黄惇书法史讲座稿 张恨无整理Word文档下载推荐.docx

1、、 “金司农”签名和“金司农”印章同时出现者，时间在三十九岁前，而此前从无“金农”签名和印章。、“金农”签名而用 “金司农”印章者，时间在三十九岁春天北游之后至以后相当长一段时间内。、有“金农”与“寿门”印章者，均出现于三十九岁北游之后。而同时再也未出现过“司农”签名。由此我发现，金农这个名字在三十九岁前是不存在的，那就可以确定金农本名金司农，不是号也不是字。微观的研究，最重要的是不放过细节，作品上的签名、钤印即是如此，我们的研究甚至可以细到将有纪年的作品上的签名和钤印，逐年排列。从所举例的作品可知：雍正二年秋九月，38岁的金农已决定北游 ，因为此前他已接受山西泽州陈幼安的邀请。金农视此次北游

2、为自己的人生道路上的壮举。经过数月准备，到次年三月才离开扬州。他先赴北京，九月再赴山西。北游共历四载馀，到雍正八年是才南归扬州。从39岁前金司农的署款及其款印可证实：1、三十九岁前落款都为“金司农”。2、款印有：“金司农”、“寿田”、“江湖听雨翁”。 3、闲印有：“金氏冬心斋印”、“与林处士同邑”。那么，我们会有疑问，金司农何时更名为金农？我们来看金农的一件作品，王彪之井赋轴，作于雍正三年乙巳 （1725年）首春，时金农39岁。创作时间为金农北游前夕，距前介绍的雍正二年九月的两个册子，仅隔三个月。这是我们现今所能看到署款 为“农”的第一张作品。但是其上仍然用“金司农印”。在金农研究中，我既然发

3、现了改名的问题，我还要追下去，打破沙锅问到底。“金司农”为何更名为“金农”？改名前后的书作发生了什么变化？对我们了解金农书法的发展有什么价值？如何对金农一生的各体书法作品作出分期，以及金农书法在前碑派中的理论价值和实践价值有那些？因此，这样的追问就使微观的发现向宏观的方向提升。对上述疑问，我们可有如下解释：作为初名的“司农”，为其父母或老师所起，是一种功名利禄的寄托。金农将 “司农” 改为“农” ，由封建时代管理农业的最高官员，理想中的人上人，一下子变成为最底层的“农”夫。一字之差，天壤之别。饱学之士的金农当然不会不知。考察其原因，与金农三十九岁前的境遇有关：1、三十岁时金农父亲去世，因此失去

4、了经济上的依靠。2、他曾跟随二载的老师何焯（义门）失势，使其深感前途未卜。3、三十岁前后大病一场，生活艰辛。4、三十五岁起金农赴扬州，以卖诗文、书法为生计。“司农”之梦破灭，他却天天要写着这样一个名字。从他这一时期所用闲章看，如“江湖听雨翁”（漂泊、流浪）、“与林处士同邑”、“布衣三老”，（隐士）再后还有“纸裘老生”（贫寒），无不反映出他的人生追求发生着与“司农”梦相反的轨迹，并迫使他通过更名，从无望的仕途憧憬中，回到现实中来。我们可从南京艺兰斋所藏金农书翰十七通的其中四篇来说明金农的署名情况。金农北游归来途经山东时的作品（约44岁），临华山庙碑册（黄易手装题签本），是其隶书成熟的代表作。饿笔

5、渴隶，不让古人。充分表现了金石气息。此时“金农印信”与“寿门”对章，也出现于这一时期作品上，说明金农已更字“寿门”。金司农”考证的水落石出，也促使我在解读他的书作时获得这样的信息，金农行草成熟于改名之前，而他隶书的高潮，正在其改名后的北游期间，四年后北游南归经过曲阜时留下的数件隶书作品，已经十分成熟。他的诗稿作品中既然有这样的信息，于是又促使我认真地从他的诗集中，解读出他关于书法追求、变革的信息来。我将金农一生以华山庙碑为基础所变革的各体书法归为隶书、碑行、抄经体楷书、隶楷、漆书五大类。而这五类书体的变革，居然在金农的诗中都有明确的交待。这类作品是金农以汉隶为根基，参以北齐楷隶为体，并追求“木

6、板气” 的创造性实践。其有诗云：“书看北齐字，画爱江南山”。比如故宫博物院所藏的临西岳华山庙碑册 （48岁作）即是此种风格。金农的楷隶，晚清人魏锡曾（？1881）曾为冬心先生续集作跋记云：“尝于吴兴书船见先生自书此序，楷隶小册，审为真迹。”我们不难推测金农楷隶书的由来，一是北齐石刻文字，而是古代木板雕刻文字。此类书体的风格特征是横竖笔画粗细划一，工整而有木板雕刻之气，同一作品中重复之字似出一辙，如灯取影，不避形态雷同。决不使用倒薤用笔。金农将楷隶与其隶书、漆书作品区分得非常明确。 金农的写经体楷书，我们可从金农47岁所刻的冬心先生集扉页上看出端倪。其诗歌中对写经体楷书也有记载：一圣僧手写心弗违

7、，朱丝阑好界画微。法王力大书体肥，肯落人间寒与饥。阅岁六百方我归，如石韫玉今吐辉。此中妙谛多福威，昆明浩劫增歔欷。 二手闲却嬾注虫鱼，且就嵩高十笏居。到处云山到处佛，净名小品倩谁书三 昙石襄村荒非故庐，写经人邈思何如。五千文字今无恙，不要奴书与婢书。我们把宋代刻经与金农写经作一比较，可知其由来是古代佛门的写经体楷书。此类书体的风格特征是早年肥，中年以后与其他品类间有笔法上的渗用，晚年易瘦， 瘦即寿，然不论肥瘦都有浓重的佛门审美特征。创作时间：47岁以后始见写经体楷书。此类书体的历史价值是，关于其写经体楷书，以往多不被人关注，或简单地将其同于一般的楷书，或误称为漆书，更未注意到此举在书法史上的重

8、要价值。以写经为佛事的书法家历代皆有，若赵孟頫，若董其昌，然如金农这样化俗为雅，以古代佛门抄经或佛经木刻版本取法者，金农实为历史上第一人。我们再来看金农的另一类书体，漆书（渴笔八分），所谓“用笔似帚却非帚，渴笔八分书绝奇”。其诗中透露消息：“偶游海州，州人供茗治具于僧庵，乞余作书，庵中沙弥复请余取名号，薄暮振衣，老兴不浅，记之以诗： 州人昨知我能书， 预设纸笔侯僧庐。 舒城长毫老不秃， 鄱阳精楮白雪如。 泉上呷茶松下饭， 饭毕挥扫日未旰。 风有声兮声满堂， 巨幅大家供传看。 历史上截毫之说，来源于传为秦祖永的七家印跋，这是个彻头彻尾的伪材料。金农对漆书有记：“予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法

9、，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体，不可谓之渴笔八分。若一时学郑簠者，亦不可谓之渴笔八分也。乾隆丁丑正月杭郡金农书记。时年七十有一。”研究时，我们还能于微观中再有微观的发现。最细微的是我从他的诗中，发现他曾关心一种特殊的笔法倒薤笔法。我最先注意到的是，厉鹗在金农三十岁前后写给金农的一首诗，诗中规劝金农“论书近捃拾，勿事徵倒薤。”这是说两人论书时，探讨过“倒薤”撇法。以后又读到金农北游期间的诗上党张水部出观宋范宽画独山草堂图，诗云：“宋楮坚光未糜坏，款字低行类垂薤。”看画看到款字，还看出垂薤用笔，如果没有特殊的眼光，没有对笔法的实践，是发现不了的。所以倒薤的用笔特征，很早在金农书

10、法中出现。如果以上算作文献史料，那么还要到书法图像另一种史料中去验证。这一验证太妙了，居然把金农的几种体分得清清楚楚，因为我在界定其各种书体时，找到了金农自己区分书体的用笔特征。例如，金农的行草、隶书，晚年的漆书都使用“倒薤”撇法，几乎成了他的专利，可是他的抄经体楷书，他的楷隶书，绝对不用“倒薤”。倒薤的用笔特征。金农隶书中的倒薤撇法可从临华山庙碑册中看出来。再有就是以诗证史 以诗作为史料来研究诗人，是文学史中常用的方法。然而，古代的书家许多都是诗人，所以，以诗证史对于书史研究来说也具有同样的价值。金农的诗，反映了他的书法艺术观念，也同样折射整个时代书法观的转变。其中最重要的一首，就是五十岁举

11、博学鸿词未中，从北京南归路过山东时写的一首诗：会稽内史负俗姿， 字学荒踈笑骋驰。 耻向书家作奴婢， 华山片石是吾师。金农鲁中杂诗如果说以上细节微观的研究，是为了把握金农书法的变化，而努力使我们可在宏观上对金农一生书法作出分期，那么这首诗，不仅使我们了解到金农的艺术观念，进而可以判断，在康雍乾时期，远早于阮元在嘉庆后期（1814）提出的南帖北碑论，就有金农这样的师碑观念的彰显。解读这首诗还可以发现，关于对待二王一脉帖学的态度，关于不师名家而师无名书家的宗法观念，关于由师帖到师碑的取向转变，己囊括了清代所有阶段碑派的宗法认识。这就从宏观上促使我们认识到，清代前期的碑派活动和观念的形成，是有根可据的

12、，也映证了我与李昌集、庄熙祖两位先生早在1989年于书法篆刻中国书法史略中提出的前碑派问题。由微观的发现上升到宏观的发现，使两方打通，再回到细节上去，发现就会更多。例如金农不但实践过金石气，很多人不注意他也实践过木板气。又例如金农的碑行，为什么不敢写成大幅的作品？（这些现象都可视为前碑派的艺术特征。）金农身后又发生了哪些变化？为什么到赵之谦时代这样的大作品比比皆是？再从金农的周围看，金农和当时活动于扬州的许多书画家，都受到郑簠和程邃的影响，如郑板桥、高翔、高凤翰、汪士慎、朱青雷等等，于是前碑派的线索、活动方式、取法对象等宏观上的问题逐渐清晰。九十年代中期我写了篇前碑派与汉碑的论文，指出汉碑热潮

13、在清初的表现，指出当时学郑簠的书家很多，是有流派的。清代的碑派书法起于对汉碑隶书的风靡。这就从史的层面，突破了碑派是清中叶才出现的旧说。完全不是先有了阮元的北碑南帖论才有了碑派的思潮。这是宏观层面研究的新成果，而其基础正来源那些细节的微观史料的解读。第二个方面是，在宏观把握中寻找微观的支撑点。宏观和微观，看似在两个层面，其实往往交织在一起，即便是好像己成为共识的观点，前后没有微观史料的支撑，或许也不能使人信服，甚至产生疑问。所以有些疑问不如自己提出，自己设法去解决。我在写明代初年书法大势时，注意到台阁体的风靡与八股取士、程朱理学有关。关于这样一个问题，在宏观上议论，可以讲出很多道理。朱子在这一

14、时期，作为官学，人皆知之。所以翻开明永乐中胡广等奉敕编纂的性理大全，即可找到朱熹的论书，其中“字被苏、黄胡乱写坏了”是其名言。用这样的理由说明明初人不学宋人，似乎就够了。可是为什么在明初“摒除胡元之制”的大方针下，元代赵孟頫的书法却丝毫未损呢？我们来看明初的山水画。我们知道书法的兄弟绘画，在明初，回到了宋人的轨迹上，而元人的画风则受阻，这是摒除胡元之制的结果。然而，明代的书法却继续沿着元人的路走。所以要解释明初书法不学宋人似乎容易，而解释赵孟頫为什么仍受到欢迎，却似乎是不合历史逻辑的。朱元璋孙子朱有燉（13791439）集成东书堂法帖十卷，他在凡例中说：“予生平不乐宋人书”。所以这部刻帖，自晋

15、到元，名家书皆收，独缺宋代，（只收入苏易简摹兰亭序一件）朱有燉在自序中有如下一段话：“至赵宋之时，蔡襄、米芾诸人，虽号为能书，其实魏晋之法荡然不存矣。元有鲜于伯机、赵孟頫，始变其法，飘逸可爱，自此能书者亹亹而兴，较之于晋唐虽有后先，而优于宋人之书远矣。”这条史料，有三个特征：、偏僻，不易为人注意，很少人会注意刻帖上的序和凡例。、是有代表性，代表了皇家的书法观。、是有时代性，把受朱子影响观点写得明明白白，还把为什么赵孟頫受到欢迎的疑问给予解决。这样我们对整个明代书法发展线路的了解清晰起来，也突现出赵孟頫在明代书法史上的重要价值。东书堂法帖中为什么赵孟頫受到欢迎的这段资料，促使我们对明代许多复杂的

16、问题的解读，有了一把进门的钥匙。使宏观的判断有了具体的支撑点。以后到了成化年间，为突破台阁体影响，吴门派先导书家吴宽、沈周，改变路线直学北宋苏、黄，是为第一个波澜，可是这个波澜对赵孟頫的喜好依旧，这表现于文徵明一生对赵氏的效仿和尊重。再以后到晚明,吴门派衰退，云间派崛起，是为第二个波澜，赵孟頫成为超越的对象，因为只有对赵的超越，才能在真正意义上突破元和明初的笼罩，使宋代以上的书法得以复兴。明代的云间（上海之古称）派，也是较为复杂的问题，云间派的提出有两个版本，但都发生在晚明，一是王世贞版，一是董其昌版。王世贞云间派的名单：陈璧沈度、沈粲陆深。1、王世贞笔下的“云间派”有贬意。说他们“园熟精致”

17、，“不能洗通微院气”，“盖所谓云间派也”是以看不起的口吻写的。2、王世贞笔下的“云间派”与“院体”（即台阁体）同义。3、王世贞立场在吴门。“天下法书归吾吴”。“吴中自希哲，征仲后 法书之迹，衣被遍天下，而无敢抗衡。 ” 故可以说，提出所谓云间派，正为突出吴门书派。董其昌云间派的名单线索是陆机、陆云沈度张弼陆深莫如忠、莫是龙董其昌。他是云间人，立场与王世贞相反，所以对家乡的书家充满着热情。两人的不同侧重反映了书史上的一个重要现象，那就是“苏松之争”。云间派问题的焦点是什么呢？我以为焦点一是明代书坛确有苏松之争，二是苏州书家与松江书家对赵孟頫的不同价值观。云间派书家对吴门书家之不满，缘于文徵明以后

18、书坛的变化。我们看莫是龙对祝枝山、文徵明的批评：“国朝如祝京兆希哲，师法极古，博习诸家。楷书骨不胜肉，行草应酬，纵横散乱，精而察之，时时失笔，当其合作，遒爽绝伦。平生见公墨迹惟金山寺石刻碑，写张说诗，及余家藏写阮籍咏怀诗焉。草法通神，无可拟议。文太史具体黄庭而起笔尖微，病在指腕，虽严端不废，未见岿峨磊落之姿。王贡士盘旋虞监，而结体甚疏，虽烂然天真，而精气不足。晚年行法飘飘欲仙。吾乡陆文裕子渊全仿北海，尺牍尤佳，人以吴兴限之，非笃论也。数公而下，吴中皆文氏一笔书，初未尝经目古帖，意在佣作，而以笔札为市道，岂复能振其神理，托之豪翰，图不朽之业乎！” 我们看到这段文字似乎批评得很有理，既说了好话，又

19、指明了弊端之所在。以上观点可在范允临的云间画派论述中得到映证：“学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。宋元诸名家，如荆、关、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具丘壑。今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶！间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而不得其神理。曰：“吾学衡山耳。”殊不知衡山皆取法宋元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎？即不能上追古人，下亦不失衡山矣。我们把这两段话，对比着解读，问题便发现了。莫是龙说陆深

20、全仿李北海，人以吴兴限之，非笃论也。谁限的，就是你吴门人限的，你吴中都是学文徵明，而我云间是超过赵孟頫直追唐代，所以云间利害，才可图不朽之业。这才是莫是龙真正的意图。董其昌除了为陆深鸣不平，又提出了莫如忠，这是他的老师，说莫如忠“自二王之外一步不窥”，岂是你文徵明作梦可以想得到的。在董其昌一生的书法题跋中，几乎都可以看到他的这种开派愿望，他自言莫如忠教他书法后，三年便将文、祝置于眼角，他一直要与赵孟頫比高低，说我书因生得秀，赵孟頫因熟得俗。如果仅仅将这些看作是董其昌的偏见，我以为是远远不够的。如果以宏观的高度来解读这些史料，前面我提到的朱有燉东书堂刻帖自序中的那段话，便有了重要的意义。即既然明

21、初赵孟頫的书法一直施展着重大的影响，那么吴宽、沈周而下的吴门派，虽然己突破赵孟頫向宋四家学习和取法，但赵孟頫在吴门诸家中仍然有着崇高的地位。我们看莫、董二人在陆深问题上的言论，就可以知道，对待赵孟頫的态度，是松江书家与吴门书家的分水岭。他们知道要与吴门争高低，就必须超越赵孟頫这座山峰，才能真正继承宋以上传统，从而在历史上立脚。对待赵孟頫 的态度，是松江书家与吴门书家的分水岭。这也证明，明初没有云间派，云间派之产生与抗衡吴门派有互为因果之关系。所以云间派出现于万历时代，是莫是龙和董其昌的共同理想。只是莫是龙万历十五年就夭折了。那时董其昌才三十五岁，后来董其昌羽毛渐丰，成名之后他正式提出了董版云间

22、派：“吾松书自陆机、陆云，创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文、祝二家所掩耳。文、祝二家一时之标，然突过二沈未能也。以空疏无实际，故余书则并去诸君子而自快，不欲争也，以待知书者品之。他不是不争，而是强烈地希望在吴门派衰退之际，拉起云间派的大旗，这也是晚明人典型的心态。当然,从这个意义上看清了云间派书法的追求目标，怎么还会去相信一个崇拜赵孟頫的明初，会有一个超越赵孟頫的云间派呢？所以这可反证明初没有云间派，董其昌把二沈、张弼拉进来，只是标榜乡邦文化，他所言“文、祝二家一时之标，然突过二沈未能也。” 才是实话。这样我们得出结论，云间派的核心艺术观是

23、反对吴门末流只学文徵明，不学古人。主张革除因因相袭之习，提倡越过赵孟頫 ，将直追本源与显示个性相结合。这是晚明最具鲜明特点的理念。也是晚明个性解放思潮的反映。以上是在复杂的书法史料中，如何站在宏观立场上，把握书法史发展的脉络，同时又从细微的辨析中，从微观角度给予支撑，使这种立场始终站在坚实的基础上。第三方面我要讲的是，史料之解读，需要放到宏观层面去深入剖析。同样一段史料，解读的深入决定着研究者掌握了多少信息，我以为这种解读的深入至关重要。例如在对赵孟頫的研究中，我注意到他曾有一卷小楷过秦论，写于他第一次出仕大都后的第五年，是应杭州来的石岩所求，卷后赵氏跋云： “至元辛卯秋，民瞻自江左来谒选，时

24、时相过，慰余寂寥，风雨中持黄素四幅求小楷。适案上有贾生过秦三篇，乃为书之。八月晦日集贤滥直赵孟頫书。石岩携此卷归杭州後，于当年十二月初七会鲜于枢、郭天锡等。鲜于枢在卷後跋云：“子昂篆、隶、正、行、颠草，俱为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。此卷笔力柔媚，备极楷则。後之览者，岂知下笔神速如风雨耶！斯文又古今又一奇也。至元辛卯十二月七日，鲜于伯几父记”我从大量的史料中注意到，赵孟頫虽很年青就有书名。但被称为当代第一，这是第一次。本来这样的题跋并不费解，但是因为我关注杭州文化圈与大都文化圈的不同，关注杭州文化圈书法观与大都文化圈的书法观有什么不同，于是将上面一段题跋放到宏观层面上解读。这一解读，却发现

25、了许多问题。第一，为什么赵孟頫在北京写过秦论时，有“寂寥”之感，风雨中作长卷，大有“风雨故人来”之叹？第二，为什么作品到了杭州却引得如此高的评价？于是我解读出以下信息。其一，赵孟頫在大都并不被认为是一个艺术家，而只是一个被统战了的前朝王孙，他的字与北方大都文化圈也格格不入，所以寂寥，或可以说无人问津他的书法。其二，“当代第一”是杭州文化圈提出的，也就是说在野的文人提出的，此时的“当代第一”并非朝野共识。其三，赵氏书风代表的南方杭州文化圈的审美认识，所以被杭州书坛认可。我想这样的解读较之最初表面的认识深入了许多，这是解读史料背后信息的典型例子，这也为解读同时代其他书法史料，在宏观层面打开了广阔的

26、思路。赵孟頫有一段话是这样说的：“自度南後，士大夫悉能书，纵复不至神妙，去今人何啻万万。盖少小握笔，便得曲肖神情。今人童幼学书，为师者悉皆恶，书之人小，及省事，稍欲学古，俗气以渐入，恶体不可复洗，岂不可叹也哉。若今子弟辈，自小便习二王楷法，如黄庭、画赞、洛神、保母等帖，不令一豪俗态先入为主，如是而书不佳，吾未之信也。近世，又随俗皆好学颜书，颜书是书家大变，童子习之，直至白首往往不能化，遂成一种拥肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。尚使书学二王，忠节似颜，亦复何伤？吾每怀此意，未尝敢以语不知者，俗流不察，便谓毁短颜鲁公，殊可发大方一笑。至元二十六年九月七日，信笔书去，子庆必不以为过也。”这是

27、一篇纲领性的宣言，也是他从南方来大都後的第一次全面的观察书坛时局。所透露的重要信息是：（1）、说明当时由金入元的阁僚大臣，大多崇尚颜真卿书法，如果举例，一是金代有影响的书家任询，二是由辽入元的重臣耶律楚材、刘秉忠、元初北方重要儒臣许衡等，皆书学颜真卿。这种在北方风靡的具有刚烈色彩的书法在元初有着广泛的市场。（2）、说明由杭州、吴兴这个江南文化圈来到大都的赵孟頫，出于书家本能，感到时代之压，责任心驱使他决心以回归二王为复古指向，改变北方“近世又随俗皆好颜书”的风气。并且提出从童子学书入手，也就是今人所谓早期教育入手，以扭转当时书法之衰势。他尤其指出颜书的缺陷，称“童子习之，直至白首往往不能化，遂

28、成一种拥肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。”从信中还可知赵氏这种观点，在大都已有流露，但每每遭受阻力，故其云：“吾每怀此意未尝敢以语不知者，俗流不察，便谓毁疑颜鲁公，殊可发大方一笑。忽必烈死后，赵回到家乡，来往于湖州、杭州之间。到成宗大德二年，他的书法突然在全国红了起来，这是因为成宗召他去大都写金经。可是这个过程在史书上一笔带过，要了解实情，只有开崛新的史料。这样我又找到大德二年方回描述成宗召赵孟頫入京写金经的诗送赵子昂提调写金经，诗中写赵孟頫：“天下善书今第一”。这证明了我前面的解读是正确的，赵孟頫要到大德年间才被朝野认可“天下第一”。此时的赵孟頫“精神如玉鬓如漆，天上知己密如栉”，“

29、门前踏断铁门限，若向王孙觅真迹”。对比他初上大都时“孑然一身，四千里外，仅有一小厮自随，形影相吊”，发生了巨大的变化。方回在送赵子昂提调写金经诗中云：“青藜夜照玉堂直，外补已至二千石。不合自以艺能累，天下善书今第一。魏晋力命王略帖，摹临有过无不及。真行草外工篆隶，兼有与可、伯时癖，小者士庶携卷轴，大者王侯掷缣帛。门前踏断铁门限，若向王孙觅真迹。有时乘兴扫龙蛇，图画纸素动成匹。有时厌俗三叹息，何乃以此为人役。如池如沟弃残墨，如冢如陵堆败笔。太湖西畔松雪斋，七弦风清碧山碧。桃花水肥钓鳜鱼，春雨春风一蓑笠。胡为舍此复尘埃，鸣鞭更上金台驿。白马二十四章来，一大藏经五千帙。订讹补譌重缮写，金字琅函较甲乙。考工记属冬官卿，润文使专宰相职。北门学士董此事，一儒迥胜缁辈百。精神如玉鬓如漆，天上知己密如栉。省台要官