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语言发展了，语音起了变化，我们拿现化的语音去读它们，自然不能完全适合了。
山行
[唐]杜牧
远上寒山石径斜（xié
），白云深处有人家（jiā）。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花（huā）。
这里的“斜“字在唐代读作sia（s读浊音），和现代上海“斜”字的读音一样。
因此，在当时是谐和的。
今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗词。
古人押韵是依照韵书的。
古人所谓“官韵”，就是朝廷颁布的韵书。
这种韵书，在唐代和口语还是基本上一致的，依照韵书押韵，也是比较合理的。
宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就较为不合理了。
今天我们如果倚声填词作诗，自然不一定要依照韵书来押韵。
不过，当我们读古人的诗词时，却还是应该知道古人的诗韵。
第二节四声
四声，这里指的是古代汉语的四种声调。
我们要知道四声，必须先知道声调是怎么形成的。
所以这里先从声调谈起。
声调，这是汉语（以及某些其他语言）的特点。
语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。
拿普通话的声调来说，共有四个声调：
阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；
阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；
上声是一个低升调（有时是低平调）；
去声是一个高降调。
古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。
古代的四声是：
（1）平声。
这个声调到后代分化为阴平和阳平。
（2）上声。
这个声调到后代有一部分变为去声。
（3）去声。
这个声调到后代仍是去声。
（4）入声。
这个声调是一个短促的调子。
现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。
北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。
湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类。
北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。
北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。
就普通话来说，入声字变为去声的最多，其次是阳平；
变为上声的最少。
西南方言（从湖南到云南）的入声字一律变成了阳平。
古代的四声高低升降的形成是怎样的，现在不能详细知道了。
依照传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，入声应该是一个短调。
《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：
平声平道莫低昂，
上声高呼猛烈强，
去声分明哀远道，
入声短促急收藏。
这种叙述是不够科学的，但是它也让我们知道古代四声的大概。
四声和韵的关系是很密切的。
在韵书中，不同的声调的字不能算是同韵。
在诗词中，不同声调的字一般不能押韵。
什么字归什么声调，在韵书中是很清楚的。
在今天还保存着入声的汉语方言里，某字属某声也还相当清楚。
我们特别应该注意的一字两读的情况。
有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。
例如“为”字，用作动词的时候解作“做”，就读平声（阳平）；
用作介词的时候解作“因为”、“为了”，就读去声。
在古代汉语里，这种情况比现代汉语多得多。
现在举一些例子：
骑，平声，动词，骑马；
去声，名词，骑兵。
思，平声，动词，思念；
去声，名词，思想，情怀。
誉，平声，动词，称赞；
去声，名词，名誉。
污，平声，形容词，污秽；
去声，动词，弄脏。
数，上声，动词，计算；
去声，名词，数目，命运；
入声（读如朔），形容词，频繁。
教，去声，名词，教化，教育；
平声，动词，使，让。
令，去声，名词，命令；
禁，去声，名词，禁令，宫禁；
平声，动词，堪，经得起。
杀，入声，及物动词，杀戮；
去声（读如晒），不及物动词，衰落。
有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。
“望”和“叹”在唐诗中已经有读去声的了，“看”字直到近代律诗中，往往也还读平声（读如刊）。
在现代汉语中，除了“看守”的“看”读平声以外，“看”字总是读去声了。
也有比较复杂的情况：
如“过”字用作动词时有平去两读，至于用作名词，解作过失时，就只有去声一读了。
辩别四声，是辩别平仄的基础。
第三节平仄
知道了什么是四声，平仄就好懂了。
平仄是诗词格律的一个术语：
诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。
仄，按字义解释，就是不平的意思。
凭什么来分平仄两大类呢？
因为平声是没有升降的，较长的，而其他三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。
如果让这两类声调在诗词中交错着，那就使声调多样化，而不至于单调。
古人所谓“"
声调铿锵”，虽然有很多讲究，但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。
平仄在诗词中又是怎么样交错的呢？
我们可以概括为两句话：
（1）平仄在本句中是交替的；
（2）平仄在对句中是对立的。
这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。
例如毛泽东《长征》诗第五、六两句：
金沙水拍云崖暖，
大渡桥横铁索寒。
这两句诗的平仄是：
平平仄仄平平仄，
仄仄平平仄仄平。
就本句来说，每两个字一个节奏。
平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。
仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。
这就是交替。
就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄“暖”对“寒”，是仄对平。
这就是对立。
关于诗词的平仄规则，下文还详细讨论。
现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。
如果你的方言里是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就很容易解决。
在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。
像广州入声还分为三类。
这都好办：
只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。
问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调。
这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。
如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自己方言里的声调，就更好了。
如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么，入声字在你的方言里都归了阳平。
这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部份在古代是属于入声字的。
至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。
（凡在普通话里读除阳平外其它三声而在这些方言里又读作阳平的字多属入声）
如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。
古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；
又有一部分变了上声，上声也是仄声。
因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；
只有由入变平（阴平、阳平）才造成了辨别平仄的困难。
我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。
注意，凡韵尾是-n或-ng的字，不会是入声字。
如果就湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai,ei,ao,ou等韵基本上没有入声字。
总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。
这个障碍是查字典或韵书才能消除的；
但是，平仄的道理是很好懂的。
而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。
第四节对仗
诗词中的对偶，叫做对仗。
古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历。
对偶又是什么呢？
对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例如“抗美援朝”，“抗美”与“援朝”形成对偶。
对中以句中自对，又可以两句相对。
例如“抗美援朝”是句中自对，“抗美援朝，保家卫国”是两句相对。
一般讲对偶，指的是两句相对。
上句叫出句，下句叫对句。
对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。
仍以“抗美援朝，保家卫国”为例：
“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。
实际上，名词还可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称“工对”。
这里“美”与“朝”都是专名，而且都是简称，所以是工对；
“家”和“国”都是人的集体，所以也是工对。
“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。
对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。
汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素也有相当的独立性，容易造成对偶。
对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗词都用得着它。
例如《易经》说：
“同声相应，同气相求。
”（《易·
乾文言》）《诗经》说：
“昔我往矣，杨柳依依；
今我来思，雨雪霏霏。
”（《小雅·
采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。
（但是，律诗中的对仗还是有它的规则的，而不是象《诗经》那样随便的。
在此不赘述）
附：
入声字的辨别方法
一、用谐声的声旁类推：
孰足谷发伐甲夹白索莫国出豕匊尃乍各畐敝失吉夬厥只合鬲商及夕析息弗伏蜀
二、声韵母特点辨记法：
1）B、D、G、J、ZH为声母而又读为阳平的字必定是入声字（指普通话）
2）韵母为ü
e的字都是入声字（注：
"
靴"
字例外）
3）川黔等地方言中韵母为ê
、uê
（如或、国、黑、白）的均为入声字。
三、同音字辨记法：
凡与下列字同音的字均为入声字
直十及鼻笛习读竹孰局足筏扎杂夹伯夺国茁得格折则别迭洁决学答拔
四、根据诗词押韵来记忆
如词牌《满江红》《念奴娇》格律要求押入声韵。
五、用方言对应规律来记忆：
凡普通话里阴平、上、去三声字在西南方言里读阳平的字多为入声字。
第二章词律
第一节词的起源和种类
词，在形式上和旧体格律诗的最大区别，就是旧体格律诗为整齐的五、七言（齐言）。
而词则为长短句（杂言）。
但长短句是否就是词的特点呢？
不是的。
因为词并不都是长短句，而作长短句的诗也不是词，如早先在先秦古籍的《诗经》里，就有一些长短句的诗，但却不是“词”。
因为《诗经》中的诗，是配雅乐的歌词，汉魏乐府诗是配清乐的歌词，而“词”却是配燕乐的歌词。
所谓“燕乐”，据《隋书·
音乐志》记载，是在北周以前从印度中亚细亚经新疆而传入中原一带的以琵琶为主要乐器的新兴音乐。
这种西域传来的音乐，到了隋唐时代便普遍流行起来。
因它常常被用在宴会上，故称为“燕乐”（燕与宴通）。
“燕乐”传入中原后，也受到民间音乐的影响，其中也有部份民间音乐的成分，但其主体仍是自外传入的大量“胡乐”。
由于胡乐的旋律相当复杂，原来整齐的五、七言诗，只能与一部份乐曲相配，对于那些大量的结构参差的乐曲，就很难相配，只能依照乐曲的节拍而填制长短句的“词”。
“词”就是这样产生的，而且它一开始就是齐言和杂言同时发展的。
由此可见，那些以杂言形式出现的词，之所以要求不同的句数，每句又有不同的字数与平仄，以及用什么韵与何处用韵等，并不是随意的，而是“句之长短，各随曲度”，即由乐谱规定的。
“词”也和诗一样，首先是从民间产生的。
至于产生“词”的时代，最早可追溯到隋代。
如隋代的《河传》、《杨柳枝》，可能就是民间产生的词调。
再有，由于“词”是配乐的歌词，它的原始作品，除采用民歌曲调之外，有一部份也很可能也自熟悉乐谱的乐工伶人之手。
中唐以后的文人“词”，就是在民间“词”的基础上，吸取了它的营养而逐渐发展成熟起来的。
词，既然是和燕乐相配的歌词，那它的准确名称就应该叫做“曲子词”。
“曲子”是指音乐部分，“词”是指文辞部分，在乐曲歌辞中，这二者是不可公的。
靖刘熙载说：
“词即曲之词，曲即词之曲”，故“曲子词”这个名称，清楚地说明了词体的性质，表明了词与曲的关系。
此外，词的名称还有：
乐府、诗余、长短句、乐章、琴趣、语业、歌曲、别调。
等等。
词调根据字数的多少，分为小令、中调、长调；
或者分为小令、慢词。
除按这种以字数多少来分类之外，词调又因分段的关系，还有单高速双调、三叠、四叠的区别。
词的一段叫做片或阕。
片与片之间的关系，在音乐上是暂休止而非全曲维了，正跟现代歌曲叠唱一次两次合为一曲的情形一样。
不分段的词即单调。
分为前后两阕（或上下片）的词即双调。
三叠即分为三段，若前两叠短，句法又完全相同，好象第三叠的双头者，又叫“双拽头”。
四叠即分为四段。
双调是词中最常见的形式，通常情况是上下片的字数相等或基本相等，平仄也大致相同。
凡上下片的字数、平仄不尽相同的词，其下片的头一句叫做“换头”或“过遍”（“过片”）。
词调又因音乐节拍的不同而分为令、引、近、慢四类，它和字数的多少虽无必然的关系，但在字数仍然大体有些区别：
即令词，一般字数比较少，近词和引词一般的都长于小令而短于慢词。
慢词大多是长调。
当然，字数的区别，只是大体上说，并不是绝对的。
为了使词调大大丰富起来，词人除自制新腔外，也采取了依旧曲而造新声的办法。
主要有：
犯调、转调、摊破、减字、偷声、叠韵、添字、促拍、联章等。
从音乐上讲，词调就是腔调。
每一个腔调都表现一定的感情，或喜或怒，或哀或乐，这就是声情。
不同腔调表现不同的感情。
一般地讲，从词、曲到今天曲艺中的某些调子，都是这样。
如声情激越、宜抒豪壮情感的词调，有《六州歌头》、《满江红》、念奴娇》等；
声情低抑，宜于两面凄惋情绪的，有《阮郎归》、《一剪梅》、《雨霖铃》等；
表现欢快情绪的，如《志浦》、《洞仙歌》；
表现闲雅情调的，如《霓裳中序第一》。
这些，都表现了词调的不同声情。
当然，所谓词调的声情，也不能绝对化，早在宋代，有些词人由于填词并不是为了歌唱，就大都不顾腔调声情，早就出现“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词”的现象了。
第二节词韵、词的句式、平仄和对仗
（一）词韵
关于词韵，并没有任何正式的规定。
戈载的《词林正韵》，把平上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。
据说是取古代著名词人的词，参酌而定的。
从前遵用的人颇多。
其实这十九部不过是把诗韵大致合并，和古体诗的宽韵差不多。
现在把这十九部开列在后面，供参考。
（甲）平上去声十四部
（1）平声东冬，上声董肿，去声送宋。
（2）平声江阳，上声讲养，去声绛漾。
（3）平声支微齐，又灰半；
上声纸尾荠，又贿半；
去声寘未霁，又半，队半。
（4）平声鱼虞；
上声语麌；
去声御遇。
（5）平声佳半，灰半；
上声蟹，又贿半；
去声泰半、卦半、队半。
（6）平声真文，又元半；
上声轸吻，又阮半；
去声震问，又愿半。
（7）平声寒删先，又元半；
上声旱潸铣，又阮半；
去声翰谏霰，又愿半。
（8）平声萧肴豪，上声筱巧皓，去声啸效号。
（9）平声歌，上声哿，去声箇。
（10）平声麻，又佳半；
上声马，去声禡，又卦半。
（11）平声庚青蒸，上声梗迥，去声敬径。
（12）平声尤，上声有，去声宥。
（13）平声侵，上声寝，去声沁。
（14）平声覃盐咸，上声感俭[左豆右兼]，去声勘艳陷。
（乙）入声五部
（1）屋沃。
（2）觉药。
（3）质陌锡职缉。
（4）物月曷黠屑叶。
（5）合洽。
这十九部大约只只能能适合宋词的多数情况。
其实在某些词人的笔下，第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部早已与第十国部相通，其中有语音发展的原因，也有方言的影响。
入声韵的独立性很强。
某些词在习惯上是用入声韵的，例如《忆秦娥》、《念奴娇》等。
平韵与仄韵的界限也是很清楚的。
某调规定用平韵，就不能用仄韵；
规定用仄韵，就不能用平韵。
除非有另一体。
只有上去两声可以通押。
这种通押的情况在唐代古体诗中已经开始了。
（二）词的句式
词的句式与近体诗不同，近体诗只有五、七言两种形式，而词从一字一句多到十一字一句，一首词的句子绝大多数是长短句间用的，所以有人把它叫长短句。
像七言句的《浣溪沙》，五言句的《生查子》这样整齐的句式是少数的。
在词的句式中有几种特殊的句式，在阅读或填词的时候，需要注意。
1、一字豆。
豆，就是逗，是表示这个字在句中稍有停顿的意思。
一字豆，都是用在一句中的头一个字，一般称做"
领字"
。
一字豆，也并非任何一个句子可以随便使用，而是在一首词的特定的句子中使用，这种特定的句式，也是这首词的格律之一。
用一字豆最典型的词调有《八声甘州》。
现举柳永的《八声甘州》为例：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。
渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。
是处红衰翠减，苒苒物华休。
惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺渺，归思难收。
叹年来踪迹，何可苦淹留？
想佳人、妆楼凝望，误几回、天际识归舟。
争知我、倚阑干处，正恁凝愁。
在这首词中有四个一字豆，“对”、“渐”、“望”、“叹”，都是一字豆，都是一句的领字。
原来可能是由于乐调的拍节，唱到这里，开头一字需要稍顿一下再接着唱。
我们现在读这首词的时候，读这句的第一个字也得稍停一下；
如果照这个词的谱式填词的话，也得按式安排这样的句法。
一字豆都是在三字句以上的句中使用，多数是虚词，如但、又、正、更、渐、尚、甚、况、且、乍、方、纵等；
还有些是动词，如望、对、叹、看、念、料、算、想、恨、怕、怅、问等。
这些字又大多是去声。
2、二字虚词做领字。
如怎禁、却是、漫道、况值、莫是、试问、可是、却道等都是属于这类词。
也有人把它称为两字豆，一般都是在五言以上句子中用。
如李清照的《如梦令》：
昨夜风疏雨骤，浓睡不消残酒。
试问卷帘人，却道海棠依旧。
知否？
应是绿肥红瘦。
这首词的“试问”、“却道”都属于虚词的性质，用的句位都是在五言以上的句子中。
同时这两个句子的语言结构，按式又都是开头两字是一个节奏单位。
只有开头两字是一个语言节奏单位的句子才能用这样的虚词；
作词用这类虚词，需要注意句式的结构。
3、三字虚词做领字。
常用的虚词有：
更那堪、又却是、最无端、又况是、记当时、都应是、最难禁、最不堪、更能消、便纵有、似怎般、怎禁得等等。
这种虚字多是用在七言以上的句子开头三字为一个节奏单位的。
下举柳永的《雨淋霖》为例：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。
执手相看泪眼，竟无语凝噎。
念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。
今宵酒醒何处？
杨柳岸、晓风残月。
此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有、千种风情，更与何人说？
这首词里，除了有两个三字虚词“更那堪”、“便纵有”以外，还有一个一字豆“对长亭晚”的“对”字。
这些虚词的运用都是在适当的句子中使用的，不能任意碰到一个句就用，比如“更那堪、冷落清秋节”，就不能用在同样八字句的“应是良辰好景虚设”这个句子上。
前人也有把这些虚词归类称为“集虚”。
张炎在他的《词源》中还特避一条《虚词》说：
“此等虚字，却要用之得其所，若能尽用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。
”他所说的“若能尽用虚字”，也就是在适当的句式中尽量多用的意思，并不是句句都可用。
二字虚词、三字虚词在同词调的同一字位中也不一定必须用虚词，有的在同一句位就不用。
4、叠句。
在有的词调中，特定的句位，必须用叠句。
如前例《如梦令》的“知否？
”两个叠句，不管用什么字，这两个二字句必须是叠句。
又如《调笑令》开头两个二字句和中间两个二字句，都必须用叠句。
举冯延巳的一首为例：
明月，明月，照得离人愁绝。
更深入空床，不道帏屏夜长。
长夜，长夜，梦到庭花阴下。
后边的两个叠句的上保存必须是仄平脚，下边的叠句必须是平仄、平仄。
在文字上，下边的两个叠字，一定得把上句的末尾两字颠倒来用。
就像这首词似的，上句的尾字是“夜长”，下边两句是“长夜，长夜”。
词用叠句，一词有一调的定式，不是每调都有。
词的句式不象诗那样只有几种，词的某一调有某一调的句式。
写词，只能按某调的谱式来写。
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