王澍 设计的开始文档格式.docx
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嘉宾(王澍):
你好
很高兴在杭州,跟您聊天,我们现在在这个地方,背后这个就是您的作品是吗?
嘉宾(王澍):
是。
什么样一个作品?
一个以雕塑的名义做的建筑。
怎么解释?
叫什么名字?
一分为二。
就是把这个青砖做了两个东西,把它分开了,中间一条道路,应该这么说,这个雕塑展做了两届,每一届我都是做总的布置,给雕塑家们安排地方,都让他们先挑,挑剩下那地给我。
这次挑剩这地就这一个,大家都说这地特好,但都觉得特别难做,我觉得其实对我来说没有什么地难地,什么地都好做,按中国的说法就叫顺其自然,顺着走。
我记得我一开始做的图,是做的八种不同的砖砌的,连续的几种是一道墙,我想了大概两个月,突然想明白了,要想使一个东西有活力或者说它有生命,它只需要在两个之间,出现一个差点,一切东西的变化就从此开始了,所以最后的结论就是两片。
两片什么样的两片?
就是一模一样的两片,一个立的、一个平躺的,它们两个完全是一样,只是因为姿态的不同而发生了变化,立的这片是墙,墙的话是两种砌度组合的,一片,石砌的这一片,在南方的砌法叫席纹,就是竹席一样,旁边穿孔的,这是典型的北方的砖砌的方法,两个东西合在一起;
平躺的这一片,当然我可以给它做到五十几公分这样一个高度,这样的高度是既可以做凳子,又可以做桌子,又可以做床的,那样一个高度。
你可以想象在杭州这样的气侯里,当夏天非常炎热,在这样的树林当中,它几乎就是一张凉床,它平砌之后,顺着坐有花孔的那一块,它自然就变成了草池,种的我特别喜欢的一种南方的草,叫书带草,这个作品一分为二就形成了。
您在书里面,因为是写的是设计的开始,把你的很多作品怎么来构思,做了非常详细的一些记述,中间有一点我注意到就是,给我印象最深刻的是,你反复提到了江南的园林。
在建造自己的家的时候,也想在自己家里造一个园林,然后在建苏州大学文政学院图书馆的时候,也考虑过把这种园林的,中国园林、江南园林的感觉带进建筑里面,你为什么那么钟情于江南艺术?
当然这里面你如果说有没有情感因素,肯定是有,我总感觉曾经有一个如诗如画,美得有点醉人的那样一个时代已经过去,这个时代好像过去之后回过来那种感觉,实际上具体做下来的话不完全是这种怀旧,不是这种怀旧感。
实际上我觉得,我有一个很建筑的论断,就是中国建筑史这样一个论断,是我自己的,我认为苏州园林是我们中国自己的建筑史之中,曾经有过的最先锋、最实验、最前卫的一个历史阶段。
您指的是曾经有过的,最先锋、最前卫的阶段,但现在看到他还先锋吗?
还前卫吗?
还是。
为什么这么说?
因为我记得,对这种东西朦朦胧胧的,这种模糊、这种认识当然时间已经很长,若干年一直在思考这个问题,我觉得特别清醒地认识到这一点,很自觉的是上一次,去年元月份,我去北大去看我的朋友,看张永合,去他的那个工作室,有一个小四合院。
在那个路上从北大微明湖到那个路上,那个是以前圆明园的一段废址,一些不高的土山,曲折的水池,上百年的这种大的松树,各种树木这样的一种环境。
我突然意识到中国人对建造建筑,或者说造房子,从一开始他们的想法,就和我们今天做建筑的方法不太一样。
怎么说?
我们今天简单讲就是做一个建筑,给你一块地做一个建筑,这房子很大,做起来旁边的叫配环境,配上一个环境,这样一个做法,总是建筑优先的,环境是在后面跟上的,基本上是这样一个做法。
中国人做这个东西的话,或者说传统中国人做这个东西是不一样的,一个院墙,一个地界画起来之后,过去的人首先干的一件事情不是造房子,我叫做“整山理水”。
“整山理水”也不是简单地说,要做一个幽美的自然环境,而是把整个他所理解的社会,以及人和世界的关系做成了一个微缩的、整体的图景放在这个园中。
你可以看到,任何中国的园林里头,有山、有水、有湖,它基本对世界的认识,人喜欢居住的环境,他有一个很清晰的界定,在这样一个环境当中,建筑实际上占的那个位置它是不大的,而且它是在这个程序完成之后,再根据已经形成的这样一种新的,人重新整理过的自然,把建筑放进去。
所以有一个俗套的说法,比如说我们说一张中国的山水画,都说中国人山水画家不重视画建筑,你在一张很大的山水画中,山可能占这么大比例,底下有水,一小点建筑,房子是寥寥几笔,我觉得实际上中国人理解房子就是这么理解的,而不是他不重视,他只是重视的是,房子和人、和整个世界的比例关系。
您觉得传统的中国人,如此重视整个大的环境和自然,房子在中间占很小的比例,这是一种非常先锋的做法?
对,非常先锋的概念。
我们大家都在寻找一种,人如何和自然更加平衡的关系,那样一种新的图景。
所以我有一个基本的说法就是,造一个房子,并不是指简单地造一个房子,造一个房子就是建造一个小的世界,这个世界是一个,你对这个世界的某种理解。
我不知道我说的是不是很清楚,它是一个带着某种观念去对这个世界,重新整理过。
您从中国古代的,尤其是苏州园林中得到的启示,怎么样把它转化成你的语言,体现在你的作品中呢?
应该说这个时代已经发生了很剧烈的变化,但是我有几个说法。
第一个说法就是说,我这个人从来不受环境所蹦,我并不是跟着周围的社会环境去跑的;
第二个我有一个说法就是,真正的思想观念的变化,要比时尚的流行变化要缓慢的多,所以我跟很多人都讲,我说我是一个十七世纪的中国人。
很多人不理解什么意思,我说我是一个生活在十七世纪的中国人,我对这个所谓,建筑要表达时代精神这样一种俗套的说法,我是不太认同的,我喜欢更广阔的视野去看问题,我们可能这一个时期,你可以思考的范围,可以前后几百年的这样地思考,做建筑它和其他艺术不太一样,在于一个建筑做起来之后,它可能要用几十年,甚至上百年的时间,所以它肯定不可以用那种过于急躁的,急功近利的短期价值那样的一种思索来做,你要去深思熟虑、深思默想,想一些更有持久价值观的事情。
所以当时你想这个问题的时候,我觉得作为一个建筑师恐怕这也不太合适,因为我一向认为自己首先不是一个建筑师,我认为我首先是一个文人,碰巧会做建筑,学了做建筑这一行,从这样一个角度出发,我看问题的视野就不太一样。
您刚才说到对江南园林的这种喜爱,是不是实际上这种喜爱里面,对这种建筑形式的喜爱里面,也揉和着您对这种生产方式的喜爱?
不完全是喜爱,可以说是热爱,但是这种热爱并不只是怀旧的那种热爱,而是我觉得我比较注意的是,一个时代和一个时代的那种差别,这种差别使得我们可以去想象过去,同时对自己生活的这个时代有一种不一样的理解,我觉得是这样。
我一向认为历史是同时并行的,或者说同时并行的,若干条线索构成的历史。
比如说像杭州,这个城市我们讲它的建筑,它就是同时并行的,若干条线索的历史,每一个阶段的东西,它不是完全前后相继的关系,它基本是一个平行的。
比如说我们中国传统的这一套建筑体系,以今天的体系来说,很难说用今天的材料和技术去做那种,那叫假古董。
所以你可以看到这两个体系之间,存在着非常大的这种区别,它基本上是一种并行的关系,而并行的关系,一个基本的判断就是并不存在决然的优劣,并不是说我们今天做的比过去的更高明,或者说从生活方式、文化品质比过去更高,并不是这个意思,他只是说他们是同时并存的。
当一个城市里头同时并行的线索越多,我们今天有一个大家很熟悉的意思,叫多样性,当这种多样性的局面,保持繁荣的时候,一个城市就越有活力。
所以我所做的事情,实际上就是怎么样能够使得,我们今天的生活里仍然能够存在这种多线索并行的,我并不是说提出了某种理念,这种理念可以涵盖一切问题,不是这个意思。
我只是坚持在某一条线索上,使得某一条线索仍然能够存在,基本上是这样。
您能不能从您具体设计的作品,这种设计是怎么开始的,给我们讲一讲?
讲设计的开始的话,我们来看模型,看看模型。
实际上我很讨厌一个词,就是构思。
讲设计的开始,好像一般大家会理解说,你怎么开始构思一座建筑的,我的开始基本上没有这个意思,没有我们一般说的构思的那个意思。
无论是建筑设计,还是做一个人,还是说我们这门学科叫建筑学,我曾经写过文章,它都期待一个决定性的开始,从哪里开始,并不是说你今天在画图,你就开始设计了,不是这个意思,你可能把所有图都画完了,房子都造起来了,我仍然说你从来没有设计过。
一个东西里面设计真正发生,这里面需要一种自觉性,对你所处的这种环境,这种文化,你所学的这门学科里一些看似非理论的,很基本的东西的那种自觉,因为我认为那些东西实际上都是一些前提,当你把这些东西,一点点拿开的时候,你真正进入一种非常勇敢实际上非常朴素的,并不深奥的,那种一种很直接的状态的时候,这时候你看一些问题会觉得非常的明了。
我很难把这个意思说得这么清楚,举例说,比如说像我们苏州大学文政学院图书馆,这个项目在做的时候,当然你一开始要看场地,这个地边上有一个山,山前面有一个湖,山上全部是绿的这种竹子,这样一个环境,如果说这个场地有什么特点的话,就是这个场地特别小,这个场地根本不能够造这么大的房子,你可以看到最后造的这个房子,实际上有一半都在水里。
怎么做这个房子?
我记得我第一个想法,就是把苏州有一个园林叫做“艺圃”,艺术的“艺”,花圃的“圃”,“艺圃”这个园林很有意思,它是实际上是苏州,可能除了沧浪亭之外历史最悠久的一个园林。
我跟几个朋友在“艺圃”里喝茶,我就注意到一点,“艺圃”那个园子,实际上非常小,临在水边,在房子和水之间没有任何过渡,但是你在里面喝茶的时候、闲逛的时候,你没有感觉到这个房子的存在,你没有感觉到有一个非常大体量的建筑,在这个园林里存在,我说它隐身了,它自动消失了,它怎么做到这一点?
在这个房子的对面,在湖的对面有一个亭子,这是明朝留下来的,叫“如鱼亭”,我后来发现它非常有意思,这个房子除了侧墙和顶之外,它这个面上实际上全是虚的,它所有的门窗都可以拆卸下来,它可以打开。
在夏天的时候,它可以变成无门无窗的,像巨大的亭子一样的空间,开放式空间,它就像是一个风可以穿过的,可以呼吸的那样的一个空间,而在这时候决定这个建筑尺度的不是它本身,而是对面的那个亭子。
人们坐在房子里看到那个小亭子,决定了你对这个园子的尺度这样一个判断,所以在那里是小的东西决定了大的东西,是局部决定了整体,而不是我们一般说理解的整体去决定局部,完全相反。
所以我在这个地方的时候,可以说一开始这个东西像做一道习题一样,破题,这个题被我破了。
在这样一个环境里头,我后来可以看到,我做了一二三四,我实际上是做了四个小的房子。
很多来看过这个房子的人都说,实际上在这个建筑里面所有的这些东西,大的尺度的建筑都像是某种配角,非常含蓄的简单的,不显露的位置,真正在前面表演的,实际上是四个非常小的建筑,就是这四个非常小的建筑。
而这四个小的建筑,就像四个汉语的词汇,或者说四个汉语的同义词,这四个同义词有临近的字首偏旁,字形基本相似,但它的意思上有非常微妙的区别,在字和字之间你可以看到,它是完全片断化的,之间没有任何的过渡和连接,一种音乐的节奏感在里头,就像我们中国打鼓的鼓点,一二三四这样的一个东西。
在这条线上构成了整个建筑里头最有生机、最有活力的一条轴。
在这里面的话我们可以看到,这个在所有的不同的视角,它都是最出跳的,它实际上是一个亭子。
在这个图书馆里,是我设计的用途是诗歌和哲学的阅览室,当然很有意思,我觉得可能是,诗歌和哲学在这个时代是属于,大家有点不太关注的一个问题,反映到建筑上,这个房子已经造好两年了,这个图书馆还不知道如何来用这个小房子,就是诗歌和哲学的阅览室,这个房子在这个整个建筑里,按我的说法就是设计的开始,开始并不是一个完全抽象的观念,它也可以是一个很具体的做法,我说设计在这栋房子里就是从这里开始的,实际上我在做的时候,我几乎是把我全身心都投进去,我就想像我实际上是坐在这间房子里,设计了这一组建筑。
您的图书馆的设计,有一个地方引起了非常多的人的兴趣,就是您设计了一组楼梯,而这个楼梯并不是通道,它没有通道的功能,走不上去走不过去,它就是一个楼梯,为什么设计这么一个走不通的楼梯?
有很多人在这种评论文章里,在互联网上都在猜测,说这个是不是王澍设计错了?
我记得我曾经在我的一篇文章里说过一句话,我说中国的建筑学从来都是,教学生如何把一个建筑设计得正确,他们从来没有教过如何把一个建筑设计得错误,我说过这么一句话。
因为对我来说,我觉得生活本身是一个定式,对和错同在,那个有魅力的生活如果全都是对的,它应该没什么意思,它一定是对与错同在的一个东西特别有魅力,具体反映到建筑的使用上,实际上这个问题首先牵扯到的不是形式而是功能,有一个误解就是,或者说有很多人持有这样的看法,认为像我这样的设计师完全是形式主义者,他只重形式对功能是忽略的。
恰恰相反我最重功能,但是我从来不把工程当成是一个现成的线式,我不把大家固有的,对功能的那一套固定的观念作为设计的出发点,我总是首先上来对功能提出一个问题,这种问题的提出并不完全停留在口头上,或者停留在一些简单的,多功能的使用这样的一些问题上。
我是用建筑本身一些很基本的问题,对建筑来提问题,比方说这个楼梯,建筑楼梯在这个房子,实际上是图书馆的主入口,在这个主入口,当你走在主入口的时候,你会发现这里有一个小房子,实际上主入口在小房子边上一条缝,很不起眼,大家会误以为它有一个大楼梯,是我们一般中国人习惯,入口有一个堂皇的,有一个楼梯的入口,但是你走到跟前你会看到这个楼梯很难爬。
我们一般的楼梯,高是15公分、宽是30公分,这样上去这样一个尺寸,我这个楼梯是高30公分,宽30公分,也就是说上这个楼梯有点像爬山,如果你硬要爬上去,你会发现上面有一个小门,这个小门就是我们平常的一个房间尺寸,那样的一个大门,而不是一个图书馆主门该有的尺度,而这个门里面是一个什么房间,是一个配电间不让人进的。
主持人(李潘):
不让人进?
所以说很多人问,那你算设计了一个什么东西?
这还是一个楼梯吗?
我说我设计的这个叫做楼梯本身,就是说当楼梯失去了它我们最习惯的行走这个功能的时候,楼梯这样一个空间,它所包含的其他所有的可能性都向你开放了,比如你可以坐在上面。
夏天的时候,就像我设计的一分为二一样,你可以在上面睡觉,你可以三三两两的朋友在上面聊天,你可以在上面谈吉它,你也可以在上面唱歌,可以做很多,除了行走之外的其他的事情。
它于是使得入口的空间,突然变得非常活跃,它提供了一种,我称之为一个好的功能,最基本的标准,最基本的好的功能标准,就是要给人某种自由度。
许多人看您的设计,容易提出的一个疑问,就觉得您在设计上确实是非常重形式的,有人甚至称您是形式主义者。
比方说像这个园林,它能达到这样一个自由,它是建立在一种不太实用的前提上的,就是园林的具体的功用性不是很强,可是你在设计到现代建筑的时候,必须设计到功用的问题,这个房间是干什么使的,那个房间是干什么使的,我要满足一些什么生活中的功能,具体设计的时候你怎么样来协调,这两者至今的矛盾?
能不能举例子说一说?
比方说陈默的工作室,他是一个工作室,他必须要有一些工作的功能。
陈默的工作室我觉得最有意思的是,他有一天,这个工作室做好之后,有一段时间他突然很兴奋,给我打了一个电话,他说我那天晚上,在工作室工作得非常晚,所以我不能回家,他说我决定住在工作室,他说我觉得住在工作室,他说发现住在工作室比住在我家里要舒服得多,有意思得多。
我说对了,有一个答案被你知道了,我有一个基本的说法就,是这个和中国建筑的传统有关系,在我们中国传统的建筑里头,并没有像我们现在以为的那样,严格区分住宅和公共建筑。
比如我们举例北京的四合院,北京的四合院,一个老百姓住的是四合院,整个城市是一个巨大的四合院,故宫是四合院,包括皇帝住的也是四合院,整个北京实际上只有四合院,庙宇在哪里?
办公建筑在哪里?
还有其他非居住类建筑在哪里?
所有的建筑都以居住建筑作为基本原形。
我们知道中国最早的佛教寺庙就是从住宅变过来的,叫“舍宅为寺”,所以北京四合院,我记得我给学生讲课的时候我就讲过这一点,我说我最感兴趣就在于,它能够用一个非常简单的,即使是你不识字的人都可以理解的,那样一个简朴的空间模式,容纳如此巨多的内容、功能、使用功能,我觉得这才是最伟大的建筑学,它具有特别好的通用性。
就像我们今天讲的灵活空间的灵活使用,现代建筑所探讨的这一类看似非常先锋的、非常实验的、非常前卫的问题,你如果去看四合院,那么四合院也是很先锋、很前卫的一种空间的做法,实际上中国人对建筑的理解没有像我们今天这样,受到专业的这种细分的影响,这么强烈。
我们今天对生活的理解,实际上对专业的细分有非常大的关系,你把生活给细分了,就像我们所学的,这种所有的专业被细分了一样,这只是你对生活的一种功能的探访,而不意味着生活本身就是如此。
我总是在问这个问题,生活真是这样的吗?
你觉得开心的、舒适的、自由感的、非常方便于使用的空间真的是这样的吗?
我总是在问这样的问题,当然这个问题有的时候可能未必是对的,有的可能未必不一定是对的,这个东西带有一种试错的过程,实验建筑实验,实验就是这样,带有一种试错的性质,但是这是一个非常积极的、向前的这样一种态度,我觉得中国传统的文化,并不只是像我们今天所说的那样的一些非常,干枯、抽象的描绘、渊源深厚等等等等,具体地看里面,有一些非常有意思的东西,这些东西在今天依然有它的价值,它甚至是提前预告了我们的未来。
您怎么样把您的这种体会,对生活的这种看法,具体地体现在你的具体的设计之中呢?
我的《设计的开始》对我个人而言,如果有一个准确的时间的话它应该开始于1997年,在1997年的时候我做了一件事情,就是设计了自己的家。
按照一般人的说法就是做了一个,自己家的室内装修,一个使用建筑面积只有50几平方米的,非常小的房子,基本的格局就是现在大家知道的两室一厅,在这一个小的这种家里,我开始有了一种对建筑完全不一样的理解,我做的第一件事情,我记得就是在我的阳台上,搭了一个小房子,在建筑里面又做了一个小房子,我称之为一个亭子,或者像苏州图书馆插在水中那个小房子,也就是我首先在我的房子里,我需要有一个观点,我造了一个。
这个房子是一半,不是全部,在阳台上造了一个一半的小房子,这个房子界定了我看整个空间的一个位置,和我人和空间关系的,一个合适的尺度,从这里开始,从一个家开始,从一个非宏大观念的,非常或者说跟它相反的,一个很具体的很低的位置开始。
按我的说法,从一个和生活本身基本上平齐的位置开始,我从前开始我对设计的探索,我要从我的家开始,我设计了这个小亭子,我又在家里做了八个灯具,木头的、两层的,外面一层、里面一层,它界定了人和世界,或者是建筑里面的两层空间的最基本的关系,就是两个东西之间的那种关系。
它是一个L型的,L型就是从一个单片墙体向空间发展过程,它不是一个完整的空间,它是一个空间的一半,它是一个未完成的空间,它的可能性还没有被完全固定下来的那个状态,我称之为最实验的状态这个一个东西,我做了八个,我跟我的妻子说,这个房子如果要解释的话,可以这样解释。
你坐在一个房子内,你想象你这个世界,你坐在一个房子内,你看不见你自己房子的外面,可是这八个灯具能够让你看见,你这个两室一厅的房子,如果它是一个独立的房子,它有八个外面同时被你看到了。
建筑是工人使用的,您设计出来的这样的建筑,包括您在建筑里面融汇了自己的,无论是对文化、对生活的理解,我觉得对于使用者要求很高,他要能读出来您这些东西,要读不出来的话,他用这个东西可能他还觉得不是很顺手。
所以我说我强调建筑和使用者的互动,也就是说我的建筑并不是像一台傻瓜相机一样拿给你,告诉你这里有几个钮,这样、这样、这样就用了,我这肯定是一个像我说的,像以前的手动相机,是那样的一种建筑。
这个建筑需要使用者,以一种非常对生活热爱的、很投入的积极的状态,去使用、去体验,必须是一个很积极的,互相交流的关系。
您设计的上海顶层画廊,从交流的角度来说,您觉得还比较的顺利吗?
非常有意思的是,可以说我碰到的业主里面,或者我设计的房子的使用者里面,往往艺术家是最优秀的使用者,他们可能对生活的理解,对自由性的理解想得更多一些。
在生活方式里体现得也更充分一些,包括像陈默工作室也好,还有顶层画廊也好。
当然顶层画廊不太一样,顶层画廊可以说。
就是这个使用者也是我的朋友,就是主持人,他主持这个顶层画廊,可以说把设计者和使用者的交流关系体现得特别充分,它那个地方每一个礼拜,好像是礼拜六都有一次活动,在这个空间里头,当时我们在做设计的时候,我跟他很多的对谈和聊天,我们都谈过一些事情,今天这些事情一一都体现了。
比如说我当时我说这个空间可以做诗歌朗诵会,尽管我设计的是一个画廊,我说可以做诗歌朗诵会,后来办了;
我说这里面可以做时装表演,后来办了;
我说这里面可以演话剧,后来演了;
可以拍电影,那里曾经做过电影的外景;
还有国际性的和艺术和建筑有关的讨论会,都在这个空间发生。
我在看您的设计作品的时候,比方说像苏州的图书馆,从外形上看上去有点像一列车。
对,也有人说。
您的作品确实给人火车的感觉,是不是也跟您小时候的经历有关?
有,因为我生在新疆,我记得我大概是两岁开始去了北京,我在北京生活到六岁,就这一段时间,在这段时间里头,正好是文革的时候,我记得我很多的时间是在火车上渡过的,我觉得这对我的人生影响特别大,我甚至怕别人问我一个问题,就是说王澍你是哪里人?
这个问题我就特别难回答,因为我在新疆待的时间不是很长,北京待的时间也不是很长,西安待的时间也不算长,南京也不算长,所以我整个生活是片断化的,而且我印象特别深,又是在火车上渡过,这里有游子的味道。
我看到这个世界,在我眼前亮那种,大空间尺度的那种变化,静静观察,我觉得整个人对世界的理解不太一样,这个对我的影响特别深刻。
所以后来我做的建筑,包括像苏州图书馆也好,陈默画廊你可以看到,一入口有一个钢铁的走道,钢铁的空间;
包括像顶层画廊里面