论动画创作观念的差异与时代语境——《大闹天宫》与《大圣归来》对比研究.docx
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第14卷第2期 福建工程学院学报 Vol.14N。
.2
2016年4月 JournalofFujianUniversityofTechnology Apr.2016
doi:
10.3969/j.issn.1672-4348.2016.02.009
论动画创作观念的差异与时代语境
《大闹天宫》与《大圣归来》对比研究
田保峰
（福建江夏学院设计与创意学院，福建福州350108）
摘要：
动画具有明显的时代艺术特征。
比较《大闹天宫》和《大圣归来》两部国产动画电影，并结合史料文献分析，不难发现，契合时代语境进行动画创作，才有铸造优秀作品的可能，其关键之处在于动画创作者的时代眼光。
创作者若想身处时代高度，理性辨析时代语境，必须具备优秀的综合素养。
中国动画，迫切需要从业者素质全面升华。
关键词：
动画电影；创作观念；时代语境
文章编号：
1672-4348（2016）02-0148-06
中图分类号：
J905 文献标志码：
A
Discussiononthevarianceofanimationcreationandthetimescontext:
Acompaiativestudybetween"TheMonkeyKing"and"MonkeyKing:
HeioisBack"
TianBaofeng
（SchoolofDesignandCreation.FujianJiangxiaUniversity,Fuzhou350108.China）
Abstract:
Animationhasobviouscharacteristicsoftheartofthetimes.Bycomparing"TheMonkeyKing"and"MonkeyKing:
HeroisBack"andcombininghistoricaldocumentsanalysis，wecanfindoutthatanimationcreatorsneedtobeinagreementwiththecontextofthetimestofosterfineworks.Thekeytocreatingfineworksliesinthevisionoftheeraoftheanimationcreators.Toliveattheheightofthetimesandtoidentifythecontextofthetimesinarationalmanner,theanimationcrea torsmusthaveexcellentcomprehensivequalityandupgradetheirqualities.
Keywords:
animationfilm;creativeidea;timescontext
收稿日期：
2015-11-20;修回日期:
2016-01-20
作者简介：
田保峰（1978-）,男，河南安阳人，讲师，硕士，研究方向：
动画专业教学、动画产业及理论研究。
当石涛第一次提出“笔墨当随时代”的时候,曾遭到诸多保守派画家的抵制。
然而，随着时代的变迁，人们越来越意识到这句话的价值。
这个命题,切中了艺术创作作为上层建筑一个重要组成部分的发展脉搏。
动画，作为艺术创作的一种形式，更是具有时代艺术的特征，它的诞生，就是科技发展的产物，并随着时代语境的变迁而改变。
2015年，一部被称为"票房黑马”的国产动画《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣归来》），成了年度最具现象级的文创产品之一。
迄今为止，该片是最卖座的中国动画电影。
影片不仅获
得了中国电影金鸡奖最佳关术片、“丝绸之路国际电影节2015年度最佳动画片”等奖项，评判一向苛刻的“豆瓣电影”，也给了近年来国产动画的评分之最——8.7分（满分10分）。
由此看来，无论是官方还是民间，专业或非专业人士，均认可了该片的成功。
这不免让人联想到另一部具有相似题名的、曾受大众欢迎的国产动一《大闹天宫》。
《大圣归来》能否与《大闹天宫》相媲美，这要在若干年后回望才能见分晓，在此，我们试着对两部影片在创作观念上进行多维度的比较分析，或许能给中国动画发展一点启示。
一、炊闹天宫》与次圣归来》在创作观念上的差异
（一） 动画“民族性”追求的差异
以动画为媒介，将中国文化推向世界,助国人重拾文化自信，是每一代中国动画人的梦想。
在塑造中国动画的"民族性”这点上《大闹天宫》与《大圣归来》的创作者，精神上一脉相承，具有相似性。
但它们对动画的“民族性”追求却有所不同。
《大闹天宫》的动画作者是新中国第一代动画工作者，在国际上被誉为“中国学派”的创作团依’探民族形式之风”是“中国学派”的创作口号，他们是想通过动画的形式来展现中国传统艺术,如国画、壁画、年画等。
他们要将“民族动画”从无到有，工作带有“奠基”性质。
因此，他们主要探索“民族动画”的形式语言。
他们的努力得到了世界认可《大闹天宫》成为这一创作观念下的标杆之作。
1983年，该片在法国公映时，巴黎《世界报》做了如下评语：
“《大闹天宫》……造型艺术是迪斯尼式的美术片所做不到的，它完美地表达了中国的传统艺术风格。
”田而《大圣归来》的创作者们，对动画“民族性”的追求却是集中在民族精神的开掘上。
他们对民族精神进行了贴紧时代的"再阐释”，导演田晓鹏想要塑造的孙悟空,是一个“中国美学式的英雄”⑵，传统文化中的''侠义”精神成为这部影片的主题。
但这种"侠义”精神并非荆轲式的，而是基于现代人对人性的理解重新定义,它即来源于传统文化，却又带有时代气，成《大圣归来》在视听语言、文化表达方面是中国气派、中国精神的，但它在跟流行文化的对接上和视觉表达上都是比较现代的理念植入囱。
（二） 制片方针的差异
《大闹天宫》的创作宗旨之一是"丰富孩子们的业余生活”。
影片强化了《西游记》故事的童话成分。
片中所有角色的造型，均带有“可爱”特征。
主角孙悟空是一个“孩子王”，天真浪漫、无拘无束，满足了孩子们心中对''自由”的渴望。
孙悟空身上的“顽皮”特性唤起了他们的共鸣，他们将其幻想成自己或者玩伴的化身。
而原著中孙悟空做“山大王”时的恶行及滥杀情节，被剔除得一干二净。
影片剧情进一步去成人化，曲折却不隐晦，主题鲜明,并且如多数童话一样，结局光明。
主创者秉承儿童电影的创作原则，小心翼翼地处理故事中的打斗情节，巧妙地将其设计成打闹，毫无血腥暴力可言。
童话精神的三个内涵:
游戏性、儿童性和幻想性，影片均有极佳的体现。
而《大圣归来》受众定位却不只限于儿童。
故事童话成分还在，但增加了一丝成人色彩。
主角孙悟空由"孩子王”变成了消极颓废的“落魄侠客”，剧情也相应增加厚重感一英雄的成功不再是一蹴而就，同样要靠长期的执着与积累。
这种基于现实关照对原著的大胆解构与重建，给了观众一个意外惊暮“在这部影片里，西游只是外壳，讲述的却是现实社会的话题/（《大圣归来》制片人冯奕语）故事暗喻着现实社会的家庭关系，若初心不变，则惊喜连连……H《大圣归来》尽管依然是以孩子的视角看世界，但其所要传达的精神内核显然早已超越孩童的认知。
（三）动画本体认识的差异
“以画为本”是''中国学派”动画创作的观念之一，其代表作《大闹天宫》自然在“画”上做足了文章。
影片造型主要采用了极具民族味的装饰风格,线条的勾勒及色彩的选用上均十分讲究。
如用连绵不断的线条将天宫仙女描绘得梦幻轻盈，背景设计则层层叠叠、壮丽无比。
除此之外，影片还从夏、商、周三代铜器，汉代画像石、六朝造型、敦煌壁画、民间年画、民间版画等艺术造型中吸取营养团，使得整个影片在视觉上美轮美奂、引人入胜
“以画为本”的创作观念体现了“中国学派”对动画本体的认识动画就是以活动画面讲故事的艺术形式。
他们将动画归于美术范畴，称其为“美术片'。
《中国大百科全书•电影卷》据此作了如下解释：
“美术片主要运用绘画或其他造型艺术的形象（人、动物或其他物体）来表现艺术家的创作意图……”。
美术片的基础和开端都是绘画，主要制作过程也是在绘画。
因此，他们认为绘画的发展空间有多大，动画手法所能包容的空间就有多大。
他们将动画定性为一种流动的、运动的绘画，用绘画语言来概括和叙述情节。
宜
但《大圣归来》的创作者们，却是另一种创作思维。
他们并未轻视美工,却将更大的精力投在“动”的设计上“动”的设计包括两个方面，一是动作设计,二是叙事方式=《大圣归来》创作者们在人物的动作设计方面不遗余力，田晓鹏要求技术团队"不要考虑时间和成本，只要做到极致的完美。
”这导致影片制作在“动态分镜”的阶段，成本增加了三到四倍，历时达两年多。
除此之外，他们在视听语言的编排上，也一改"中国学派”定镜头平直叙事的偏爱，大量采用多角度、蒙太奇式镜头切换，使得故事叙述动感十足。
《大圣归来》的创作者们重新阐释了对“动画”的理解，他们认为动画的本质在于“动”。
以“动”为主，以“画”为辅。
观看动画片的主要乐趣，就在于欣赏角色人物的“活灵活现”。
他们细抠动作细节——猎猎招展的红披风、坠落中小石头的滚动、会变化的路人胡须……即使在资金缺乏，条件限制的前提下，创作组也是凭着惊人的毅力，靠“K帧”取得了一流的动态效果，从而满足了人们对创造运动感的渴望及对“动态美”的审美需求。
在对动画本体的认识上《大圣归来》的创作者们与“中国学派“有着显著的不同。
二、创作观念差异背后的时代语境剖析
（T《大闹天宫》所处的时代语境
1."探民族形式之风"
中华人民共和国（共和国）成立之初，为了尽早摆脱中华民族早已绵延多年的文化不自信，中央政府就向整个文艺界发出了探索“民族化”文艺意识形态话语权的号召。
于是，文学、戏剧、音乐、绘画、电影、舞蹈等多领域，均开始了在民族艺术和传统艺术基础上的文化重建“探民族形式之风”的时代语境由此而成。
动画艺术家们亦投身于这一潮流中，他们将中国民间文学、传统文化和美学思想融为一体，同时汲取传统美术、戏剧和音乐中的丰富营养进行创作。
因此，这一时期的国产动画,基本上都带有挖掘民族符号元素的特征，如造型吸收民间泥塑特点的《神笔》；用京剧脸谱为主角塑造形象的《骄傲的将军》;采用剪纸形式的《猪八戒吃西瓜》等;而其中博采众家之长、融会贯通，集中国传统艺术之大成者，便是1964年的《大闹天宫》。
2."动画片即儿童片"
动画电影天生带有少年儿童乐意与之亲近的特性，原因主要有二:
一是动画片瑰丽的色彩及画面取舍的最大自由度，能够较长时间吸引儿童的注意力，从而使他们有可能完整地理解一个故事，并得到审美愉快；一是动画还可以较大限度地表现人类想象。
在动画片中，现实中木讷的有灵世界活起来，并且能与儿童交流，他们当然喜欢这个世界。
共和国成立之初，文化部明确表态美术电影是“为少年儿童服务”。
而在中国，现代意义上的“儿童”概念是五四之后的产物，儿童被视为不完美的、有缺陷的的半成品人，必须通过知识、道德、审美、社会秩序方面的传授,才能成为将来成人社会的一员。
叫人们期望通过动画电影这一媒介，帮助儿童形成正确的人生观、价值观和世界观。
华君武认为美术电影的主要目的就是“对儿童进行社会主义、共产主义教育的目的性。
冰心也说：
“美术片是中国亿万儿童的福音，是社会主义和共产主义教育的一支新的力量。
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各方的合力最终形成了《大闹天宫》创作时期“动画片即儿童片”的时代语境。
尽管"中国学派”内部也曾有过动画片能否"为
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