表的南方杭州文化圈的审美认识，所以被杭州书坛认可。
我想这样的解读较之最初表面的认识深入了许多，这是解读史料背后信息的典型例子，这也为解读同时代其他书法史料，在宏观层面打开了广阔的思路。
赵孟頫有一段话是这样说的：
“自度南後，士大夫悉能书，纵复不至神妙，去今人何啻万万。
盖少小握笔，便得曲肖神情。
今人童幼学书，为师者悉皆恶，书之人小，及省事，稍欲学古，俗气以渐入，恶体不可复洗，岂不可叹也哉。
若今子弟辈，自小便习二王楷法，如《黄庭》、《画赞》、《洛神》、《保母》等帖，不令一豪俗态先入为主，如是而书不佳，吾未之信也。
近世，又随俗皆好学颜书，颜书是书家大变，童子习之，直至白首往往不能化，遂成一种拥肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。
尚使书学二王，忠节似颜，亦复何伤？
吾每怀此意，未尝敢以语不知者，俗流不察，便谓毁短颜鲁公，殊可发大方一笑。
至元二十六年九月七日，信笔书去，子庆必不以为过也。
”
这是一篇纲领性的宣言，也是他从南方来大都後的第一次全面的观察书坛时局。
所透露的重要信息是：
（1）、说明当时由金入元的阁僚大臣，大多崇尚颜真卿书法，如果举例，一是金代有影响的书家任询，二是由辽入元的重臣耶律楚材、刘秉忠、元初北方重要儒臣许衡等，皆书学颜真卿。
这种在北方风靡的具有刚烈色彩的书法在元初有着广泛的市场。
（2）、说明由杭州、吴兴这个江南文化圈来到大都的赵孟頫，出于书家本能，感到时代之压，责任心驱使他决心以回归二王为复古指向，改变北方“近世又随俗皆好颜书”的风气。
并且提出从童子学书入手，也就是今人所谓早期教育入手，以扭转当时书法之衰势。
他尤其指出颜书的缺陷，称“童子习之，直至白首往往不能化，遂成一种拥肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。
”从信中还可知赵氏这种观点，在大都已有流露，但每每遭受阻力，故其云：
“吾每怀此意未尝敢以语不知者，俗流不察，便谓毁疑颜鲁公，殊可发大方一笑。
忽必烈死后，赵回到家乡，来往于湖州、杭州之间。
到成宗大德二年，他的书法突然在全国红了起来，这是因为成宗召他去大都写金经。
可是这个过程在史书上一笔带过，要了解实情，只有开崛新的史料。
这样我又找到大德二年方回描述成宗召赵孟頫入京写金经的诗《送赵子昂提调写金经》，诗中写赵孟頫：
“天下善书今第一”。
这证明了我前面的解读是正确的，赵孟頫要到大德年间才被朝野认可“天下第一”。
此时的赵孟頫“精神如玉鬓如漆，天上知己密如栉”，“门前踏断铁门限，若向王孙觅真迹”。
对比他初上大都时“孑然一身，四千里外，仅有一小厮自随，形影相吊”，发生了巨大的变化。
方回在《送赵子昂提调写金经》诗中云：
“青藜夜照玉堂直，外补已至二千石。
不合自以艺能累，天下善书今第一。
魏晋力命王略帖，摹临有过无不及。
真行草外工篆隶，兼有与可、伯时癖，小者士庶携卷轴，大者王侯掷缣帛。
门前踏断铁门限，若向王孙觅真迹。
有时乘兴扫龙蛇，图画纸素动成匹。
有时厌俗三叹息，何乃以此为人役。
如池如沟弃残墨，如冢如陵堆败笔。
太湖西畔松雪斋，七弦风清碧山碧。
桃花水肥钓鳜鱼，春雨春风一蓑笠。
胡为舍此复尘埃，鸣鞭更上金台驿。
白马二十四章来，一大藏经五千帙。
订讹补譌重缮写，金字琅函较甲乙。
考工记属冬官卿，润文使专宰相职。
北门学士董此事，一儒迥胜缁辈百。
精神如玉鬓如漆，天上知己密如栉。
省台要官
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