怎样临习《包山诗》马于强Word文件下载.docx

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字与字、行与行之间，偃仰向背，穿插避让，给人以不激不厉、清静绝俗的美感。

　　因此，临习《包山诗》可得魏晋人书法自然质朴的意味。

一、学习小楷应注意的几个问题

　　在临习《包山诗》之前，有必要对学习小楷谈几点要求，以便使学习者少走弯路、节约时间，尽快达到成功的效果。

　　1、小楷的用笔虽不像大楷那样过分强调顿挫，但仍需笔笔送到，分出轻、重、疾、涩，讲究起笔、行笔、收笔，笔画要精到，不可因字小而马虎。

小楷用笔，要持久练习，才能使精细的书写动作熟练，速度加快，进而熟能生巧。

练小楷，也不是字越小越好，大约以2.5厘米见方为宜。

　　2、小楷的结构要宽绰有余。

“舒展开朗，间可跑马”，这是对小楷结构特点的形象比喻。

如将小楷放大观察，就会发现结构松散，不如原大精美，因为大字的结构要求是“结密无间”的。

　　3、学写小楷尤其要掌握执笔的方法。

书写小楷，执笔宜浅，当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。

执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无滞碍之势。

书写小楷，执管不可太紧，亦不可太松。

太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易于靡弱。

故执管当用“软硬劲”，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，有中和之道乃佳。

赵宦光在《寒山帚谈》中说：

“握管太紧则力止于管而不及毫，且反使笔不灵动，又安能指挥如意哉!

”书写小楷，若执笔太深，则掌势必不能虚，指深掌实，运笔时就不能自如地回旋进退，容易导致气机阻滞、调运不灵的毛病。

书写小楷，执笔又不能过高，以离笔头一寸左右为佳。

低则沉着而坚实，字无飘忽之弊。

执笔过高，则画势虚浮，缺少实力。

况且小楷以端重沉着为要，执笔稍低可以更好地控制笔力。

书写小楷还应注意腕要平、掌要竖。

腕平掌竖则笔锋易正，锋正则四面势全。

　　4．学习小楷要注意掌握正确的运腕方法。

书写小楷，要做到“指死腕活”，即手腕要松动灵活，不可过于紧张。

用力过甚，反使手腕僵死，纵有腕力，亦不能将此力发挥出来。

腕的作用主要在于调整笔锋，通过提按、衄挫等动作，暗换笔心，使之达到中锋行笔的目的。

只有藏锋画中，才有沉劲入骨，使笔力充沛，笔势圆活。

当然，这里讲的“指死”不是指手指僵死不动，腕活则指随腕动，指亦能活。

姚孟起《字学忆参》中谓：

“死指活腕，书家无等等咒也。

指死则笔直，腕活则字灵。

”

二、学习小楷的方法

　　小楷具有楷书的一般特点和基本的书写方法，但因其“小”，令有些人不敢问津。

其实，这大可不必。

如果在动笔之前对如何练习小楷有足够的认识，那么小楷是可以练好的。

　　点画得当，字体工整，行气匀称，墨色秀润，这是小楷的基本要求。

只写几个字，做到这一点并不困难。

但如果是数千、上万字，要想一气呵成，就有一定的难度。

写小楷不但要有相应的笔力，更需要有顽强的意志，两者缺一不可。

这要通过逐步训练才能做到。

　　在练习小楷之前，最好已经具备一定的中楷或大楷基础。

但小楷对练习者在目力、精力等方面的要求比中楷、大楷更高。

要适应这—特点，练习者在初学时至少应坚持每天练笔半小时至一小时。

有条件的话，时间再长>

些也无妨。

在这段时间里，用心写上五百至八百字，待初见成效后，即目力、精力均已有所适应，再有计划地逐步增加时间和数量。

务必使自己的精神状态调整到不间歇地写一两千字的程度。

　　初学小楷，切忌操之过急。

有些初学者以为小楷然字小，行笔运力必不如写大字那么讲究，因此行笔如走马看花，一掠而过。

其实这是一种错误的做法。

众所周知，楷书讲究间架结构，这对大字、小字来说是没有差别的；

书法要求意在笔先、笔到意至、笔收意不尽等，也是不分大字、小字的。

如果认真按照这些要求来写，即使是蝇头小楷，放大数十倍，或者擘窠大字，缩小到原来的几十分之一，恐怕除了笔画粗细略有差别外，在字的间架、笔意等方面，大概是不会有什么区别的。

所以，作小楷，一笔一画、一字—篇，均应以写大字的态度对待，来不得半点儿马虎，更不可贪多求快，只求时间和数量，不重视质量。

心力并用，持之以恒，乃是成功的必要前提。

学习书法，不外乎临、摹、拟三种方法。

对初学者来说，临、摹二法用得更多。

学习小楷，也是如此。

有人根据小楷的书写特点，认为摹写是一条捷径，不无道理。

初学阶段，限于目力，如果用临写法，难免顾此失彼；

而摹写则便于目光集中，精神专注，容易取得“形似”的效果。

在摹写时，应力求字形、轮廓的准确，笔画结构不能有偏差。

如此经一段时间的训练，对范本的基本特点有所了解了，就可以改摹为临了。

临写应仅，侧重掌握范本的“神”。

在这一过程中，除了不断修正自己在形体结构上的不足之外，还应该逐步提高对范本的艺术特点的认识。

因此，临写时不应只注意所写的每一个字，还要考虑到字与字、行与行的呼应联系，由字及行，由行及篇，这样才能达到“神似”的目的。

小楷字多，变化也较复杂，如果缺乏神采，未免有板滞生硬之嫌。

至于拟写，要求更高，但这又不是非过不可的一关。

如果没有在摹、临两方面下过相当工夫，恐难为之。

写小楷时，一般采用腕着案、肘悬起的书写方法。

因为小楷字形小，运笔范围也很小，力量应相对集中，方可提按有度。

用这种方法可缩短眼睛与纸、笔的距离，便于集中目光，再者可使全身之力倾于腕底，便于出力。

二、点画的书写方法

点画是构成字形结构最基本的元素。

尽管点画在用笔方法上，小楷与大楷并无多大的区别，但事实上小楷比大楷要细微得多，它在形态上是很富有变化的。

相传钟繇小楷，点画各异；

右军作书，万字不同——无怪乎姜夔在看到魏晋人的书迹后发出由衷的慨叹。

他在《续书谱》中说：

“古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔之精妙也。

”故凡艺术造诣愈深，变化就愈大；

变化愈大，就愈觉其无止境；

愈无止境，其所得到的乐趣愈无穷尽。

但作为临习者，不必因此而畏难不前。

　　我们应该看到，这些变化无非是形变，而这些形变亦只不过是从方圆、藏露的笔法中派生出来的。

在令人目

不暇接、眼花缭乱的形式变化之中，我们必须先把它的基本点画掌握好，以形求法。

当掌握笔法中的基本规律之后，再去掌握其具有“共性”的客观规律。

1．点。

点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用。

《包山诗》中的点变化丰富，主要有以下几种：

（1）侧点。

它的写法是：

露锋入纸，顺势而落，向右下铺毫。

晋卫夫人《笔阵图》云：

“如高峰坠石，磕磕然实如崩也。

”元李溥光《雪庵八法·

八法解》云：

“侧之祖，妙须三作用，锋向右而势向左。

”这些都是说明侧点的书写要求。

如图一中的“河”、“茫”、“湖”三字的点。

（2）上尖点。

尖笔入纸后向下铺毫，用力由轻到重，收笔时将锋向左上轻顿一下即可。

此点如刚破土而出的

小竹笋，显得格外有精神。

如图二中的“行”、“竹”、“何”三字的左边短竖，便是用此种点法书写而成。

　　（3）顾盼点。

这主要是指左右相互顾盼的两点。

如图三中的“未”、“足”、“帝”三字中的左右两点。

这两点相互呼应，略带行书笔意，左右顾盼，脉脉含情，极为生动。

左点的写法是：

露锋起笔向下运笔，然后向右上挑出，接着顺其笔意，借势作右点，右点的收笔应向左下，与左点呼应。

两点一线高，错落有致。

　　（4）圆点。

这种点在该帖中较多，如图四中的“吟”、“年”、“太”三字中的点，似圆非圆，给人以憨厚可爱、活泼天真之感。

其写法是：

起笔较快，运笔动作较小，点到为止，稍顿即收。

这种点有时只凭手腕的感觉去写，但千万不能写得像一个圆乎乎的小黑点。

2．横。

横在“永字八法’’中称为“勒”，即要求书写时要缓去急回，不可顺锋平过。

清包世臣《艺舟双楫·

述书下》中说：

“平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落纸，卷毫右行，缓去急回。

盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧。

又分书横画，多不收锋，云勒者，示隶画之必收也。

后人为横画，顺笔平过，失其法矣。

”此话道出了横画的书写要诀。

下面我们来分析《包山诗》中有关横画的书写方法。

（1）长横。

如图一中的“无”、“首”、“长”三字的长横，先轻锋逆入，将笔略提，然后迅速朝右下作一斜直落点（书写小楷一般都于空中作逆势，直接作点），点后锋尖在上，笔肚在下，已成偏侧之势，然后用腕法迅速调锋提笔右行，至收笔处用腕法轻提、轻顿、疾收。

必须注意的是行笔不可太光滑浮薄。

（2）燕尾横。

这种横画略带有隶意，使写出来的字有古朴之韵。

轻锋入纸，行笔略按，至收笔时手腕右转，稍一顿挫后向右上挑出。

如图二中的“楼”、“忆”、“发”三字的横画。

　　（3）左探横。

如图三中的“安”、舞”、“歌”三字的横画，它极力向左探出，造成险势，以求和其他横画不同，给人以动感。

它的具体写法是：

顺锋起笔，略按笔，提笔向右行笔，边行边提，最后轻顿回锋收笔。

应注意的是，写小楷的回锋与写大楷不同，不必有回锋时的运笔过程，只要有回锋的笔意即可。

　　（4）短横。

如图四中的“殿”、“天”、“诸”三字，其中的短横也是变化多端的，绝无相同写法，或尖起圆收，或圆起圆收，或长或短，或粗或细，其倾斜度也各不相同，这正是王宠的高明之处，同时，也预示临习者要注意吸收这些变化，化为自己的东西，以便于日后自己创作。

3．竖。

凡作竖画，要求于直中见曲势，不应僵直无力。

宋陈思《书苑菁华·

永字八法详说·

努势第三云：

“努不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而下，最须有力。

又云须发势而卷笔，若折骨而争力。

“努之为法，用弯行曲扭，如挺千斤之力。

”《包山诗》中的竖画也是非常有特色的。

（1）垂露竖。

轻锋向上逆人，将锋向左上略提，然后迅速向右作一斜横落点，调锋后提笔逆势下行，至收笔处向左上略提，轻顿，点到为止。

如图一中的“怃”、“来”、“阴”三字中的竖画。

（2）悬针竖。

其具体写法是：

起笔向右重按，然后转笔迅速向下行笔，边行边提，至出锋时要于空中作势。

写悬针竖顶部要细，腰部宜肥，收笔当尖锐饱满。

如图二中的“平”、“许”、“中”三字中的竖画。

　　（3）短竖。

如图三中的“上”、“山”、“川”-三字的由间竖画，犹如铁柱般，无多大粗细变化，力求挺拔、沉着，其写法同垂露竖，只是形稍短。

4.挑。

古又称之为“策”，即有鞭策之意。

述书下》云：

“仰画为策者，如以策策马，用力在策本，得力于策末，着马即起也。

后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未着马也。

又有须压不复仰卷者，是策既着马而末不起，其策不警也。

”挑的写法主要是先朝左下轻锋逆入，略提，再向右下切人作点，然后逐步顿挫，边走边提，至出锋时迅速于空中作收势。

根据在字中的位置不同，挑也有长短变化。

如图四中的“游”、“北”、“扬”三字中的挑画。

5．撇。

撇画亦称“掠”，是指书写时力要送到。

冯班《钝吟书要》中说：

“掠如篦之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起，宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出，则无力而瘦弱。

”李溥光在《雪庵八法》中说：

“掠始作者，用肥健悠扬，而宜乎舒畅。

”这句话极其生动地道出了掠的笔调。

《包山诗》中撇画主要有以下几种写法：

（1）斜撇。

如图一“历”、“有”、“处”三字的撇画，其具体写法是：

轻轻向右上逆人，略提后向右下作—轻点，然后挫动笔锋，将锋调中，由轻渐重，腕翻向左下方，出锋微带曲势。

整个笔画颈部细，腰部曲而丰满。

（2）回锋撇。

轻锋逆人，作点后将锋调中，疾势下掠，收笔微向左上方挑出，有回顾之势。

如图二“绝”、“咸”、“石”三字的撇画。

（3）兰叶撇。

尖锋入纸后即引笔向左下撇出，运笔不可太快。

然后用力由轻渐重，由重渐轻，势欲婉而畅，状如兰叶。

如图三中的“历”、“周”、“庚”三字的撇画。

（4）竖撇。

如图四中的“胜”、“太”、“月”三字的撇画，其起笔如同竖画，下行至收笔处则末锋向左下撇出，势微弯曲，力匀而饱满。

6．捺。

古称为“磔”，是指作捺笔时，要求逆锋轻落笔，折锋铺毫缓行，至末收笔，重在含蓄。

李溥光《雪庵八法·

“磔法之妙，在险横三过，而开揭其势力。

”包世臣《艺舟双楫》云：

“捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也。

后人或尚兰叶之势，波尽处扰搦娜再三，斯可笑矣。

”在《包山诗》中，捺画主要有以下几种：

（1）长捺。

如图五中的“今”、“辰”、“殊”三字的捺画。

作捺须一波三折，势宜开张。

尖锋入纸，向右下逐渐加重笔力，至收笔处重按作顿，然后再提笔出锋，要写得不徐不疾、从容不迫。

（2）平捺。

如图六中的“之”、“回”、“过”三字的捺画。

也是露锋人纸，边行边按，至末处向上折笔时，须借力于下，稍一顿驻，之后边走边提，至收锋时迅速于空中作收势。

（3）反捺。

如图七中的“服”、“哀”、“蓬”三字。

露锋人纸，至收笔时略轻顿，然后反折回锋收笔。

7．钩。

钩古人谓之“超”法，即有跳跃之意。

陈思《八法详说》中说：

“趯须蹲锋得势而出，出则暗收。

”所谓“蹲锋”，即生钩之前稍向下做一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作—样。

所谓“得势而出”，即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，若伫思稍息则神纵而不可收也。

出钩时力要送到笔尖，钩要饱满，不可虚尖，法露。

《包山诗》中的钩多含蓄，但又写得—丝不苟，十分到位。

（1）竖钩。

如图一中的“则”、“水”；

“何”三字的竖钩，具体写法为：

轻锋向上逆人，将锋向左上提，然后迅速向右下，调锋后提笔逆势下行，至竖下略提，轻顿，然后反折向上藏锋收笔。

细察此画在该帖中的表现，“则”字竖粗钩小，“水”字竖细钩大……变化十分丰富。

（2）横钩。

如图二中的“云”、“掌”、“浑”三字的横钩是值得注意的，它们体现出二种漫圆的笔势，且行且按，至收笔处重顿，笔势向左下出锋，引而不发，其味醇厚。

这个顿笔一丝不苟几近夸张，说明此帖表面看似漫不经心，实则在关键部位是绝不马虎的。

　　（3）斜钩。

如图三中的“载”、“岁”、“哉”三字的斜钩，具体写法是：

逆入作点，调整后引笔往右下行，笔杆需向左前微倾。

这个斜钩初看如峻壁悬崖，然又险而不危。

　　（4）浮鹅钩。

在该帖中，作者对浮鹅钩的处理是非常认真的，他有意地夸张了竖和弯钩的空间距离。

书写时向右逆入，后引笔下行，至转角时提笔用中锋，略提，再朝右行笔。

出钩用蹲锋，得势后稍作停顿，再用力向上推，要力送笔端。

这些钩写得有板有眼，一丝不苟，达到了拙中寓巧的妙处。

如图四中的“也”、“愧”、“包”三字。

　　（5）横折竖钩。

如图五中盯“南”、“湖”、“过”三字的横折竖钩，均是用颜体笔法，转折处提笔轻转，竖画呈向外的弧形，即内抱式；

转笔后立即按笔，故中间部分最粗，至收笔处反而变细，耀笔不出锋，骨力内含。

这种笔法在该帖中运用较多，临习时应多加练习。

8.折。

折画在《包山诗》中的变化也是非常丰富的，在转折处既有用提笔的，使字形变得疏朗，如图六中“围”、“观”二字，也有用顿笔的，使字变得更加刚劲有力，如图六中的“如”字。

总的来看，该帖在

转折处不是随意运用提笔或顿笔，而是经过了作者精心的安排与考虑。

这一特点要求临习时要对照字帖多加分析，牢记于心，而后下笔才准。

二、结构特征

总的来讲，《包山诗》在结构上的特色是险中求平，古拙中自有妍巧，气韵超逸，婉丽遒媚。

下面进行一下简单分析。

1．拙中寓巧。

如图一中的“包”字，其用笔简练，起笔未用楷书的撇，而是用行草书的笔法，与下边的横折弯钩连在—起。

而“游”字则更是耐人寻味。

作者在处理此字的时候，对其结构加以夸张处理，于是从左到右的三个部分，便成了左高右低的形势：

三点水下笔偏上，中间“方”字起笔略低，下部与三点水齐脚，而右边部分起笔同“方”字，收笔则大幅下移，与三点水的起笔遥相呼应。

“委”字的下边“女”部第一笔，一般都写成撇折，即下笔为撇，顿后转笔，成为反捺，而王宠则径以弯转的笔画写出来，收笔处不顿不挑，自然结束。

这些都是该帖的拙中寓巧之处，值得临习者认真玩味。

2．抑左扬右。

王宠小楷的特征之一是收放得体，其通常抑左扬右，造成一种视觉上的对比，产生一种美感，如图二中各字。

其中“炼”字左极敛而右极纵，反差极大而又互相呼应、相得益彰。

而“镜”字左边收得较紧，相对来说右边放，有笔画飞扬而出。

这种布白之法独具匠心，引人注目。

3，参差错落。

如图三中的几个字。

这种参差是通过结构中点画或偏旁的长短、开合、高低等变化来表现结构的自然美。

如“烧”字是利用字的左右大小之法来造成参差。

其“火”字旁形状小，而“尧”部又舒展，这样一大一小，增添了字的结构的趣味性。

这种结构在《包山诗》中体现较多；

临习时应多注意分析、体味。

4．促内展外。

这是指疏密对比的关系，其主要表现为内密外疏，密处宜紧凑，疏处要展开，正所谓“知其黑，守其白”。

图四中的“閟”、“问”、“台”三字均用此法。

其密处有不透风之感，而疏处却可“走马”了。

5．肥瘦相间。

书法讲究肥瘦得体、有骨有肉。

小楷因字小，处理不当便枯瘦无力。

高质量的小楷肌肉饱满、精气内聚。

王宠小楷也是如此。

其通常把右竖钩或捺画表现为“肥”，以增强力量。

但这“肥”又不是简单意义上的“肥”，而是“粗壮”的意思。

如图五中的“行”、“距”、“今”三字。

6．平中求险。

清傅山《霜红龛集》中曾言：

“写字之妙，亦不过一正。

然正不是板，不是死，只是古法。

”的确，小楷虽要求平正，然不应被正所束缚。

平中求险无疑会给小楷增添很多趣味性。

图一中的几个字虽建筑在乎正的基础上，却都有“险”的特色。

如“眷”字，上部分稍向左倾，而重重的一捺将其拉正，稳定了该字，但这一斜一正却无疑使字表现得更为灵动。

7．增减笔画。

为增强小楷的艺术效果，王宠还善于在字的增减笔画上做文章。

增加笔画主要是以点、短横等形式出现。

如图二中的“石”字增加了一小点，这样就使得一些相同的字有了变化。

此外如“回”、“繃湖”二字则采用了繁复的笔画，以保持其结构的完整性和可读性，这也是小楷的结构特征之一。

这些写法主要是借鉴了行草书结构特征而演变过来的。

这样在符合文字的规范结构范围进行删减个别笔画，会给读者一种新颖感。

8．笔画变换。

王宠小楷在结构上的一个突出特点是善于“变化”。

它不光是通过以上几种方法来改变字形结构，赋予其书一股很强的生命力，而且还善于在每个字当中采取变换笔画的书写方法来实现这一“变”字。

如图三中各字。

其中“萦”字下部分“小”部变换为三点，“赤”字也以四点代替字的下部分。

这些不同一般的书写方法，使得其小楷愈读愈有味，每临一遍都有新的感觉、新的收获。

9．移位变化。

如图四中的“胸”、“岛”、“壁”三字，通过位置的移变令观者感到耳目—新。

这种变化通常体现在左右、上下结构中。

如“胸”字，本来是左右结构，而作者却把“月”旁下移，变成了上下结构的字；

“岛”字本来“山”要在“鸟”里面，而现在却也成了上下结构的字；

“壁”字原本是上下结构的字，通过把土旁左移，变成了左右结构的字。

这种移位法可以改变人们的视觉感受，在书法创作中适当使用，可增强作品的艺术感染力。

《包山诗》帖在结构上除了上述这些特点外，只要我们认真观察，仔细分析，还能寻找出许多新的艺术特点来。

如：

图一中“无”字中间四个短竖，表面看来漫不经心，其实作者的笔下分寸把握得极好。

首先是四竖排布均匀；

其次四竖均是上放下收之势，首笔收笔向右，末笔收笔向左，中间两竖几乎向下垂直，故总体看来非常对称；

再次末竖略重，然后与下边同样略重的末点相呼应，体现了作者的匠心。

图一中“坛”字的处理可谓更高一招。

该字共有九个横向笔画并列，作者根据它们所在位置的不同，在虚实的运用上把握得非常得体，其中点下首横为半实笔，中间“回”部上横为实笔，下边紧挨着的六个横画皆为虚笔，最下边的一横则为完全的实笔。

这样虚实相间，使本来笔画多、结构复杂的字毫无繁琐沉重的感觉。

图二中的“鹤”字，用笔、结构处理得都很巧妙。

此字笔画虽多，但短笔画一般也用虚笔，只有较长的笔画用实笔，有浮雕感。

它表明作者在穿插、避让等方面花费了不少心思。

图二中的“灵”字，其结体从表面上看比较随意，上边雨字头横钩十分放纵，中间三个“口”部又比较靠左，但作者掌握了一个原则，即中轴线始终不偏斜，从上边两头中竖，经中间“口”部直到下边的中竖，一脉贯通，故尽管其他部位较为活泼放纵，但全字仍然十分端正。

图三中的“鼯”字是一个笔画繁杂的字，左边起笔较高，用笔轻盈，几处短横均以点代之，而左下部的浮鹅钩却写得十分开阔，为右边的“吾”部留足了空间。

由于作者的精心处理，该字笔画虽稠，但给人的感觉并不拥挤。

图三中的“异”字，作者把主笔放在“田”部的两边竖而不是中竖，这种安排是耐人寻味的。

图四中“缥缈”二字笔画较繁，作者在造型处理上较为注重平正，这体现了该帖“拙中有巧”的妙处。

“缥”字左边微侧以迎右，右边基本上是一个完整的正面造型，“示”的中竖和上边“西”的两短竖准确照应，一丝不苟。

图五中“惊”字整个用半分笔、短笔画，点到为止，不事铺陈，只有下部右边的弯钩用按笔写出，使整个字在笔画上有较明显的反差。

图五中的“苍”字，草字头下边的长撇长捺压缩成短撇和一点，下边的长撇也做了相应的收缩，整个字删去了繁冗，显得疏朗明快，但结构却是—丝不苟，毫无轻浮之嫌。

总之，该帖在用笔和结构上有许多独到之处，只要我们多加分析，就—定能悟出其中的奥妙。